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Recensions

Cristelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs

Marc S. Smith
Référence(s) :

TERRONI, Cristelle, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs, Presses Universitaires de Rennes, Univers Anglophone, 2015, 247 pages, ISBN : 978-2-7535-4200-6, 18 euros

Texte intégral

  • 1 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Sharon Zukin et de Diane Crane.
  • 2 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Rosalind Krauss, Brian O’Doherty et Robert-Pincus (...)
  • 3 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Donna Binkiewicz.

1New York Seventies est un ouvrage original qui traite des espaces alternatifs qui émergent dans la ville et l’État de New York dans les années 1970. Cette étude se concentre sur trois espaces alternatifs en particulier : le 112 Greene Street et le Artists Space situés dans le quartier de SoHo à Manhattan, ainsi que Hallwalls qui se trouve à Buffalo dans l’État de New York. L’ouvrage retrace la naissance et l’histoire de ces trois lieux de création expérimentale tout au long d’une décennie charnière pour l’avant-garde et le milieu artistique new-yorkais. Pour cela, l’auteur utilise plusieurs axes et outils théoriques s’appuyant sur la sociologie1, les pratiques expérimentales2 et les processus d’institutionnalisation3. Cette triple approche théorique permet d’apporter ouverture et richesse au travail de Cristelle Terroni.

2À travers l’histoire de ces trois lieux emblématiques, Cristelle Terroni montre de manière très concrète comment l’émergence de ces trois espaces alternatifs est le résultat de facteurs économiques, politiques, artistiques et sociétaux. Tout d’abord, ces lieux répondent à un problème spécifique du marché de l’art de l’époque. Entre les années soixante et soixante-dix, il y a aux États-Unis un nombre croissant de personnes qui souhaitent devenir artistes, tandis que les institutions muséales s’éloignent de l’avant-garde et relèguent aux galeries le soin d’exposer les œuvres de ces jeunes inconnus. Malheureusement, les galeries et les marchands d’art ne s’intéressent qu’à des artistes ayant déjà exposé et ayant acquis une réputation. Une des conséquences est un manque de visibilité des jeunes artistes sur le marché et une difficulté croissante pour trouver des lieux d’exposition. Ces espaces alternatifs sont alors créés pour répondre à un besoin du marché, mais ils répondent également à une réflexion nouvelle sur les modes de sélection, de gestion et d’exposition de l’art. Il s’agit également de lieux qui permettent une réflexion sur les médiums artistiques et l’interaction entre l’œuvre, le public et les lieux d’exposition.

3En parallèle, à la même époque, les États-Unis subissent une crise économique dont beaucoup de quartiers industriels n’arriveront pas à se relever. Petit à petit, de nombreux centres de production industrielle ferment ou bien sont délocalisés. Certaines zones urbaines se retrouvent alors avec un tissu social fragilisé, un taux de chômage en augmentation et de nombreux bâtiments et anciens entrepôts vides. Cristelle Terroni explique comment, dans ce contexte, le gouvernement de l’État et de la ville de New York mettent en place des programmes comme Creative Artists Public Service et Meet the Composer pour aider certains artistes à trouver des locaux et des lieux d’exposition en leur louant des immeubles vides dans des quartiers industriels touchés par la crise. Les artistes, leurs ateliers et leurs galeries deviennent ainsi une force dans la réhabilitation de certains quartiers.

4Le succès des programmes du New York States Council on the Arts (NYSCA) et de son département Visual Arts Program poussera le gouvernement fédéral à créer le National Endowment for the Arts (NEA) et son programme Workshop Program. Ainsi, avec l’aide du NYSCA et du NEA, ces espaces alternatifs trouvent des aides et des financements qui leur permettent de survivre et de fleurir pendant les années soixante-dix avant la mise en place des coupes budgétaires instaurées par l’administration Reagan.

5L’auteur montre très bien comment ces trois espaces alternatifs s’insèrent dans une multiplicité de dimensions (économique, politique, artistique et sociétale) spécifiques à l’époque. Tout au long de son étude, l’auteur fait un va et vient constant entre ces différentes dimensions, ce qui a pour effet de placer son argumentaire au cœur de la problématique de l’ouvrage en éclairant de manière convaincante l’interaction entre ces espaces et leur contexte historique, politique et artistique.

6L’ouvrage est divisé en trois parties, chacune composée de deux chapitres. La première partie sert à ancrer l’analyse dans le contexte économique et politique du début de la décennie. Le premier chapitre montre comment la communauté artistique devient un outil de réhabilitation urbaine après l’abandon du sud de Manhattan par des entreprises délocalisées ou bien en dépôt de bilan. L’auteur explique la manière dont les artistes investissent certains lieux et quartiers et contribuent à retisser du lien social, mais aussi la façon dont de nombreuses associations d’artistes se battent pour la vie de ces quartiers et se mobilisent contre certains projets de construction qui menaceraient ces communautés. Les artistes aident ces quartiers et reçoivent en retour la reconnaissance des gouvernements et des subventions. Que ce soit dans le sud de Manhattan ou bien à Buffalo, l’ouverture des espaces alternatifs apparaît comme une solution temporaire à cette crise économique et amène ces quartiers sur la voie de la gentrification.

7Le second chapitre montre l’héritage artistique des années soixante et l’influence du post-minimalisme dans ces espaces alternatifs. L’auteur prend ainsi le temps d’expliquer comment ce mouvement alternatif est une opposition directe aux politiques instaurées par les institutions muséales. Cette génération s’élève contre le diktat du cube blanc et la manière dont les espaces d’exposition traditionnels sortent l’œuvre de son contexte d’exposition. Ces espaces deviennent des lieux d’expositions importants, se substituant au marché traditionnel, mais également une forme de questionnement du monde de l’art, de l’approche de l’œuvre, ainsi que de la position de l’artiste et des spectateurs face à l’œuvre.

8La seconde partie s’attache plus à étudier l’engagement politique de ces artistes et la portée de leurs expérimentations artistiques. Les artistes qui occupent ces espaces alternatifs ne semblent pas rentrer dans les débats qui secouent le monde artistique de l’époque, c’est-à-dire l’égalité pour les minorités raciales et les femmes. Leur mobilisation politique semble se faire uniquement contre les institutions muséales et le marché de l’art. Cette contestation et cette réflexion institutionnelle les conduisent dans un premier temps à chercher la transparence dans la sélection des artistes exposés et à créer un espace ouvert à tous. Ces logiques d’ouverture les conduisent vers une plus grande collaboration entre artistes, ainsi qu’une nouvelle forme de gestion. Tous ces changements permettent une complète ouverture à l’expérimentation artistique, ce qui, à terme, amène une reconnaissance de la performance, mais aussi, et surtout, l’émergence d’un nouveau médium, l’art vidéo. Ces espaces deviennent des endroits d’effervescence artistique et débouchent sur un questionnement des catégories artistiques employées par les institutions et le marché d’art.

9Dans la troisième partie, l’auteur s’interroge dans la troisième partie sur la manière dont ces institutions évoluent et se transforment tout au long de la décennie. Dans le cinquième chapitre, Cristelle Terroni porte sa réflexion sur la conséquence des subventions publiques sur ces espaces alternatifs et l’inégalité qui découle de leur position vis-à-vis des autorités publiques. Ce qui amène à la question de l’influence des subventions publiques sur la programmation, la gestion et, à terme, sur l’institutionnalisation de ces trois espaces. Le 112 Greene Street semble être l’espace qui demeure le plus indépendant face aux autorités publiques, ayant eu le moins recours à certaines subventions publiques ; la conséquence est qu’il demeure le plus en marge des trois. L’Artists Space est fondé par deux anciens employés de la NYSCA ce qui lui donne certains avantages, et Hallwall est très rapidement soutenu par la ville de Buffalo. Ces deux espaces semblent alors intégrer plus rapidement que le 112 Greene Street des schémas de gestion plus traditionnels. L’auteur souligne l’indépendance de la programmation de l’Artists Space et de Hallwall, mais il semble que plus l’argent public est présent, plus ces espaces adoptent rapidement les logiques systémiques du marché de l’art. Ces espaces alternatifs aident à l’émergence d’une nouvelle conception des médiums artistiques et de l’exposition de l’art qui semble se propager dans le monde artistique, tandis que les nouvelles logiques de la gestion institutionnelle ne se diffusent pas.

10Comme l’auteur le montre dans son dernier chapitre, ces espaces alternatifs deviennent à la fin des années soixante-dix un maillon reliant l’avant-garde et le marché de l’art, à un moment où ni les musées, ni les galeries ne semblaient être prêts à soutenir l’avant-garde. Ces espaces sont les vecteurs d’un double changement et d’une intégration au marché de l’art. À un premier niveau, ils aident à la reconnaissance d’une nouvelle génération d’artistes et d’une nouvelle vision du médium artistique. À un second niveau, ils entraînent une évolution du comportement des galeries d’art envers l’avant-garde, qui s’ouvrent partiellement à l’art expérimental. La lente intégration de ces espaces au marché et ses logiques s’accompagne également d’une relocalisation géographique des marges au centre.

11Dans un argumentaire à la fois thématique et chronologique, Cristelle Terroni montre clairement comment ces trois espaces alternatifs répondent et interagissent avec leur environnement, que ce soit avec la municipalité et le gouvernement de l’État dans des questions urbaines et sociétales, que ce soit avec les institutions artistiques pour redéfinir la gestion, l’exposition et la sélection d’artistes pour tenter de rendre le marché plus ouvert, ou bien que ce soit avec une réflexion plus globale sur l’art pour questionner la place de l’œuvre vis-à-vis des lieux d’exposition et du public en expérimentant avec de nouveaux médiums artistiques.

12Dans une écriture claire et fluide, l’auteur dépeint de manière convaincante le contexte et l’environnement dans lesquels des artistes comme Cindy Sherman, Robert Longo et Gordon Matta-Clark ont baigné. L’originalité des archives consultées et les entretiens avec des personnes impliquées à l’époque constituent également une force de l'ouvrage. L’auteur arrive alors à dépasser le manque de sources primaires, qui demeure un problème inhérent aux espaces alternatifs de par leur nature.

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Notes

1 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Sharon Zukin et de Diane Crane.

2 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Rosalind Krauss, Brian O’Doherty et Robert-Pincus Witten qui s’opposent à la vision formaliste moderniste de Clement Greenberg.

3 Voir en bibliographie de l’ouvrage les travaux de Donna Binkiewicz.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc S. Smith, « Cristelle Terroni, New York Seventies. Avant-garde et espaces alternatifs », Transatlantica [En ligne], 2 | 2015, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 24 juin 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7710

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Auteur

Marc S. Smith

Centre Interlangues, UBFC

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