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Exploiting Exploitation Cinema

Hostel (Eli Roth, 2005 et 2007), le torture-porn et le cinéma d’exploitation : l’être humain à l’ère de sa reproductibilité technique

Pierre Jailloux

Résumés

Le diptyque d’Eli Roth, Hostel (2005, 2007), s’inscrit dans un sous-genre du film d’horreur, le torture-porn. Produits par Quentin Tarantino, les deux films sont nourris par le cinéma d’exploitation à tendance horrifique. Cependant, loin d’un usage purement ludique de la citation, le système décrit par Hostel (où l’on paie pour avoir le droit de torturer et tuer) permet le déploiement d’une conscience critique du monde contemporain, gouverné par un libéralisme sauvage où tout se vend et s’achète. Le recyclage des formules du cinéma d’exploitation y coïncide ainsi avec celui de l’humain, réduit à une marchandise. Se dessine également une vision inquiète des images cinématographiques, qui exploitent les corps pour le plaisir voyeuriste du spectateur.

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Texte intégral

  • 1 Hostel, chapitre III (Scott Spiegel, Hostel : Part III, 2011) ne sera que brièvement évoqué dans no (...)

1De jeunes Américains franchissant l’Atlantique pour rencontrer l’horreur sur le Vieux Continent : voici un possible résumé du diptyque Hostel1. Trois étudiants venus passer du bon temps en Europe croient trouver en Slovaquie l’Éden qu’ils recherchaient, à savoir une vaste zone de non droit où s’assouvissent sans restriction tous les désirs de la chair, accordés par une gent féminine peu farouche. Leurs conquêtes s’avéreront être les rabatteuses d’un sombre commerce des corps, livrés à des individus prêts à débourser beaucoup d’argent pour satisfaire leurs plus bas instincts, torture et mise à mort y compris. Le deuxième opus suit une trame semblable, en amenant sur les mêmes lieux de perdition trois jeunes Américaines, dont le point de vue alterne cette fois avec celui des bourreaux, en la personne de deux compatriotes souhaitant s’abandonner aux frissons du meurtre.

  • 2 Texte original : « Torture porn films (a) were made (roughly) after 2003, (b) centralise abduction, (...)
  • 3 Pascal Françaix, auteur d’un essai sur le sujet, estime ainsi : « Le torture porn procède à une « e (...)
  • 4 De Halloween (John Carpenter, 1978) à Massacre à la tronçonneuse (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hoo (...)

2Le terme torture-porn, accolé depuis les années 2000 à ces deux films, comme à d’autres aussi divers que la série des Saw (inaugurée, en 2004 par James Wan, et engendrant six suites à ce jour), le Français Martyrs (Pascal Laugier, 2008), ou encore le Japonais Grotesque (Gurotesuku, Koji Shiraishi, 2011), désigne un sous-genre du film d’horreur qui intègre grossièrement les œuvres « a) réalisées généralement après 2003, b) comportant rapt, bandage, captivité, et torture (mentale ou physique), et c) appartenant plus largement au genre horrifique » (Jones, 2013, 8, je traduis)2. Autrement dit, le torture-porn semble condenser et proposer la quintessence même du film d’horreur, en dénudant une histoire qui s’efface devant l’événement abominable et se résume à sa seule acmé3. Prélevant de la pornographie son mépris de la narration au profit de l’attraction, il délaisse le récit pour n’en conserver que les performances. À ce titre, l’exploitation désigne ici un cinéma réduit à son plus simple appareil, dévêtu de ses ornementations scénaristiques, dramatiques ou psychologiques. Les processus de résistance, l’instinct de survie et la pulsion de vie qui sous-tendent des sous-genres voisins tels que le slasher, le survival, ou encore le rape and revenge (comme le suggèrent leurs appellations)4, sont déniés au torture-porn, qui ne retient de l’horreur ni l’avant ni l’après, mais seulement le climax. Si les dénominations sont flottantes, les délimitations incertaines et poreuses, le terme même de torture-porn a surtout le mérite de mettre en avant la substantifique moelle du film d’horreur, en en retirant la peau (la fable) pour n’en garder que la chair (l’horreur). Cette dimension explique aussi la présence du gore, avec lequel il partage le goût de l’écorchement. Aucune échappatoire dans ce dispositif tout entier dédié au plaisir masochiste, à la perversion libérée de toute censure, qu’elle soit endogène ou exogène. En lui attribuant cette étiquette, on stigmatise donc en Hostel les penchants voyeuristes du spectateur, venus se repaître d’humiliations et avides d’outrances sanguinaires. L’idée de payer pour provoquer, et donc contempler, la souffrance renvoie irrémédiablement à la posture du spectateur : il s’agit de contenter ce plaisir primaire et décomplexé, en exploitant un cinéma qui était déjà d’exploitation – celle des bas instincts, sexuels ou létaux.

  • 5 C’est l’une des thèses de l’article de Bou et Thoret (2006, 96), selon lesquels Hostel réactive la (...)

3Hostel a donc la particularité de manifester la pleine conscience de son appartenance à une certaine tendance du cinéma, dont il n’hésite pas à recycler les codes, en mettant en scène l’exploitation même de la souffrance à travers cette entreprise lucrative de torture sur mesure. Une analyse de la représentation de l’abomination permet d’en relever la dimension spectaculaire, qu’il convient de resituer dans une société livrée au bien-être et avide de représentations distancées. Ce faisant, le diptyque prolonge en l’actualisant le discours économique et politique des films dont il s'inspire, à travers une réification et marchandisation de l’humain. Des auteurs tels que Jean Baudrillard ou Gilles Lipovetsky nous aident à comprendre la société de consommation et du loisir, et leurs implications sur les mutations et le comportement de l’homme contemporain, dont Pier Paolo Pasolini a retranscrit la part sombre en termes cinématographiques dans Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) ainsi que dans ses écrits politiques. La violence du regard porté sur la société dans le cinéma d’exploitation des années 70 (on pense à Zombie et Dawn of the Dead de George A. Romero 1978) est remise au goût du jour dans cette version modernisée que constitue la série des Hostel, produite par Quentin Tarantino5. Exploitation des désirs les plus refoulés et exploitation de l’homme par l’homme vont de pair dans ces deux films : du recyclage cinématographique au recyclage humain, le dispositif mis en place par Eli Roth trouve dans la pensée d’un Walter Benjamin (L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, où l’analyse des évolutions technologiques est inséparable de son versant politique) un éclairage utile pour en comprendre la logique mortifère. La reprise des motifs génériques, dans Hostel, porte une critique virulente et acide d’un système fondé sur l’exploitation d’autrui et l’inhumanité des rapports sociaux.

Recyclages de l'horreur

4Héritier au premier abord du cinéma d’exploitation à tendance horrifique, Hostel n’hésite pas à son tour à exploiter ses aïeux pour en révéler la substance plus ou moins retenue jusque-là. Aussi retrouve-t-on quelque chose des premiers films gore de Herschell Gordon Lewis – Blood Feast, 1963, ou 2000 Maniacs, 1964 – dans la propension du diptyque à s’appesantir sur les sévices infligés (ou plus exactement leurs préliminaires, en évitant la vision de l’acte lui-même) au détriment de tout enrobage narratif, expédié avec une certaine désinvolture. Non pas que Hostel soit dénué d’articulation et de propos logique : mais son concept s’appuie a priori sur le seul plaisir de la souffrance d’autrui, à travers une organisation lucrative et rationnelle. Torture et meurtre se délestent de toute justification narrative (vengeance, besoin vital, réflexe défensif...). Roth reprend en effet la trame de départ de 2000 Maniacs, avec ses yankees venus participer aux festivités d’une ville du sud ravagée par la guerre civile. Comme les Américains de Hostel en visite dans une Europe centrale inconnue et pittoresque, ces touristes de leur propre pays seront la proie des habitants d’une cité justement baptisée Pleasant Valley, lieu de tous les plaisirs, à commencer par ceux de ses habitants, qui feront de leurs hôtes les jouets du sadisme le plus débridé. L’aspect ludique et décomplexé de la mise à mort du film de Lewis voit son prolongement dans Hostel, s’y retrouvant absorbée et intégrée à un circuit commercial répondant aux règles communes de la transaction, fondée sur l’offre et la demande.

5L’hypertrophie de l’acte meurtrier et la surreprésentation de l’humiliation trouvent également leurs racines dans d’autres pans du cinéma d’exploitation. Ainsi, la structure du rape and revenge – du calvaire interminable d’une victime sacrifiée sur l’autel du plaisir sadique, à la revanche proportionnée aux extrémités commises – charpente également chacun des deux Hostel (avec une nette dissymétrie, cependant, en faveur de la première partie), échouant systématiquement sur les représailles de la victime transformée en bourreau. Dans le deuxième opus, une scène semble directement issue de La Dernière maison sur la gauche, lorsque les jeunes étudiantes se retrouvent piégées dans un wagon par des hommes leur promettant un peu d’herbe [15 :50-17 :06], ne laissant aucun doute sur l’intention des mâles à leur égard pour qui a vu le film de Wes Craven dans lequel deux jeunes femmes sont prises au piège dans un appartement, pour les mêmes raisons. La ressemblance physique entre les meneurs de groupe de chacun des deux films ne relève certainement pas de la coïncidence.

6La trajectoire limpide du survival est aussi suivie par les films d’Eli Roth. Cependant, l’intérêt du dispositif primaire de ce sous-genre du film d’horreur ne réside pas tant dans sa ligne ténue (avec la survie pour seul horizon) que dans ses implications idéologiques : lointain rejeton des Chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel, 1932), dont le titre original insiste sur la portée ludique, le survival dépeint le monde et les relations humaines comme une partie de chasse. L’individu n’y a droit qu'à deux fonctions : chasseur ou proie (ces deux positions pouvant s’avérer interchangeables). Autant dire que cette perspective conduit tout droit à la réification de l’Autre, avec lequel toute interlocution semble impossible en dehors de cette répartition des rôles. C’est le cas, exemplairement, dans Massacre à la tronçonneuse, qui va jusqu’au bout de la logique cynégétique d’un Délivrance (Deliverance, John Boorman, 1974), lui-même dans le prolongement des Chasses du comte Zaroff, en réduisant l’être humain à sa plus simple expression : la chair et les os. C’est pour cette raison que, dans le film de Hooper, la famille de Leatherface, ancienne employée de père en fils des abattoirs locaux, s’emploie au recyclage de ses victimes, pour en faire de la nourriture, des tentures ou encore des abat-jour. Les corps suppliciés puis entassés dans les chariots de Hostel réduisent l’horreur à son épure, en repliant le recyclage d’un genre sur celui de l’humain.

Au marché des images

  • 6 L'auteur ne parle pas de cinéma d’« horreur », alors même que ce dernier oppose la monstration à l’ (...)
  • 7 L’auteur ajoute de façon significative : « c’est le règne des cinéastes quantitatifs généralement p (...)

7L’exploitation d’un cinéma qui déjà ressortait de l’exploitation conduit inévitablement à interroger les images pourvoyeuses de l’abominable. Constatant la « nature encyclopédique » de l’évolution du cinéma « fantastique »6, devenu « déversoir généralisé », Charles Tesson précise : « Le corps est le terrain privilégié de cette encyclopédie. Sa cible, son centre. Le cinéma fantastique s’intéresse au premier lieu à son image, à son aventure. La matière même du corps, son image, ont une histoire, étroitement mêlée » (Tesson, 1982, 9, je souligne)7. Le corps, passé à la moulinette de l’image, est donc livré à toutes les manipulations : comme dans le cinéma burlesque, le poids du corps, au centre des attentions, se retrouve malléable à merci, déformé, soumis aux aléas de son environnement, sculpté par son interaction avec le cadre. Autrement dit, le cinéma d’horreur, et singulièrement le torture-porn, prend le corps humain comme terrain de jeu, marionnette dont on tire les ficelles. À cet égard, la série des Saw, avec ses dispositifs diaboliques, ne fait qu’entériner et exhiber la dimension ludique de l’horreur, voire son aspect sportif : à la fin de Hostel II, la tête d’une rabatteuse décapitée fait office de ballon de football, avec lequel des enfants entament une partie [85:14-85:39].

8On distingue vite le versant sinistre, voire cynique, de cette approche. Le diptyque pratique l’autopsie du corps innocent, nourrissant les penchants voyeuristes et sadiques du spectateur à des fins mercantiles – « Soyez prudent, vous pourriez dépenser l’argent que vous possédez là-dedans », prévient le cinéaste japonais Takashi Miike lors de sa seule ligne de dialogue [Hostel, 52:34], lui-même pourvoyeur de déviances sadiques (en 1999, Audition culmine dans un lancinant acte de torture) « dont la présence ironique souligne accessoirement la nature du contrat sadomasochiste passé entre le réalisateur-tortionnaire de film d’horreur et son public : il s’agit de produire des images qui font mal » (Bou, Thoret, 2006, 92). Selon Jean Baudrillard, la quiétude du spectateur de la prospérité et du bien-être 

a besoin, pour s’exalter, de perpétuelle violence consommée. C’est son obscénité à elle. Elle est friande d’événements et de violence, pourvu que celle-ci lui soit servie chambrée. Caricaturalement, c’est le téléspectateur relaxé devant les images de la guerre du Vietnam. L’image de la TV, comme une fenêtre inverse, donne d’abord sur une chambre, et, dans cette chambre, l’extériorité cruelle du monde se fait intime et chaleureuse, d’une chaleur perverse (Baudrillard, 2006, 33-34).

9C’est ce confort ambigu que Hostel entend remettre en question, en revisitant le cinéma d’exploitation ; la référence de Baudrillard aux images télévisées du Vietnam renvoie d’ailleurs au contexte bien connu dans lequel s’épanouissent les représentations de l’horreur dès la fin des années 60 aux États-Unis (comme le montre notamment Robin Wood dans Hollywood from Vietnam to Reagan, en particulier son chapitre « The American Nightmare. Horror in the 70s »).

  • 8 Elisabeth Bathory (1560-1614), comtesse hongroise accusée de torture et du meurtre de filles et jeu (...)

10Philippe Ortoli rappelle comment Hostel I et II « ne sont pas dupes de toutes ces images atroces : ils ne font qu’imiter d’autres images […] et, par là, les vident de toute dimension autre que formelle » (Ortoli, 2012, 436-437). L’horreur des scènes de torture plonge dans les soubassements du film d’exploitation, en prolongeant une vieille tradition gothique, mise en exergue par le meurtre à la faux de Hostel II, héritière des sévices de la comtesse Bathory, baignée dans son sang [47:03-49:55]8 – avec l’usine désaffectée comme ersatz tardif du château de Dracula. Comme le remarque Ortoli, la scène donne accès aux coulisses présidant à son installation [45:13-49:54] : déplacement de la victime au-dessus de la baignoire, allumage des chandelles... De la même manière, la visite d’un musée des tortures dans le premier volet – spectacle sons et lumières à grand renfort de mannequins et de hurlements [30:10-31:40] – exhibe sans fard la dimension méta-filmique et la lucidité du film quant à sa représentation de la violence, dernier rejeton d’une longue lignée sanguinolente qu’il n’est plus possible de tout à fait prendre au sérieux. L’immonde se fait alors pastiche, jeu, délesté de son poids de chair, pour de faux. Les nombreux clins d’œil à une cinéphilie déviante et tarantinienne (outre Takashi Miike, et entre autres exemples, on retrouve parmi les « clients » le réalisateur italien Ruggero Deodato, sur lequel nous reviendrons) signifient aussi l’assimilation du gore à une esthétique du recyclage, de la reconnaissance, qui ne dépare pas une société de l’artifice et de l’auto-référence.

L’horreur inoffensive

11Le réemploi d’images éprouvées intègre l’horreur à un vaste réseau et échange de représentations, où la réalité se retrouve prise au piège de la toile référentielle, recyclée par la machine intertextuelle. Pour Baudrillard, l’événement de la société de l'image 

ne devient « consommable » que filtré, morcelé, réélaboré par toute une chaîne industrielle de production, les mass media, en produit fini, en matériel de signes finis et combinés – analogues aux objets finis de production industrielle. C’est la même opération que réalise le maquillage sur le visage : substitution systématique aux traits réels mais disparates d’un réseau de messages abstraits, mais cohérents, à partir d’éléments techniques et d’un code de significations imposées (le code de la « beauté ») » (Baudrillard, 2006, 194-95).

  • 9 Les tortionnaires de Hostel sont souvent confrontés à leur propre image dans un miroir, que ce soit (...)

12C’est ainsi que la séance de torture des jeunes femmes, dans Hostel II, fait l’objet d’une préparation soigneuse pour le « client » [58:26-59:20 ; 60:21-60:50] : le « produit » doit être présentable, et pour cela maquillé, pouponné, adapté à un certain idéal. D’autant que l’une des victimes est choisie pour sa ressemblance avec l’épouse du tortionnaire, qui veut infliger à son simulacre ce qu’il est contraint d’épargner à son modèle [72:40]. Sa proie ne figure donc bien qu’une enveloppe vide, un symbole (l’Épouse), un packaging conforme à ses pulsions de consommateur. Dans le premier film, un raccord proposait une solution de continuité entre des tenailles sur le point d’arracher un doigt de pied et une jeune Japonaise en train de se couper les ongles [32:39]. Et c’est en apercevant son reflet dans une surface réfléchissante, justement, que le même personnage se rend compte de la défiguration subie par son visage, la conduisant au suicide [81:07]. C’est donc par l’intermédiaire d’une simple surface que l’horreur prend forme pour elle (dont l’énucléation sauvage signale l’aveuglement), équivalente à l’image cinématographique en deux dimensions : le film ne produit que des ersatz de réalité, fantômes sans épaisseur ni substance. C’est le sang de la réalité, en revanche, qui va asperger et toucher ceux qui se trouvent aux abords des rails9.

  • 10 Ce retour du Même exprime aussi, comme le notent Bou et Thoret (2006, 93-94), la globalisation de l (...)
  • 11 « Fable » est ici pris au sens où Jacques Rancière désigne, à la suite d'Aristote, « l’agencement d (...)

13L’existence même d’un diptyque, donc d’une suite, participe de cette circularité des images, engluées dans une auto-référentialité mortifère. Si la fin du premier film voyait le triomphe d’une sorte de loi du talion digne du rape and revenge, elle s’annule avec l’ouverture du deuxième, et la liquidation du survivant [9 :03], qui laisse la voie libre au recyclage ainsi qu’à la logique commerciale du sequel et des franchises d’horreur (Halloween, Freddy) des années 1980. On a beau remplacer étudiants et appâts par leurs homologues féminins, tout recommence : l’appel du dérèglement des sens en territoire slovaque, les sortilèges de l’auberge, les abominations de la torture, la survie inespérée10. À l’intérieur même du premier film, un étudiant à la recherche de ses compagnons de route et revenant sur les lieux d’origine, assiste au même rituel – reflet de femmes plantureuses, et dans le plus simple appareil, riant dans leur chambre et l’invitant à les rejoindre au sauna en prononçant les mêmes phrases [17:30-19:00 ; 45:00]. Signe qui ne trompe pas, on repasse en boucle Pulp Fiction (Tarantino, 1994) à la télévision de l’accueil : l’univers des Hostel semble abolir le temps et interdire l’évolution, la fable11 étant condamnée à se mirer dans le miroir de ses propres répétitions, à l’instar d’un monde tarantinien nourri d’un imaginaire cinéphile tendant à l’exclusion du réel. Celui-ci est à fuir, de la même manière que le tortionnaire qui détourne le regard du visage défiguré de sa victime dans le premier opus. Tout semble surtout converger vers une stratégie marketing destinée à attirer le consommateur de chair fraîche pour le prendre à son propre piège et le transformer à son tour en produit de consommation. À titre d’exemple : la femme ayant attiré un personnage dans le centre de torture, traitée de « pute », rétorque : « Tu m’as fait gagner beaucoup d’argent. Ce qui fait de toi ma pute » [55:18], l’insulte renvoyant à la face de l’Américain son comportement assimilable à celui d’un touriste sexuel.

  • 12 Un personnage historique tel que Lénine subit un sort semblable, devenu simple buste dénué de signi (...)

14Le fantôme d’une horreur cette fois-ci réelle, la barbarie nazie, s’évapore à son tour dans les vapeurs inoffensives du simulacre, voire de la caricature (le premier opus a des relents de nazisploitation) et de la muséification. La première proposition des touristes débarqués à Amsterdam est ainsi d’aller visiter la maison d’Anne Franck devenue vestige sans portée historique d’une réalité révolue et transformée en objet de consommation. La proposition est d’ailleurs immédiatement rejetée, au profit d’un coffee shop, passage obligé garantissant la dissolution de tout ancrage terrestre [2:45]12. Rappelant la fameuse assertion de Marx distinguant la portée réelle de l’événement historique principiel et sa répétition sous une forme dégradée et grotesque, Baudrillard décrit une réalité devenant simple « référence légendaire » :

Ainsi la consommation culturelle peut être définie comme le temps et le lieu de la résurrection caricaturale, de l’évocation parodique de ce qui n’est déjà plus – de ce qui est « consommé » au sens premier du terme (achevé et révolu). Ces touristes qui partent en car dans le Grand Nord refaire les gestes de la ruée vers l’or, à qui on loue une batte et une tunique esquimaude pour faire couleur locale, ces gens-là consomment : ils consomment sous forme rituelle ce qui fut événement historique, réactualisé de force comme légende (Baudrillard, 2006, 147).

Les touristes de Hostel visitent aussi les hauts lieux d’une horreur non pas réelle, mais référencée, cadastrée dans l’histoire des formes, reproduisant le geste même d’un cinéma d’exploitation se nourrissant d’autres images.

Le devenir-image du corps

  • 13 Snuff : film clandestin censé révéler un acte de torture et un meurtre véritablement perpétrés. Mon (...)
  • 14 Le professeur de dessin, au début du deuxième opus, ne demande-t-il pas à ses étudiants de recherch (...)

15C’est en s’inspirant d’un autre sous-genre de l’exploitation cinématographique, le film de cannibales, qu’Eli Roth entend interroger le devenir-image du corps. La fascination du cinéaste américain pour cet avatar exotique du survival n’est pas un mystère – depuis le caméo de Ruggero Deodato, réalisateur italien de Cannibal Holocaust (1980), en tortionnaire se délectant des organes de sa victime, dans Hostel II [74:24-75:20] jusqu’à son dernier film The Green Inferno (2014), directement issu de cette veine (des étudiants américains perdus dans la forêt amazonienne y sont les proies d’une tribu anthropophage). Le film séminal de Deodato est plus qu’un signe de reconnaissance à destination des initiés : ce n’est pas seulement la passion anthropophage de sa filmographie qui s’expose sur la table et dans le plan en guise d’hommage ; ce qui est livré au regard lucide et sans concession de la caméra d’Eli Roth, c’est surtout la confusion entre réalité et fiction, savamment entretenue par le film dans le film Cannibal Holocaust, du faux snuff au mondo13 en passant par le réalisme documentaire de La Dernière maison sur la gauche déjà cité. Comme l'explique Barthélémy Amengual, « les proxénètes du porno exploitent la ressemblance dans le film comme d’autres proxénètes exploitent la femme dans la putain » (Amengual, 1999, 856). L’affirmation peut s’appliquer à l’horreur, autre forme d’exploitation de l’analogie de l’image filmique avec la réalité14. Mais ici, la roublardise est remise à sa place par l’outrance de la mise en scène : la dégustation d’un homme sur fond de musique classique, respectant le cérémonial du dîner domestique [74:24-75:20], qui dissipe toute ambiguïté sur la possibilité d’un « cinéma-vérité », et rappelle que

tous les éléments par lesquels la représentation d’un événement se donne comme réelle […] relèvent d’un dispositif de la représentation, c’est-à-dire de la fiction pour faire croire à son sérieux et, par là même, pour mettre en évidence son pouvoir (faire oublier la fiction, la représentation, au profit de l’événement, de la réalité brute). Mais c’est, d’un autre côté, contre la prétention du snuff movie, affirmer en fin de compte le pouvoir absolu de l’image, de la représentation, dans la mesure où elle peut produire une fiction qui se donne comme la réalité (Dufour, 2006, 179).

16Par conséquent, si la mise en spectacle du corps souffrant n’empêche pas la « résistance de la vie – et, donc, de la réalité – sur tout ce qui essaie de la nier » (Ortoli, 2012, 440), c’est finalement l’image qui impose la virtualisation du monde, par delà sang et viscères. Mais cet évidement de la vie par son double est justement la conséquence du dispositif cinématographique. Celui-ci condamne tout d’abord la réalité à sa « reproductibilité technique », entraînant de fait son modèle réel à l’artifice et l’inauthentique, d’après les thèses bien connues de Walter Benjamin. La possibilité de duplication à l’infini prive le monde enregistré de son hic et nunc auratique, de la singularité qui en fait le prix. L’original s’évanouit au profit d’une série indéfinie de répliques. Ainsi peut-on parler sans détour d’une « ontologie obscène du cinéma » (Bayon, 2007, 33), qui réduit le « corps à une valeur marchande, un objet sans valeur réelle puisque copiable, infiniment reproductible » (ibid., 43), désincarné et voué à la mécanisation. Ce commerce des images accompagne l’entreprise sanguinaire des deux Hostel de Roth : l’être humain y devient marchandise, doté d’une valeur (un Américain étant davantage côté qu’une autre nationalité), soumis à la même consommation que n’importe quel autre produit, grâce à une logistique de multinationale (dont les différents maillons nous sont progressivement dévoilés, de la clientèle issue de pays favorisés, à la sous-traitance dans une zone émergente et encore fragile) et une organisation rationnelle, ramenant le cinéma d’exploitation à l’ère de la globalisation.

17Le cinéma participe de la transformation du monde en spectacle. Certes, l’horreur réelle succède à l’horreur simulée, et « le grand guignol n’est plus ici ce qui déréalise l’horreur représentée mais l’agent de sa révélation » (Bou, Thoret, 2006, 95) à travers les résurgences d’une Histoire refoulée ou négligée. Malgré cela, les « véritables » tortures subies par les personnages masculins sont contaminées par les mises en scènes macabres en même temps qu’artificielles du musée de la torture dans le premier Hostel, de même que les sévices infligées aux jeunes filles prolongent les grimages macabres de la fête de la moisson et d’un spectacle de marionnettes innocemment violent dans le deuxième [31:07-31 :31 ; 39:00-39:27]. Lorsqu’une future victime est emportée dans les couloirs de l’usine, dans le film inaugural, loisir lui est donné de voir défiler les différentes salles et la variété des sévices délivrées à ses compagnons d’infortune [55:25-56:14]. Chaque salle se succède ainsi à l'écran, comme une suite de plans reliés par le montage, et comme autant de vues à sensation, de saynètes dignes du cinéma primitif. Dans le deuxième film, la tentative de fuite d’une jeune femme est observée sur les écrans de surveillance par des gardiens rigolards [59:50-60:20].

18« On fait grief au cinéma porno de traiter la femme en objet. Mais tout ce qu'il montre y est objet pour cette raison qu'il n’est question que de regarder. Comme au zoo », écrit Barthélémy Amengual (Amengual, 1999, 848). Ou comme aux origines foraines du cinéma-exhibition, comme on allait visiter, aussi, les morgues en famille au xixe siècle, tradition poursuivie par les exécutions enregistrées de par le monde par la firme Pathé. On explique ainsi à un étudiant encore libre que ses amis, en fait capturés, sont à une performance (« art show ») ou une exposition (« exhibit ») [49:45]. Rappel, également, de la séquence finale du Salo de Pasolini (le « Cercle du sang ») dans laquelle la mise à mort des adolescents est perçue à travers les jumelles des notables, tout à la jouissance de leur voyeurisme. Après la frontalité clinique des cercles précédents, le point de non-retour est mis à distance, distance imposée par l’impuissance du cinéma à présenter la mort, plutôt qu’à la représenter, le cercle noir entourant les images subjectives reproduisant les contours des premiers temps du cinéma.

19Malgré l’autopsie favorisée par le gros plan et le dévoilement de l’intériorité corporelle (sang, vomi, organes divers...), la violence est ainsi condamnée à être spectacle, soumise à la distance imposée par la reproduction technique (sans même parler de l’artifice des effets spéciaux). L’envahissement du cadre par un signifié ostensiblement livré en pâture au spectateur n’empêche pas l’effacement du contexte spatio-temporel par le gros plan, ni sa condamnation à l’abstraction.

La réalité découpée

20Les outrances « réalistes » du cinéma d’exploitation sont donc ramenées à leur dimension spectaculaire et illusoire. Mais c’est peut-être du regard filmique sur la réalité que provient cette anamorphose, issue d’une fusion contre-nature du monde et de la machine cinématographique qui se l’approprie. L’un des tortionnaires du premier volet évoque sa carrière contrariée de chirurgien, qui lui aurait permis de « tenir la vie entre ses mains », d’être « proche d’elle » et même d’en « faire partie », quand le commerce est « si routinier » [41:10]. Le même homme, rencontré auparavant dans le train, disait aimer le « contact avec la nourriture », qu’il prenait avidement à pleines mains pour l’ingurgiter [14:00]. Walter Benjamin rapproche respectivement le geste du peintre et celui de l’opérateur de film, à celui du mage et du chirurgien, dont il oppose le modus operandi : l’imposition des mains pour le premier, l’intervention pour le second. Benjamin note que « le peintre observe, en peignant, une distance naturelle entre la réalité donnée et lui-même », quand « le cameraman pénètre en profondeur dans la trame même du donné ». L’image produite diffère ainsi radicalement : « Celle du peintre est globale, celle du cameraman se morcelle en un grand nombre de parties, qui se recomposent selon une loi nouvelle » (Benjamin, 2013, 38-39). C’est donc le dispositif filmique qui déforme le réel, justement en s’introduisant en son cœur et en se confondant avec lui.

  • 15 Singulier renversement de la vision benjaminienne, qui voyait dans la photographie d’un visage huma (...)

21Le réel au forceps de la fiction cinématographique n’est jamais aussi flagrant que dans l’enfermement du monde produit par l’encadrement que lui impose le film, et par conséquent dans le découpage qui soumet le réel à une déconstruction / reconstruction monstrueuse. Lorsqu’ils reçoivent une photographie du comparse islandais sur leur portable, les futures victimes du premier Hostel ne voient qu’un gros plan, c’est-à-dire un visage coupé au niveau du cou [31 :54]. Le plan suivant nous montre la réalité : la tête du touriste sur un plan de travail. Par ce raccord, le film ne manifeste pas seulement la tromperie des sens induite par l’image, mais rappelle la violence à laquelle le cinéma soumet les corps et le monde en général. Cette violence se manifeste par une réification de l’être humain, dont l’intégrité physique se trouve niée au profit d’une fragmentation en divers morceaux devenus signes déconnectés de la totalité et, par conséquent, sans signification15. C’est ainsi que « le corps nu (de la femme ou de l’homme) se refuse comme chair, comme sexe, comme finalité du désir, instrumentalisant au contraire les parties morcelées du corps dans un gigantesque processus de sublimation, de conjuration du corps dans son évocation même » (Baudrillard, 2006, 209). Ce que l’on recherche : le trophée du réel plutôt que le réel lui-même, transformé en signe comme un animal empaillé, ou les têtes exposées en rayonnages et découvertes par une captive dans le deuxième épisode [62:00].

22Il n’est qu’à considérer la mise en scène et aux enchères d’une victime de Hostel II [22:20-24:15]. Le split-screen permet de montrer de manière simultanée plusieurs personnages à l’écran en des lieux différents. La multiplication des images provoque la fragmentation et l’éparpillement d’une réalité devenue ainsi incertaine et abstraite. La plénitude apparente du cadre avoue son arbitraire et son artifice dans cette exhibition du monde fait plan. Les personnages sont enfermés dans un cadre (aseptisé : surface lisse de l’entreprise, green de golfe poli, slogan familial...) qui condamne les bourreaux au stéréotype (businessman encravaté, père de famille, PDG japonais accompagné d’une armure de samouraï comme pure convention symbolique...).

23La société du spectacle déréalise jusqu’au plus charnel et concret, à savoir le corps, qu’elle manipule, décompose et recompose à sa guise. C’est pourquoi la souffrance représentée se manifeste souvent par le découpage d’un membre (tête, doigts, tendon d'Achille, œil...), de la même manière que le plan découpe un corps qu’il expose sur la surface de l’écran et exhibe au spectateur. On peut donc avancer que le sang qui gicle de tous ces prélèvements brutaux est celui d’une réalité violentée, charcutée par les coups de ciseaux assassins du cadrage, donc du montage et du film. Avant d’être dépecée à la faux, la jeune fille de Hostel II l’est par le cadre, qui la coupe ostensiblement au niveau des épaules, violant son intégrité physique [46 :57]. De quoi se repaît la nudité vorace étendue dans sa baignoire ? Du sang régénérant d’une vierge, certes, fidèle en cela à la tradition vampirique, mais aussi de la virginité souillée de la réalité, dont s’abreuve son rôle et sa copie de comtesse maléfique. La dissolution de la réalité dans l’image et la violence que celle-ci exerce sur les corps ne font donc qu’exaspérer le tropisme naturaliste du cinéma d’exploitation, dont il retourne les effets de réel pour en révéler la virtualité, voire le grotesque.

Le monde-écran

  • 16 Selon l’auteur, le cinéma d’horreur est fondé sur le « refoulé » de « l’Autre », y compris le « pro (...)

24Mais le caractère indolore de cette absorption du corps dans les vapeurs de l’image rejoint les séductions vénéneuses des sociétés décrites par les films : après les avoir attirés, les sirènes finissent toujours par dévorer les naufragés échoués sur leurs côtes. Cette conscience du médium, sous le haut patronage tarantinien dont on retrouve la célébration du recyclage, est donc indissociable d’un regard désenchanté sur le monde contemporain, celui de la marchandisation et de la reproductibilité, du simulacre au détriment de la réalité. En cela, il reprend à son compte un discours subversif, récurrent bien que souterrain, de certains des films d’exploitation des années 70, élevés au rang de canons par des critiques tels que Robin Wood16. Le dispositif cinématographique, pour le meilleur et pour le pire indissociable de cette nouvelle économie du réel, permet à Hostel de trouver l’écrin esthétique adapté à son message politique :

Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. Ce marché, sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail, mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cœur, au moment où il accomplit la tâche qui lui est destinée, il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqué en usine. (Benjamin, 2013, 33, je souligne)

25L’être humain, enregistré et projeté par la machine filmique, reproductible à l’infini (ce qui nie toute notion d’« original », c’est-à-dire d’authentique), devient lui-même la matière première destinée à la satisfaction de son client, spectateur avide d'images et de spectacles. Simulacre en deuil d’original, le cinéma s’adresse aux masses, dont il étanche la soif de nouvelles icônes, qu’il peut s’approprier jusqu’à mettre le monde de côté. Hostel ausculte les rouages de l’image, en dissèque les motivations, mais surtout en écorche la peau illusoire, les velléités véristes et trompeuses. Ce qu’il y trouve n’est pas beau à voir. De sa valeur cultuelle à une valeur d’exposition, l’art est passé à une valeur d’exploitation : exploitation de l’être humain jusqu’à en nier la réalité, à l’ère de sa reproductibilité technique.

26Le film dans le film Cannibal Holocaust, en flattant notre pulsion scopique sous prétexte d’en dénoncer les sollicitations médiatiques, n’exhibait pas seulement l’horreur cannibale. Avant cela, le document enregistré par les reporters en quête de sensations fortes étale sur l’écran les exactions auxquelles les journalistes se sont livrés durant leur périple (massacre de populations locales, viol...). La confrontation met en miroir le comportement de chaque camp (les Occidentaux s’opposant aux « Indigènes » de la même manière que les yankees de 2000 Maniacs pouvaient s’affronter aux rednecks méprisés), où l’anthropophagie constituerait finalement la version extrême d’un comportement néocolonial irrespectueux de l’autochtone. La réification de l’Autre, mise en exergue par un film d’exploitation tel que Cannibal Holocaust, innerve donc secrètement le propos des Hostel. Ce n’est plus la jungle et ses tribus qu’explorent les personnages d’Eli Roth, mais le « Vieux Continent », dans sa partie a priori la moins réductible à une vision de carte postale. Avatar dégénéré du « Grand Tour » destiné à parfaire l’éducation des classes supérieures européennes et des artistes aux XXVIIIe et XIXe siècles, le point de vue du touriste américain sur ce territoire et ses habitants (invariablement perçus comme sauvages, inquiétants et édentés) reste cependant sensiblement le même que celui de l’occidental sur les autochtones de la forêt amazonienne. Ni tuerie ni viol ne ponctuent le parcours des étudiants, certes : le regard, pourtant, n’est pas si différent.

  • 17 Au sens où l’entend l’anthropologue Marc Augé, notamment dans Non-lieux, introduction à une anthrop (...)

27L’auberge du titre désigne un lieu de passage, ou plutôt un « non-lieu »17, tant son existence coïncide avec ses qualités fonctionnelles, au détriment de toute personnalité et de toute forme d’intimité. Inutile de s’approprier un tel espace, de le faire sien. La nature impersonnelle et multinationale de l’auberge de jeunesse renvoie à la superficialité du regard porté par l’individu en transit sur le milieu environnant, réduit à un cadastre abstrait de codes et de conventions : la carte plutôt que le territoire. Le premier plan du premier volet fait d'ailleurs apparaître la devanture « Hostel » dans une flaque d'eau, avant qu’un panoramique ne nous entraîne dans la fiction et devant l’auberge, d’où sortent les trois étudiants dont le récit donnera à suivre le calvaire [2:10]. Cette vision indirecte introduit le titre de l’œuvre par l’intermédiaire de son reflet, faisant coexister un référent réel et son double. Ce n’est pas la réalité de l'auberge qui nous est livrée, mais son image, son signifiant (le mot « hostel »), sa valeur paratextuelle (le titre du film Hostel). Autant dire que la fiction interroge sans ambages sa propre qualité de fable : après avoir esquivé la représentation de la réalité, au profit de son évocation conceptuelle, le récit exhibe sa valeur de signe et les relations troubles qu’il entretient avec son modèle.

  • 18 Le troisième Hostel se déroule à Las Vegas, temple du faux et du toc, ville factice construite sur (...)
  • 19 La nationalité islandaise du jeune homme accompagnant les deux Américains dans le premier opus véhi (...)

28Ce n’est pas un autre regard que portent sur leur environnement les étudiants parcourant le continent européen, ou plutôt glissant sur lui, avec l’avidité du collectionneur : à Amsterdam, venus de Paris et en instance de départ pour Barcelone, il sont enfants de la mondialisation, s’interrogeant sur l’absence de Hollandais dans leur propre capitale, ou, en compagnie d’une Russe et d’une Tchèque dans un sauna, s’essayant à la chanson russe dans un charabia à la signification flottante [20:30]. Les étudiantes de Hostel II sont parcourues par la même frénésie de trajectoires, croquant à grands traits ce qu’elles voient, au lieu de l’explorer – on les découvre prenant un cours de dessin en Italie [10:14-11:37]. Le stéréotype s’impose aux touristes autant qu’au spectateur qui subit le « caractère pré-fabriqué de ce qu'il voit et nous donne à voir » (Ortoli, 2012, 427). Les choses y sont appréhendées à travers le filtre de l’image : le portable avec lequel on se prend en photo devient une machine à fétichiser un événement, que l’on met à distance spatiale et temporelle. Il s’agit là d’une autre forme de cliché (produit d’une appréhension codée et prédéfinie des choses) servant une cause commune : celle de la déréalisation du réel. Il paraît donc logique que la réduction du monde à ses symboles débouche sur la visite d’un Disneyland pour adultes (« X-rated Disneyland », selon les mots de Roth rapportés par Bou et Thoret, 2006, 92)18 : le village slovaque est découvert en sons et lumières émerveillés [17:00], avec en son centre une auberge rustique peuplée de naïades à disposition. Filmé comme un Éden épargné par l’Histoire, ce territoire se pare d’autant plus volontiers des atours de la féerie qu’il évoque une terra incognita, a fortiori pour l’Américain moyen bien incapable de situer le pays sur une carte, qu’il pense même être en guerre comme la jeune étudiante de Hostel II (« Tu confonds avec la Bosnie », lui rétorque-t-on). Dans le premier opus, on dit même que le sexe féminin y est majoritaire, à cause des hommes tombés sur le front. Remarque étrange dans les années 2000, surtout lorsqu’on sait que la Slovaquie s’est séparée de la désormais République tchèque au cours de ce que l’on appelle la « révolution de velours » (1993). Le choix de ce territoire n’est donc pas anodin, mais se justifie par son anonymat et son invisibilité géopolitique, qui fait même de sa naissance un événement passé inaperçu, version light d’accouchements nationaux autrement plus sanglants19. Scène aseptisée, donc, page blanche aussi nue que les corps des hôtes qui défilent comme autant d’appels à la volupté. Dans Hostel II, la longue arrivée des deux clients sur les lieux de torture s’accompagne, à la faveur d’un effacement des sons d’ambiance, d’un air traditionnel slave [63:25-66:30]. La réduction de la musique au folklore va de pair avec la présence désincarnée de ces deux hommes, passés sans transition et à la faveur d’un simple plan de leur lointaine Amérique au cœur du Vieux Continent, où l’aristocrate Dracula est remplacé par le capitaliste jouisseur.

29Le regard du touriste, ici, réifie son vis-à-vis ; méduséen, il pétrifie l’Autre pour le transformer en artefact – dans Hostel : une jeune femme à l’esprit engourdi par la drogue et donc à disposition illimitée [2:50], un couple s’abandonnant sous l’effet de la drogue au plaisir charnel, sans prêter attention au spectateur assis à ses côtés comme devant son écran de télévision [9:25], des prostituées exhibées en vitrine ou cloîtrées dans des cabines individuelles [6:00-7:00], des photographies de corps emmêlés dans l’extase [10:20]; dans Hostel II : un modèle de peinture dans le plus simple appareil, entouré de regards concupiscents davantage qu’esthètes. L’Autre, celui que l’on tient sous son regard, n’apparaît que comme coquille vide, limitée à son enveloppe charnelle. L’exhibition des corps contamine l’étudiant islandais, qui ne cesse de dévoiler des parties cachées de son anatomie, ou les jeunes femmes de la sequel, admirant leurs formes dans une glace avant de se rendre à une fête, se livrant donc volontairement à leur propre devenir-objet – les futures victimes sont d’ailleurs montrées se trémoussant en même temps que leurs acheteurs durant la vente aux enchères de leur corps. Cette extériorité semble toute virtuelle, tant l’attitude de l’observateur se confond avec celle du spectateur, confronté à une simple image. Que l’on contemple des vitrines, un objet à reproduire, ou des couples en plein ébat, le regard ne fait qu’effleurer la surface sans la toucher, et le dispositif rejoint celui qui gouverne la vision d’une photographie. C’est que le corps mannequin n’est que « forme » et « abstraction », et non « corps ». Il s’agit là d’une

réduction de toutes les valeurs concrètes, les « valeurs d’usage » du corps (énergétique, gestuelle, sexuelle) en une seule « valeur d’échange » fonctionnelle, qui résume à elle seule, dans son abstraction, l’idée du corps glorieux, accompli, l’idée du désir et de la jouissance – et par là même bien sûr les nie et les oublie dans leur réalité pour s’épuiser dans un échange de signes. (Baudrillard, 2006, 207-208)

Dans les Hostel, autrui n’est pas humain mais pur simulacre destiné à la satisfaction des yeux, reflet d’un concept répondant à son avidité de consommateur.

L’ego du bourreau

30Réification et négation d’autrui ne font qu’un ; et du sensuel, voire de l’ouvertement sexuel, au morbide, il n’y a qu’un pas, que la saga franchit en mettant classiquement sur le même plan l’obscénité du corps sexuel et celle du corps sanglant. Hostel trace ainsi une ligne continue entre la contemplation libidineuse des corps et leur exploitation macabre, de la même manière que les deux apprentis tueurs de Hostel II posent explicitement une équivalence entre la première relation sexuelle et le premier meurtre, qui tous deux « changent un homme » [42:44-43:35]. Le tortionnaire ne se comporte pas autrement que le touriste venu se repaître de chair fraîche, victime d’une semblable réification d’autrui : qu’ils soient sexuels ou meurtriers, le film insiste toujours sur la tarification des plaisirs. Ce « versant primitif du capitalisme moderne » (Ortoli, 2012, 430) se signale comme l’avatar dégénéré et la conséquence exaspérée de « la stimulation de modèles individualistes euphoriques invitant à vivre intensément. Partout le procès de personnalisation démantèle la personnalité ; côté jardin, l’éclatement narcissique et pacifique, côté cour, l’éclatement énergumène et violent » (Lipovetsky, 2008, 296-7). C’est ce que vivent les deux Américains de Hostel II, incarnés par deux maris soumis de la série Desperate Housewives (ABC, 2004-2012), que l’on devine par conséquent gangrenés par la frustration, une frustration que la pratique de l’assassinat se doit d’épancher. Pas de justification ou de motif aux gestes meurtriers dans Hostel ; simple défouloir, ils sont là pour combler des désirs insatisfaits, ou prouver sa virilité. Cette motivation purement autocentrée s’incarne donc aussi bien dans le culte du corps (le jogging, la performance sexuelle, l’affirmation de la virilité comme valeur absolue), que dans une

criminalité hard, sans projet, sans ambition, sans imaginaire. Le procès de personnalisation qui travaille à accroître la responsabilité des individus favorise en fait des comportements aberrants, instables, indifférents en quelque sorte au principe de réalité, comme tels en consonance avec le narcissisme dominant et son corrélat, le réel transformé en spectacle irréel, en vitrine d’exposition sans épaisseur, par la logique des sollicitations. (Lipovetsky, 2008, 299)

La réification de son alter ego ne serait donc qu’une conséquence de l’hypertrophie de son ego, niant tout ce qui est en dehors de lui, l’exposant dans ces « vitrines » comme les prostituées limitées à leur corps, pures surfaces de fantasme. Le meurtre ne va pas plus loin que la satisfaction, parfois désordonnée et maladroite, de son auteur.

31L’abolition des contraintes et la dissolution des repères autorisent la jouissance sans entrave. Dans cet univers, rien de stable ni de figé, puisque tout y est soumis aux desiderata du consommateur, lui-même maillon d’une chaîne plus importante que lui : les deux bourreaux de la deuxième partie sont mis hors-jeu, l’un dévoré par les chiens pour s’être arrêté en chemin et avoir enfreint les règles, l’autre émasculé, pour être moins doté financièrement que sa victime. Le capitalisme et le règne du plus fort n’ont pas de visage. C’est ainsi que les personnages se retrouvent prisonniers d’une logique industrielle et d’un système qui les contraint à s’adapter et à utiliser les mêmes armes que leurs adversaires (le sadisme pour le premier rescapé, l’argent pour la deuxième survivante) : triomphe assuré et absolu d’une société qui récupère et digère ceux qui en contestent la légitimité. Autrement dit, le corps comme valeur marchande possède la caractéristique d’être interchangeable et délesté de toute individualité. La séparation entre victime et bourreau tend à s’estomper : non pas tant à cause d’une logique de la vengeance tendant à faire adopter à la proie le comportement du chasseur – lieu commun de tout survival –, mais par la grâce d’une dissolution de la personnalité à l’ère de la marchandisation généralisée et du simulacre intégral, où la survie passe par la monnaie d’échange (Hostel II). Là où le film d’horreur traditionnel met en scène la lutte pour l’intégrité physique, exprimant la valeur de la vie, celle-ci semble s’être perdue dans les souterrains de Hostel.

L’humain consommable

32La proximité de ce marché (commercial, mais aussi cinématographique) du corps avec une marchandisation généralisée par un libéralisme économique sans limite a été soulignée à plusieurs reprises (voir notamment Bou, Thoret, 2006), et accomplit en l’exacerbant ce qui couvait dans le cinéma d’exploitation. Via la nazisploitation, le principe d’analogie introduit l’idéologie nazie dans la satire du consumérisme comme fille naturelle de la négation de l’humain et de sa réduction au corps « traité » dans les camps en vertu d’une logique industrielle et rationnelle : l’usine désaffectée, théâtre du crime, et jumelle des camps avec sa cheminée ou ses fours crématoires ; l’entassement des corps que l’on jette au four ; l’Allemand tortionnaire du premier film qui échange dans sa langue natale avec sa proie [59:10-59:50], évoquant à Bou et Thoret les accents germaniques des bourreaux de Marathon Man (John Schlesinger, 1976) ; l’allure générale des vigiles, crânes rasés et tout de noir vêtus ; le rappel régulier de la judéité de l’un des étudiants du même opus ; la volonté de puissance et le culte de la virilité de l’Américain du deuxième, etc. Ce sont là autant de traces de la nazisploitation, dont le parangon Ilsa, la louve des SS (Don Edmonds, 1975) et ses suites (sans compter ses innombrables imitations italiennes) s’attachent à dépeindre les sévices de tous ordres infligés par une dirigeante de camp de concentration à ses détenu(e)s – certaines mutilations telles que l’énucléation du premier Hostel [75:26] ou l’émasculation qui clôt le deuxième [83:14], exhibitions les plus notables de la violence graphique des deux films, sont aussi des morceaux de bravoure d’Ilsa. Cependant, le propos des Hostel s’éloigne du fétichisme mis en œuvre par la nazisploitation pour l’intégrer à un discours à charge.

33En cela, les Hostel de Roth, prenant à leur compte une imagerie d’exploitation, rejoignent le propos d’un film tel que le Salo de Pasolini, qui est, en un sens, sa version politique – et plus respectée. En situant son action dans la République fasciste de 1945, Salo parlait aussi de son époque, celle de 1975, traversée par le néo-capitalisme pourfendu par le cinéaste et polémiste italien, et de la marchandisation afférente de tous les pans de la société, à commencer par l’être humain, victime d’un « génocide culturel ». Abjurant sa « Trilogie de la vie », où l’exhibition des corps et une sexualité épanouie, innocente, restaient les seuls remparts face à « l’irréalité de la sous-culture des mass media et donc de la communication de masse », Pasolini fait le constat de l’impossibilité, dans la société contemporaine, d’un tel épanouissement: « la “réalité” des corps innocents a été elle-même violée, manipulée, dénaturée par le pouvoir consumériste. Bien plus, cette violence sur les corps est devenue la donnée la plus macroscopique de la nouvelle époque humaine » (Pasolini, 2002, 82), ce qui conduit à la description du corps humilié de Salo. L’être humain est menacé d’extinction, livré à un nouveau « fascisme » bien plus dangereux (car consenti et intégré par la population) et inlassablement dénoncé par Pasolini derrière le masque bienveillant de l’hédonisme contraint et de l’uniformisation totalitaire.

34Lorsque Pasolini pose cette équivalence, il déplore la virtualité dans laquelle nous plonge la société nouvelle du fait de la transformation du monde en vaste supermarché. L’être humain, cliché photographique ou touristique, se trouve réduit à son stéréotype. Certaines valeurs ne sont plus qu’images mortes, comme en témoigne cette scène où un futur tortionnaire, dans Hostel II, reçoit l’appel de son ami lui annonçant leur future virée en Slovaquie [24:16-25:10]. La famille de l’homme, épouse et enfants, est plongée dans le flou de la profondeur de champ. Seul se détache de ce magma informe et indiscernable un dessin, « Love family », unique trace, sous forme de slogan publicitaire, d’un référent disparu ou artificiel. Ironiquement, sur une bouteille de lait figure un appel à témoin (« Missing »), qui pourrait s’adresser à la valeur familiale évanouie et remplacée par un amas de symboles, sans lien avec une quelconque réalité.

  • 20 Hostel est aussi né de la vidéo exhibant la décapitation, au Pakistan, du journaliste américain Dan (...)

35Cette virtualisation du monde est donc aussi la négation de l’Autre. Les allusions au nazisme disséminées par Roth rejoignent des considérations et surtout des images beaucoup plus récentes impliquant plus directement son pays. Ainsi, le camp de présumés terroristes de Guantanamo, ouvert après les attentats du 11 septembre 2001, et surtout la prison d’Abou Ghraib en Irak, utilisée dès 2003, ont fait l’objet de témoignages photographiques dévoilant le traitement dégradant réservé aux détenus, dont Roth revendique l’influence à plusieurs reprises. Les actes de torture et d’humiliation représentés illustrent le mépris de l’humain, dans des clichés mettant parfois en scène leurs auteurs, posant sur des souvenirs de vacances. Tout renvoie à ces images, de la disposition des victimes encagoulées, aux amoncellements de corps enlacés dans une orgie sexuelle (les photographies montrées aux touristes du premier Hostel, vantant les promesses de la Slovaquie), qui ne sont pas sans rappeler leur version abjecte dans les clichés de détenus entassés de la sorte dans la prison d’Abou Ghraib20.

  • 21 Outre l’essai de Robin Wood déjà cité, voir également Jean-Baptiste Thoret (Une expérience américai (...)

36La réalité de ces atrocités transpire dans les images fictives de torture des deux Hostel, et semble finalement inviter à tirer les conséquences extrêmes de l’attitude du touriste américain (et peut-être même occidental) en terre lointaine : l’indifférence à l’égard de son environnement, la désinvolture vis-à-vis de l’étranger, le refus de le considérer comme son alter-ego, rejoignent les reproches souvent formulés à l'encontre de la politique internationale des États-Unis, que l’on dit arrogante, unilatérale, insensible aux différences. Le système est d’autant plus puissant qu’il est adoubé et encouragé par l’ordre légal, coupable d’institutionnaliser des pratiques injustifiables. Dans Hostel, cette complicité revêt le visage des forces de l’ordre étatiques, qui semblent à chaque instant couvrir les agissements sanguinaires de l’organisation clandestine, où les élites et notables de la planète se retrouvent pour jouir de la souffrance des plus faibles. La suprématie économique des États-Unis, chantre du néocapitalisme étendu à la planète, s’expose aux mêmes critiques : le sort infligé aux étudiants présomptueux du premier Hostel semble être le retour de bâton de leur autosatisfaction, faisant d’eux les victimes du système auquel ils adhéraient (la jouissance sans entrave encouragée par le capitalisme, même au détriment d’autrui). Les jeunes femmes du deuxième opus n’apparaissent que comme les victimes collatérales d’une telle attitude, adoptée à leur corps défendant. À regarder les autres comme sa propriété et l’étranger comme un vaste parc d’attraction, on se livre aux représailles cinglantes du réel. Massacre à la tronçonneuse et tout un pan du cinéma d’exploitation ne disaient pas autre chose : les exclus et parias de la société américaine (et plus généralement occidentale), que l’on avait tenté de jeter aux oubliettes de l’histoire, refont surface et se font bruyamment entendre, singeant le système capitaliste en faisant de ses représentants une marchandise comme les autres21. Dans le dispositif mis en place par Hostel, le recyclage du film d’exploitation est indissociable du recyclage de la chair, explicité dans le premier Hostel, lorsque le survivant se retrouve dans la salle d’un boucher découpant au hachoir les cadavres et les jetant dans un four, au cœur d’un imaginaire brassant gothique et nazisme [66:05-68:07]. Hostel s’adonne, par conséquent, à une double exploitation : celle des images, à travers la reprise du genre et sa mise en abyme ; celle de l’humain, en poussant à l’extrême la logique d’un cinéma déviant, déportant notre regard en l’obligeant à voir ce qu’il ne devrait pas.

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PASOLINI, Pier Paolo, Lettres luthériennes : petit traité pédagogique (1975), Paris, Seuil, Points, 2002.

RANCIERE, Jacques, La Fable cinématographique, Seuil, La Librairie du xxie siècle, 2001.

ROCHE, David, Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s, Jackson, MS, University Press of Mississippi, 2014.

TESSON, Charles, « Essai sur le fantastique », Cahiers du cinéma, n° 331, 1982.

THORET, Jean-Baptiste, Une expérience américaine du chaos : Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, Paris, Dreamland, 2000.

---, Le Cinéma américain des années 70, Paris, Cahiers du cinéma, essais, 2006.

WOOD, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan... and Beyond : Expanded and Revised Edition, New York, Columbia University Press, 2003 [1986].

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Notes

1 Hostel, chapitre III (Scott Spiegel, Hostel : Part III, 2011) ne sera que brièvement évoqué dans notre étude, à l’occasion d’une note : le film n’a pas été réalisé par Eli Roth, qui se contente de le produire, et n’a bénéficié que d’une sortie en direct-to-video. Ce contexte témoigne d’une distance prise par son auteur et d’une franchisation dont la réflexivité initiale tend à se diluer dans la pure « exploitation » commerciale – le rapatriement de l’intrigue sur le sol américain témoignant à ce titre d’une marche en arrière sur la question de la mondialisation.

2 Texte original : « Torture porn films (a) were made (roughly) after 2003, (b) centralise abduction, binding, imprisonment, and torture (mental or physical), and (c) broadly belong to the horror genre ».

3 Pascal Françaix, auteur d’un essai sur le sujet, estime ainsi : « Le torture porn procède à une « extrémisation » des thématiques et de la violence propres à ce cinéma d’horreur, qui s’est beaucoup aseptisé au milieu des années 80 et dans les années 90, pour céder la place à une horreur parodique, de bonne compagnie » (Françaix, 2016).

4 De Halloween (John Carpenter, 1978) à Massacre à la tronçonneuse (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), en passant par La Dernière maison sur la gauche (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972).

5 C’est l’une des thèses de l’article de Bou et Thoret (2006, 96), selon lesquels Hostel réactive la frontalité politique de ses aïeux, que les remakes des années 2000 tendent à gommer.

6 L'auteur ne parle pas de cinéma d’« horreur », alors même que ce dernier oppose la monstration à l’hésitation fantastique, privilégiant le champ au détriment du hors-champ.

7 L’auteur ajoute de façon significative : « c’est le règne des cinéastes quantitatifs généralement pas très regardants sur la marchandise » (Ibid.). Au-delà du caractère dépréciatif de ces lignes, nous retenons la réduction du sujet de l’horreur, soit le corps, à une « marchandise », à la manière des travers dénoncés de la société de consommation.

8 Elisabeth Bathory (1560-1614), comtesse hongroise accusée de torture et du meurtre de filles et jeunes femmes, dans l’actuelle Slovaquie, où est censé se dérouler le film de Roth. La légende veut qu’elle se soit baignée dans le sang de ses victimes pour conserver sa jeunesse.

9 Les tortionnaires de Hostel sont souvent confrontés à leur propre image dans un miroir, que ce soit dans la salle des tortures ou, à la fin du premier opus, avant d’être égorgés dans les toilettes publiques par le survivant. L’horreur de la situation ménage une distance spectaculaire, qui désigne le tueur dans son rôle.

10 Ce retour du Même exprime aussi, comme le notent Bou et Thoret (2006, 93-94), la globalisation de l’entreprise meurtrière, son extension en dehors des frontières : on retrouve ainsi, à la fin du premier chapitre, l’un des tortionnaires, dont le meurtre dans les toilettes d’une gare fait ressurgir sur le mode cauchemardesque le souvenir des sévices exposés par le film.

11 « Fable » est ici pris au sens où Jacques Rancière désigne, à la suite d'Aristote, « l’agencement d’actions nécessaires ou vraisemblables qui, par la construction ordonnée du nœud et du dénouement, fait passer les personnages du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur. » Selon Epstein commenté par Rancière, cette logique « contredit la vie qu’elle prétend imiter », car « la vie ne connaît pas d’histoires » (Rancière, 2001, 8).

12 Un personnage historique tel que Lénine subit un sort semblable, devenu simple buste dénué de signification, dans le bar réunissant les complices de cette forme exacerbée de capitalisme que représente la mort tarifée [48:26].

13 Snuff : film clandestin censé révéler un acte de torture et un meurtre véritablement perpétrés. Mondo : montage d’images documentaires et d’archives racoleuses, autour du sexe, de la violence et de toute forme de « déviance ».

14 Le professeur de dessin, au début du deuxième opus, ne demande-t-il pas à ses étudiants de rechercher la « tendresse de la chair » (« morbidezza del carne »), et non la perfection : non pas un idéal classique, mais l’impression du réel, sa sensation tactile ?

15 Singulier renversement de la vision benjaminienne, qui voyait dans la photographie d’un visage humain le dernier vestige de la valeur cultuelle de l’image, comme trace et mémoire du disparu (Benjamin, 2013, 24). Ici, trace et ersatz tendent à se confondre.

16 Selon l’auteur, le cinéma d’horreur est fondé sur le « refoulé » de « l’Autre », y compris le « prolétariat » et les « autres cultures », qui ne cessent de revenir à la surface rappeler l’ordre à leur bon souvenir, comme le montre exemplairement Massacre à la tronçonneuse (Wood, 2003, 68).

17 Au sens où l’entend l’anthropologue Marc Augé, notamment dans Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, 1992,à savoir un lieu de transit – moyen de transport, supermarché, aire d’autoroute... – que l’homme ne fait que traverser et consommer, sur lequel on se contente de glisser, comme sur une image, en se gardant bien de le pénétrer. L’auteur assimile d’ailleurs les camps de réfugiés à cette sphère, rappelant l’usine où l’on parque de l’humain et amasse des corps.

18 Le troisième Hostel se déroule à Las Vegas, temple du faux et du toc, ville factice construite sur du sable, et répondant à l’assertion de Baudrillard selon laquelle « ce n'est pas le moindre charme de l’Amérique qu’en dehors même des salles de cinéma, tout le pays est cinématographique » (Baudrillard, 1986, 56-57).

19 La nationalité islandaise du jeune homme accompagnant les deux Américains dans le premier opus véhicule une idée similaire : elle aussi terra incognita, l’île est par ailleurs nimbée d’une aura mythique qui sied aux terres que l’on ignore, idée plutôt que véritable pays.

20 Hostel est aussi né de la vidéo exhibant la décapitation, au Pakistan, du journaliste américain Daniel Pearl, qui traumatisa Eli Roth (Bou, Thoret, 2006, 93).

21 Outre l’essai de Robin Wood déjà cité, voir également Jean-Baptiste Thoret (Une expérience américaine américaine du chaos : Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, 2000, et Le Cinéma américain des années 70, 2006) ou David Roche (Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s, 2014).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Jailloux, « Hostel (Eli Roth, 2005 et 2007), le torture-porn et le cinéma d’exploitation : l’être humain à l’ère de sa reproductibilité technique », Transatlantica [En ligne], 2 | 2015, mis en ligne le 14 juillet 2016, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7832

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Auteur

Pierre Jailloux

Université Grenoble-Alpes

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