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Traversée (s) de l'image

« Is that wool hat my hat ? »

De l’image au concept en poésie américaine contemporaine.
Hélène Aji

Résumés

L’article envisage la question du « donner à voir » dans la poésie américaine contemporaine, en prenant comme point de départ l’image chez Ezra Pound et le poème-objet chez William Carlos Williams. Décrivant la trajectoire qui mène au poème comme espace de conceptualisation chez George Oppen ou Robert Duncan, voire à la conceptualisation comme aliénation (chez Jackson Mac Low), il s’agit d'examiner les enjeux de la fusion, de l'abstraction, de la suppression comme prises de position possibles du poète par rapport à l’image. L’image comme matériau du poétique et comme véhicule du concept s’efface au profit de structures mettant en question nos modes de présence au langage et les discours qui sont nos modes d’existence dans le langage.

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Texte intégral

1Il est toujours risqué de vouloir assigner un début à quelque chose, décider d’un tournant majeur dans l’évolution générale d’un art, prétendre finalement pouvoir dominer un processus et lui imposer une linéarité. Cette linéarité est de pure rhétorique et il semble évident que les différents poèmes présentés ici sont représentatifs de choix poétiques qu’il ne s’agit en aucun cas d’ériger en dogme. Plutôt, il s’agirait d’une tentative de mise à plat d’un nombre de réflexions qui ont deux sources. La première, relativement triviale, est une question sur les pouvoirs représentationnels du discours et sur la nature de l’image qui émerge d’un texte poétique, par contraste avec l’image picturale avec laquelle elle entretient des relations complexes tantôt de description ou de commentaire, tantôt de symbiose, tantôt de distinction radicale. Dans cette perspective, le texte est en regard de l’image, dans l’image ou encore face à l’image, de sorte que l’effet d’interaction est constamment contrebalancé par un effet d’hétérogénéité. La seconde ligne de réflexion tient compte de la conception poétique fondamentale qui ferait de l’image (plus ou moins réductible à la métaphore) le matériau même du poétique : tout texte poétique serait concaténation d’images dans une cohérence qui par sa perfection esthétique, confinant à l’infini de Valéry, serait l’aune de la réussite du poème. Or on pourrait, par esprit de contradiction, mais aussi pour tenir compte des évolutions majeures de la poésie contemporaine, prendre le problème à rebours : se confronter à des textes qui ne produisent pas d’effet d’image et se demander s’il n’y aurait pas une dynamique qui tendrait à sortir le texte poétique du rapport esthétique et sémiotique à l’image pour l’inscrire dans un rapport conceptuel au langage. Cessant de se définir dans les termes et les modes d’un autre art, la poésie tenterait de sortir de la dialectique de l’image pour entrer dans une dialectique du langage : il s’agirait pour le texte de ne plus habiter dans le figuratif, mais bel et bien dans l’abstraction du concept. Cela est évidemment matière à polémique.

2Dans le Gradus, dictionnaire des procédés littéraires, Dupriez commence l’article « image » d’une manière qui réduit les complexités de définition du poétique à celles de l’image :

L’image, étant au cœur du travail poétique, se trouve au centre des querelles d’écoles. Mais la confusion qui règne à son sujet n’est pas due seulement à la diversité des systèmes logiques auxquels on la plie. Elle est due surtout au statut insaisissable de certains textes poétiques, auxquels il serait tendancieux d’attribuer un sens limité. La véritable image dit beaucoup à la fois et des choses telles qu’on ne saurait, souvent, les dire autrement. (241-241)

3Par-delà les querelles de clocher, il semblerait qu’il y ait, pour Dupriez, une image « véritable » et que cette « véritable image » dise ce que l’on ne saurait dire autrement : c’est évidemment une formulation symptomatique et problématique dans la mesure où d’emblée elle ravale l’image à un statut utilitaire où elle a une fonction à remplir — celle de véhiculer un sens ou une pluralité de sens de manière plus économique, plus efficace, voire exclusive. Ici, en définitive, l’implicite métaphorique permettrait de manière providentielle de pallier les limitations du langage : ce qui ne se dirait en mots se dirait en images. Or ces images sont des mots. Morier fait, dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique (545-549), une typologie des images qui ressort du même raisonnement. Les images concrètes sont les plus aisées à appréhender, mais aussi, selon Morier, limitées dans l’élan qu’elles donnent à l’imagination : aux « temples » et « palais » qui dépeignent la disposition des nuages dans « Soleils couchants » de Victor Hugo, il préfère les images abstraites des « tourbillons de lumière » à la fin de « Marine » de Rimbaud. Pourtant à cette dichotomie fondamentale il faut ajouter une catégorie, qui est justement celle qui sert de point de départ à la théorie poundienne et qui donne naissance à l’imagisme : il s’agit de l’image impressive. Voici la définition qu’en donne Morier :

Image qui ne repose pas sur la comparaison objective, valable pour chacune des deux réalités connues, mais sur la comparaison subjective, établie entre un objet connu et un second objet sans rapport formel, de poids, de masse, ni de couleur avec le premier, mais qui produit sur la sensibilité de l’auteur une impression analogue à celle que produirait le premier. (546)

4Et il poursuit en citant pour exemple ce vers de Baudelaire : « Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis » ; avec le commentaire suivant : « l’imagination ne peut se représenter formellement cette image ». Ce type d’image est présenté comme l’apanage du romantisme, permettant l’intensification des processus de projection affective. Elle est toutefois aussi, et le commentaire de Morier le sous-entend peut-être involontairement, un lieu de rupture et d’ouverture : avec l’image dite impressive, on a soudain la possibilité de rompre avec une conception utilitariste de l’image comme aide à la production de sens : l’image impressive fait sens mais différemment. Elle déstabilise la relation bijective supposée entre deux ensembles potentiellement limités, d’une part la réalité, de l’autre le stock des images acceptables parce que visualisables. Loin de faciliter automatiquement la circulation du sens, l’image impressive peut se densifier et finir par faire écran. Toutefois, bloquant l’accès par l’imagination à une image mentale, cet écran pourrait permettre en contrepartie l’accès à une abstraction conceptuelle où le sens se construirait non plus linéairement, mais selon d’autres formes architecturales : répétition, variation, série, rayonnement, réseau, etc. C’est en ce lieu polymorphe et aux prises avec ces tensions que se construit, de manière fondatrice pour la poésie américaine, l’imagisme d’Ezra Pound.

Idéogramme et imagisme : le poème comme « nature morte »

5Il est depuis longtemps admis que la source principale de l’imagisme est dans la fascination de Pound pour la poésie chinoise classique et pour la langue chinoise, notamment l’idéogramme. L’idéogramme chinois, connu de Pound essentiellement par les travaux d’Ernest Fenollosa, est en réalité le support de toute une fantasmatique de l’image, des pouvoirs de représentation du texte poétique et de la transmission des affects. Ce qui est crucial dans la conception poundienne de l’idéogramme chinois est l’ambiguïté qui régit la réflexion sur la figuration : pour Pound, dans un premier temps, l’idéogramme est image figurative, représentation non-codée d’éléments concrets. L’accès au concept se fait par la fusion véritable des concrets en un idéogramme unique où le lecteur, par la comparaison des éléments en présence, pourrait accéder à la notion qu’ils partagent. L’exemple le plus connu par lequel Pound illustre ce processus est sa description de la construction idéogrammatique de la couleur rouge :

He puts (or his ancestor put) together the abbreviated pictures of
ROSE CHERRY IRON DUST FLAMINGO
[...] The Chinese ‘word’ or ideogram for red is based on something everyone KNOWS. (ABC 22)

6Dans cette approche extrêmement condensée de l’idéogramme, Pound convoque les différents pôles problématiques qui s’articulent autour de l’image, sans se rendre compte qu’il sape en même temps son propre argument : l’image dont il parle à propos de l’idéogramme chinois est éminemment instrumentalisée, elle est d’ailleurs « abrégée » autrement dit stylisée. De fait, que Pound le veuille ou non, l’idéogramme chinois confine à l’abstraction et les images dont il parle sont le produit d’une recherche étymologique qui n’est pas de l’ordre de « ce que tout le monde sait ». Malgré cela, ce qu’il faut regarder, ce sont les présupposés qui gouvernent une telle interprétation de l’idéogramme, car ils ont des conséquences majeures sur la théorie imagiste. Dans la pensée de Pound, l’idéogramme est une image, ou un complexe d’images, qui a le pouvoir d’évoquer chez tous les lecteurs la même idée et/ou la même émotion : « rose cherry iron dust flamingo » donne « rouge ». D’un point de vue poétique, cela permet à Pound de définir ses objectifs : l’enjeu est de parvenir à une formulation telle que l’affect n’est plus jamais explicite, que l’abstrait est banni du texte — c’est un aspect de la théorie plus générale de l’impersonnalité. Le texte n’est plus le lieu de production d’images approximatives visant à véhiculer l’émotion (on peut repenser, par contraste, au vers de Baudelaire) : il n’est pas la concrétisation d’une émotion, mais sa source même. D’une certaine manière, le poème imagiste ne serait en fait pas nécessairement représentation, mais image se substituant à la source originelle de l’émotion et produisant chez le lecteur la même émotion. La tentative d’identification ne se fait pas au niveau d’un rapport entre un texte secondaire et la source primaire de l’émotion, où le texte serait conçu comme imageant, mais au niveau d’un rapport entre l’expérience du poète et celle du lecteur. En parallèle, on aurait, avec des résultats idéalement identiques, la relation poète/source de l’émotion et la relation lecteur/poème-image.

7C’est dans cette optique qu’il faut lire la définition que donne Pound de l’image :

An “Image” is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time. I use the term “complex” rather in the technical sense employed by newer psychologists, such as Hart, though we might not agree absolutely in our application. It is the presentation of such a “complex” instantaneously which gives that sudden sense of liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that sense of sudden growth, which we experience in the presence of the greatest works of art. (LE 4)

8Il est intéressant de voir qu’à aucun moment Pound ne parle de représentation, mais qu’il utilise au contraire, dans un effet d’intensité et de staticité croissantes, les termes de « présentation », puis de « présence ». L’imagisme de Pound ne possède qu’une apparence de dynamisme par le déplacement du point de focalisation de l’exigence poétique et cette focalisation est au premier chef psychologisante. En fait, il est bien au contraire une tentative d’immobilisation d’un labile existentiel très personnel : la libération des limites temporelles et spatiales dont il parle est en ce sens cruciale dans la mesure où elle n’est que sensation et surtout qu’elle ne serait autre que l’entrée dans une dimension pétrifiée par la fixité de l’image, où le poète pourrait transcender sa particularité dans le fantasme d’un universel collectif. C’est ce que Pound appelle le « cosmos des âmes », mais surtout c’est ce qui fait de l’imagisme une entreprise peut-être un peu naïve d’élaboration d’un nouveau mysticisme. L’abondance des débats sur le poème « Liu C’he » et les libertés de réécriture que prend Pound par rapport à l’original ont ainsi éclipsé la portée de ce poème pourtant aux sources de l’imagisme :

The rustling of the silk is discontinued,
Dust drifts over the court-yard,
There is no sound of foot-fall, and the leaves
Scurry into heaps and lie still,
And she the rejoicer of the heart is beneath them:
A wet leaf that clings to the threshold. (CSP 108)

9Complexe de plusieurs « images », précurseur de l’image unique des poèmes imagistes, ce poème développe une série de variations sur le thème de l’immobilisation et de l’immobilité. Par pétrifications successives, les différentes images convergent vers le dernier vers, isolé, poème imagiste dans le poème : accrochée au seuil, la feuille mouillée invite au passage dans une autre dimension, figée, atemporelle, mais aussi condamnée à l’atopie, dans l’espace instable et transitionnel du « complexe intellectuel et émotionnel » imagiste. Si ce poème tombe dans la catégorie des traductions, il est aussi, il ne faut pas l’oublier, traduction poundienne, avec tout ce que cela implique d’écart et de mise en conformité de l’original avec le projet poétique personnel. Dans un mouvement complexe, « intellectuel et émotionnel », d’information, au sens étymologique du terme, Pound traite la poésie chinoise comme une source primaire d’affects et construit le poème imagiste comme produit de substitution censé avoir le même effet sur le lecteur que l’idéogramme : un effet de passage de l’immanence commune à une transcendance collective. La lecture que l’on peut alors avoir de « In a Station of the Metro », poème imagiste par excellence selon Pound et selon bon nombre de ses critiques, explique tant les enjeux de l’imagisme que les raisons de son échec :

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet black bough. (CSP 109)

10Il est étonnant de voir combien Pound, alors même qu’il revendique une impersonnalité garante de l’universalité du complexe intellectuel et émotionnel de l’image, a personnalisé la genèse de ce poème au point d’en brouiller totalement l’interprétation. À l’envi, il relate l’expérience initiale et quasiment initiatique, dont le titre indique les circonstances, et le processus de condensation qui a présidé à la production du poème : réduit à deux vers, le poème acquiert une brièveté qui le rapproche peut-être du haïku, mais qui surtout tente d’approximer l’effet du dernier vers de « Liu C’he » : à « A wet leaf that clings to the threshold » répond « Petals on a wet black bough ». L’objectif de Pound est bel et bien de donner à lire un poème qui communiquera au lecteur la sensation vécue dans son instantanéité et sa brutalité, sans distanciation métaphorique. Cependant, ce qu’il produit est en fait une image impressive qui renvoie aux méthodes du romantisme — plus encore, il explicite cette métaphore en structurant le poème en deux vers parallèles, le second étant la version métaphorique du premier. Contrairement au projet imagiste déclaré, le poème impose une vision, mais ne réplique en rien l’expérience du poète : il donne à voir deux images et la relation logique qui les lie. L’originalité indéniable de ce lien logique fait la fascination qu’exerce ce poème, mais elle ne remplit pas les conditions du contrat imagiste.

11On peut à ce point se demander si véritablement les exigences de l’imagisme poundien sont viables. Si l’on se penche sur les textes qu’il a produits, notamment les poèmes réunis par Amy Lowell, on ne peut qu’adopter la même position de rejet que Pound lui-même : ce qui pèche tient à la substitution du sensationnel au poétique. Autrement dit, alors que le modernisme se débat dans la redéfinition du médium poétique, l’imagisme de Pound, radicalisé, a pour conséquence catastrophique d’instituer l’émotion produite par la perception comme matière première du poétique, au mépris du langage. Or si le rapport au monde n’est pas dans la représentation — l’imagisme de Pound tente de sortir de cette ornière — il n’est pas non plus dans le mysticisme aisément trivialisé d’une pseudo-présence au monde dont le poème serait la présentation objective. La dimension d’abstraction est structurellement inscrite dans le langage et l’image, par sa fixité et sa nature représentationnelle, ne peut rendre compte de cette dynamique. C’est ainsi qu’il faut lire la réponse de William Carlos Williams à Ezra Pound et sa condamnation, d’un trait de plume, de l’imagisme : « Imagism was not structural: that was the reason for its disappearance » (« The Poem as Field of Action » SE 283). D’une certaine manière, la fameuse brouette rouge sanctionne « In a Station of the Metro » en instaurant une relation à l’image d’un tout autre ordre — qui n’est pas de l’ordre du transfert émotionnel, ni même intellectuel.

so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chicken
(« Spring and All, XXII » CP I 224)

12Pour commencer, ce poème ne s’intitule pas « The Red Wheelbarrow » comme on le lit désespérément jusque dans la table des matières des Collected Poems compilés par A. Walton Litz et Christopher MacGowan1 : il s’intitule « XXII » et s’inscrit dans la série qui compose Spring and All. Ensuite, ce poème ne se tient pas tout seul, tout comme l’image de la brouette rouge n’est pas seule dans le poème : avec la première strophe « so much depends/upon », l’image devient directionnelle, partie d’un ensemble mental qui n’est pas de l’ordre de l’affectif, mais de l’ordre de la logique. Par l’image de la brouette rouge, il s’agit de découvrir un lien de causalité et par extension un ordre du monde : en somme, la brouette rouge est un outil herméneutique. Cette interprétation est confirmée quand on prend en compte le reste de la section XXII, autrement dit le reste du poème, malgré la rupture formelle ou plutôt avec cette rupture formelle cruciale, et notamment ceci :

    The fixed categories into which life is divided must always hold. These things are normal—essential to every activity. But they exist—but not as dead dissections.
   The curriculum of knowledge cannot be divided into the sciences, the thousand and one groups of data, scientific, philosophic or whatnot [...].
   But this is not the thing. In the galvanic category of—The same things exist, but in a different condition when energized by the imagination.

13Ce rôle de l’imagination établit un statut nouveau de l’image : cette dernière ne vaut que si elle intervient de manière dynamique dans un élan cognitif total. Le « so much depends » qui ouvre le poème est finalement plus important que l’image qui reste fixée dans la mémoire, car il fait de cette image une « donnée » « énergisée par l’imagination » et qui, dans ce processus, devient partie d’une structure plus vaste, elle-même en constante mutation. On aurait affaire, simultanément, à une mise en parallèle de deux architectures, celle du texte et celle du monde, dans une relation complexe qui ne se limiterait pas à la mimesis, ainsi qu’à une mise en abîme, où l’image dans le poème, le poème dans sa série, etc. seraient autant de particuliers répétant une structure universelle à découvrir. Cette réponse de Williams à l’imagisme débouche, on l’aura deviné, sur l’articulation d’une théorie qui sort de l’ambiguïté de l’image, toujours tirée vers la tentation de la description, pour aller vers une conception du poème comme objet. Pourtant, il est, dans le cas de l’image comme dans celui de l’objet, une dimension fondamentale qui se perd : c’est celle de la dynamique et de l’énergie. Chez Pound comme chez Williams, l’attachement à cette dimension et à son inscription dans le poème amène à un retour vers une image, non plus verbale, mais cette fois bel et bien picturale. Ce retour est un moment décisif, car il met à l’écart la possibilité de trouver cette dynamique et cette énergie dans le matériau même du poème qu’est le langage. Pour Pound, « le premier pigment de la poésie est l’image2 », tandis que pour Williams, en définitive, tous les poèmes peuvent être assimilés à des « natures mortes » (« Still Lifes » CP II 378) : les deux affirmations, chacune à sa manière, montrent le poète en train de céder à l’attrait d’un autre art, art de l’image, sans se rendre compte qu’il n’a que l’illusion d’une condition inéluctable du poétique, celle d’être dans l’imag-ination. Il effectue là un choix crucial qui est certes à l’origine de collaborations intéressantes entre poètes et artistes, mais qui est un choix tout de même équivalent à un refus de se confronter aux contraintes du médium propre à la poésie.

L’échappatoire (ou l’impasse) plastique

14De ces collaborations fertiles, Pound et Williams sont eux-mêmes l’exemple. Une de leurs modalités, dont on ne parlera pas ici est l’ekphrasis, où le poème se présente comme la réplique du tableau : on sortirait alors de la problématique de la genèse de l’image et de son statut dans le poème pour entrer dans une problématique du commentaire, où le poème s’inscrit en réponse à une vision précédente. Ce qui est ici à considérer, c’est plutôt l’option prise par les poètes de transposer à l’écriture des techniques mises en place dans les arts plastiques. Ces rapports sont idéalement d’ordre structurel, mais on va voir que, dans le cas de Pound comme de Williams, ils aboutissent en fait à une poétique prescriptive, dont la portée n’est pas littéraire, mais plastique, et qui, sous l’apparence d’une révolution de l’écriture poétique, enclenche ou participe à une révolution uniquement plastique. Le cas d’école est bien sûr le passage rapide d’Ezra Pound de l’imagisme au vorticisme. On connaît maintenant les liens étroits du vorticisme avec le futurisme de Marinetti : tout en s’affirmant contre ce futurisme, principalement au nom d’une révolution des arts spécifiquement anglo-saxonne, voire exclusivement londonienne, le vorticisme reprend en fait la teneur du discours futuriste. Comme Marinetti, Pound insiste sur l’esthétique des machines et exprime une fascination semblable pour l’énergie, la dynamique et les modalités de leur représentation. Toutefois, sa définition du vortex est aussi le développement direct de celle de l’image, à laquelle elle ajoute la dimension dynamique qui lui faisait cruellement défaut et qui l’exposait au danger d’un retour de la métaphore. La théorie du « traitement direct de la chose » (« A Stray Document » MIN 335) se transforme en théorie d’une énergie ordonnée invisible que le langage, au même titre que n’importe quel autre matériau, serait susceptible de rendre visible. C’est ce point que met en évidence Hugh Kenner dans son évaluation du vorticisme de Pound :

Now Ezra Pound (1914) on the poetic image: “... a radiant node or cluster; ... what I can, and must perforce, call a vortex, from which, and through which, and into which, ideas are constantly rushing.” A patterned integrity accessible to the mind; topologically stable; subject to variations of intensity; brought into the domain of the senses by a particular interaction of words. “In decency one can only call it vortex... Nomina sunt consequentia rerum.” For the vortex is not the water but a patterned energy made visible by the water. (146)

15Simultanément, Williams définit le poème comme « une machine faite de mots », insistant lui aussi sur la nature dynamique du poème et sur l’importance d’une absorption et d’un dégagement d’énergie au centre duquel se trouverait le texte. Toutefois, si Pound croit en un ordre caché et donc une architecture que l’œuvre d’art matérialise, Williams lui pense un donné chaotique que le poème structure, dont il prend la mesure. Le vorticisme de Pound est un esthétisme, alors que la pratique de Williams se veut une herméneutique, mais dans les deux cas le rapport langage/image n’est pas vraiment problématisé : il semble toujours évident, à leurs yeux, que les mots ont vocation à produire des images et qu’en ce sens ils fonctionnent dans un champ de possibilités qui coïncide avec celui des arts plastiques.

16Ainsi on peut comparer le poème que Pound présente dans Blast comme le poème vorticiste par excellence, « Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess-Theme for a Series of Pictures » et le poème de Williams « The Great Figure ».

Red knights, brown bishops, bright queens
Striking the board, falling in strong ‘L’s’ of colour,
Reaching and striking in angles,
Holding lines of one colour:
This board is alive with light

These pieces are living in form,
Their moves break and reform the pattern:
Luminous greens from the rooks,
Clashing with ‘x’s’ of queens,
Looped with the knight-leaps.
‘Y’ pawns, cleaving embanking,
Whirl, centripetal, mate king down in the vortex:
Clash, leaping of bands, straight strips of hard colour,
Blocked lights working in, escapes, renewing of contest.
(Blast 19)

Among the rain
and lights
I saw the figure 5
in gold
on a red
firetruck
moving
tense
unheeded
to gong clangs
siren howls
and wheels rumbling
through the dark city. (CP I 174)

17Outre le contraste formel évident, on peut voir que le poème de Pound s’annonce d’emblée comme une sorte de plan, plan d’action aux échecs, mais surtout plan d’action esthétique dont les conséquences ne portent pas sur le texte poétique, mais sur l’art pictural. Ce poème qui revendique son vorticisme littéraire montre bien en fait que le poète qui le produit ne se situe plus dans un rapport au langage, mais que ce langage est devenu pour lui simplement véhiculaire d’une théorie esthétique qui affecte les arts plastiques. D’une certaine manière, le vorticisme de Pound reproduit les problèmes intrinsèques à sa théorie de l’image en les déplaçant : à l’émotion se substitue l’œuvre plastique, mais l’effet est le même d’évitement des questionnements portant sur le médium poétique. Dès lors, le poème apparaît pour ce qu’il est et qui a fait dire que le vorticisme littéraire était un échec : la description d’un tableau mental, fantasmé, qui reprend les formes géométriques et les figurations du mouvement utilisées notamment par Wyndham Lewis. Son utilisation du gérondif ne donne que l’illusion d’un flux d’énergie, car le poème est en réalité « une déclaration dogmatique », avec toute la staticité et la confiance dans la transparence du langage et dans la transmission du sens qui, à tout moment, caractérise le travail poétique de Pound.

18Le poème de Williams est lui plus ambigu, car il n’efface pas le signe de la subjectivité : comme le « so much depends » qui ouvrait le poème de la brouette rouge, le « I saw » érige le poème en lecture, en interprétation du monde. On y trouve un travail de l’image, dans les couleurs et le choix des contrastes (noir, rouge, or), ainsi qu’un travail du mouvement dans l’utilisation de vers courts qui accélèrent le rythme de la lecture et précipitent la fin, dans la multiplication des mots monosyllabiques et le recours, ici aussi, au gérondif au centre même du poème. Ce poème est à l’origine d’un tableau de Charles Demuth qui, étonnamment, fonctionne en commentaire et non en miroir du texte.

Charles Demuth, I Saw the Figure 5 in Gold, 19283 (http://www.geocities.com/​billiedee2000/​5.html)

19Les trois 5 enchâssés soulignent la partialité de la vision, tandis que l’insertion de texte dans le tableau fait référence de manière symptomatique au poète dans ce qui lui est le plus personnel, ses prénoms (« Bill », « Carlos »). Un autre mot se distingue à droite du tableau comme pris dans le mouvement que les formes géométriques tentent de figurer : « art ». Car ce dont il s’agit ici, c’est bien d’art et de réflexion sur les spécificités de chaque art : le tableau ne se substitue pas au texte, ni ne le reproduit, dans la mesure où ce processus est impossible. Au contraire il marque un aspect crucial de la compétition entre poésie et peinture dans la production du sens que signale le glissement titulaire : au titre « The Great Figure » de Williams, Demuth répond par la citation où justement le « I » apparaît et inscrit sa spécificité dans le poème, « I Saw the Figure 5 in Gold ». Ce faisant, il indique discrètement les limitations de la conception « imagiste » ou « vorticiste » du texte poétique, qui voudrait que la vision de Williams soit réductible à une dépiction. Le poème de Williams, parce qu’il s’inscrit dans le langage, possède une capacité d’abstraction à laquelle son titre incite : ce titre proclame que dans « figure 5 », on a ce que l’on n’aura jamais dans un 5, même tripliqué. Avec le mot « figure » et la pluralité de ses sens, le poème est propulsé, dans un élan qui dépasse la mimesis du mouvement, au niveau de l’abstraction conceptuelle et de la réflexion épistémologique et poétique. Dans « figure », il y a forme, il y a conception, compréhension, et il y a une définition du statut de ce poème comme passage du concret du chiffre, finalement à peine aperçu, à l’éblouissement d’une mathématique du monde. La conjonction entre le poème de Williams et le tableau de Demuth met en évidence une hétérogénéité fondamentale qui fait qu’il n’est plus tenable de penser une équivalence texte/tableau, même par une pensée dynamique de l’image. Ce constat a pour conséquence trois prises de position possibles du poète par rapport à l’image que l’on pourrait résumer en ces termes : fusion, abstraction, suppression.

20Les œuvres qui résultent de la fusion nous sont en général assez familières, mais elles sont à distinguer des collages du cubisme. Il ne s’agit pas ici des tableaux qui incluraient du texte mais de ceux qui sont texte et tableau, l’un fait avec l’autre. C’est dans cette catégorie qu’entrent les travaux de Frank O’Hara notamment avec Norman Bluhm, Jasper Johns et Larry Rivers. L’œuvre de Bluhm et O’Hara qui s’intitule « Poem-painting by Norman Bluhm and Frank O’Hara, 1960 » mérite que l’on s’y attarde un instant car l’interaction entre le texte et le motif abstrait est plus complexe qu’il n’y paraît. Au premier abord, on pense avoir affaire à un poème sur la guerre et sur la mort, accompagné d’un motif dont l’aspect éclaboussé et les dégoulinades évoquent blessure et sang versé. Pourtant un examen attentif et du texte et du motif amène à une réflexion moins simpliste :

(AC 94)4
©1975 Maureen Granville-Smith, Administratrix of the Estate of Frank O’Hara. Photo John D. Schiff. From Art Chronicles, p. 94, by kind permission of George Braziller, Publisher.

21L’œuvre s’offre en fait sous le signe de l’aliénation, du silence et de l’attente : la guerre dont on parle est la guerre du Viet Nam, mais le « we » peut aussi devenir, comme le poème y incite, plus individuel, plus déterminé, jusqu’à se limiter aux deux artistes. Loin d’être une collaboration qui combine les pouvoirs des deux media, la collaboration entre Bluhm et O’Hara additionne leurs limitations, la peinture brouille partiellement le texte en l’éclaboussant et en le faisant pâlir par contraste. Les mots semblent dérisoires face à la béance de la tache, « un petit cri silencieux ». De la même manière que dans le poème « Why I Am Not a Painter », le parallèle entre l’écriture d’un poème par O’Hara et la réalisation d’un tableau par Mike Goldberg ampute un poème des « oranges » qui font son titre et en menace la cohérence et la stabilité5. La coexistence entre l’artiste et le poète aboutit à une lutte solitaire, destructrice et déprimante pour le pouvoir : « sale morbidité ». L’expérience du poème-tableau, poussée ici à son extrême par O’Hara, fournit un autre avatar du rapport entre texte poétique et œuvre plastique qui radicalise l’incompatibilité que Pound et Williams faisaient pressentir. La « sortie de soi-même », si elle se fait par l’image, risque d’aboutir à l’aphasie et à l’impuissance. Une autre issue s’offre cependant au poète, celle de demeurer dans le textuel et de l’investir dans un mouvement où l’image devient abstraite ou se soustrait au poème.

Le poème comme espace de conceptualisation : « a place of first permission »

22À ce point de la réflexion, le poème se tient seul et nu, libéré, pour ainsi dire, de l’image, contraint de se définir en termes de combinatoire syntagmatique et/ou paradigmatique. Il est capable d’ordonnancement du chaos, de structuration du donné, mais ce chaos et ce donné ne sont jamais que des phénomènes de langage. S’inspirant des pensées de Wittgenstein et de Benjamin sur la question, Charles Bernstein insiste ainsi dans « Thought’s Measure » sur le fait que l’on communique dans le langage, que le sens ne préexiste pas à sa communication, mais qu’il advient par le langage :

Language is the material of both thinking and writing. We think and write in language, which sets up an intrinsic connection between the two.
Just as language is not something that is separable from the world, but rather is the means by which the world is constituted, so thinking cannot be said to ‘accompany’ the experiencing of the world in that it informs that experiencing. It is through language that we experience the world, indeed through language that meaning comes into the world and into being. As persons, we are born into language and world; they exist before us and after us. Our learning language is learning the terms by which the world gets seen. [...] I do not suggest that there is nothing beyond, or outside of, human language, but that there is meaning only in terms of language. (61-62)

23Une telle affirmation, aujourd’hui de l’ordre du truisme, déstabilise en fait totalement les relations de référentialité qui sont présupposées dans la notion d’image littéraire. Quand elle est textuelle, l’image n’existe que dans le langage et qu’en tant que modalité de lecture, d’interprétation, de mise en signifiance du monde. C’est un positionnement philosophique qui bouleverse le statut, la nature, l’existence même de l’image en poésie. Il annule en effet les dichotomies qui structuraient la réflexion sur l’image ; notamment l’opposition entre description prosaïque et image poétique. Le pouvoir métaphorique, autrefois réservé à l’image, est étendu à l’ensemble du langage : le concept abstrait n’est pas vérité absolue à décliner en concrets, mais tout autant approximation et ordonnancement furtif d’un chaos irréductible. Une telle conception a des conséquences très lourdes sur la définition même du poème, car elle implique la mise en question du recours conventionnel à l’image. L’image peut être ainsi sapée par l’ironie d’une ontologie qui en démontre le caractère artificiel et dérisoire : on n’a pas une réalité d’objets et d’idées à dire par les moyens du langage, mais le langage et ses moyens pour accéder à une réalité hors d’atteinte. Ainsi deux poèmes, de George Oppen et de Robert Duncan, articulent un double mouvement de subversion et de conceptualisation, par lequel l’image est redéfinie comme de langage et comme partie d’une problématique plus vaste du langage et de la production du sens.

24Lorsqu’Oppen intitule le poème qui suit « A Theological Definition », il effectue de manière extrêmement voyante une orientation de la lecture à venir, comme si le poème devait permettre un passage de l’immanence à une transcendance, espace de cognition parfaite. Toutefois, ce titre est aussi une indication qui détourne l’attention du lecteur vers des modes d’interprétation et des conclusions topiques, lui faisant perdre de vue d’autres sens possibles du texte :

A small room, the varnished floor
Making an L around the bed,
What is or is true as
Happiness
Windows opening on the sea,
The green painted railings of the balcony
Against the rock, the bushes and the sea running (197)

25Marjorie Perloff propose deux niveaux de lecture pour ce poème (« Oppen and the Metric of Difference » 130) : le premier ne tient pas compte du titre et aboutit à un poème-image de type néo-romantique où se lit l’expression lyrique du bonheur idyllique des amants. De fait, tout y est : la chambre coquette, le lit, les fenêtres, le balcon, la mer. En quoi cela pourrait-il être lu comme une « définition théologique » ? Pour Perloff, le titre permet d’accéder à un deuxième niveau de lecture où l’évocation du bonheur dans l’immanence de l’instant équivaudrait à une négation de toute transcendance divine et saperait ironiquement la possibilité même d’une théologie en la privant de son objet. Cela n’est que moyennement satisfaisant et on pourrait dire que Perloff se fait piéger par l’apparente évidence du sens et du statut du poème suggérés par le titre et en oublie de considérer deux points qui sont pourtant essentiels : le « L » du vers 2 et les deux vers centraux. Le « L » autour du lit peut en effet faire l’objet de spéculations plurielles : L pour « love », le bonheur des amants ; L pour « literature » ou « lyricism », le poète assiégé par les conventions ; L pour « language », l’espace au centre duquel est le poète et au travers duquel il accède au monde. Ces hypothèses sont loin d’être les seules, mais elles sont l’exemple d’une structuration du poème en réseau de relations infinies, élucidables empiriquement, issues d’une seule lettre. Il y aurait dès lors « définition théologique », définition hypothétique et empirique, inscrite dans une construction personnelle, immanente du monde en texte. La syntaxe complexe des deux vers centraux met « happiness » à l’écart pour focaliser l’attention sur l’énoncé cryptique « What is or is true as » d’où toute référentialité est bannie : l’image et l’affect sont comme absorbés dans le trou noir d’une architecture qu’ils n’ont emplie qu’en vertu d’une combinatoire aléatoire et « discrète ». Cette théologie est pour ainsi dire un empirisme et un scepticisme : « ce qui est ou est vrai en tant que » — l’être est peut-être, mais n’apparaît concrètement que dans l’affirmation verbale de ses manifestations ponctuelles. En ce sens, le poème devient paradoxalement le lieu où se concrétisent et s’établissent des réseaux de relations qui ne sont pas images du monde, mais objets de langage, dont les mots combinés donnent accès et font écran au monde simultanément. Par un travail de densification de ces relations, qui pour les donner à voir élabore une syntaxe contrainte et restreinte, Oppen bouleverse l’attente de sens par les ambiguïtés d’une compacité extrême et la promesse d’une dé-couverte dans l’expérience de l’aliénation au langage comme au monde. Les séries d’Oppen sont « discrètes », régies par des règles empiriques qui lient les poèmes comme autant d’explorations successives non « des choses parmi lesquelles nous vivons » (« Of Being Numerous » 147), mais de notre discours sur un innommable qui est le réel et dont le langage fait partie.

26Cette tension extrême vers un infini indicible et à peine figurable, où la figuration ne se fait plus par le recours à l’image, comme concrétisation de l’abstrait, mais par le recours au concept comme déjà représentation concrète, dans le langage, d’une réalité inconnaissable, se retrouve dans la « prairie » de Robert Duncan. Cette « prairie » semblerait annoncer un retour possible de l’image comme métaphore : la prairie représente ceci ou cela... Pourtant, cette prairie n’est pas imaginable, au sens qu’elle ne peut être réduite à l’image que l’on se fait d’une prairie. Loin de la vision bucolique que la prairie semble suggérer, on a affaire à une sorte de caverne de Platon revisitée où se met en scène la multiplication infinie des médiations. Non seulement le poème nous fait perdre l’illusion d’une relation immédiate au réel, mais aussi celle d’une relation immédiate au langage. Les mises à distance prolifèrent jusqu’au renoncement aporétique à autre chose que l’habitation dans le passage et l’ancrage paradoxal dans la construction mentale ambiguë du présage.

OFTEN I AM PERMITTED TO RETURN
TO A MEADOW
as if it were a scene made-up by the mind,
that is not mine, but is a made place,
that is mine, it is so near to the heart,
an eternal pasture folded in all thought
so that there is a hall therein
that is a made place, created by light
wherefrom that shadows that are forms fall.
Wherefrom fall all architectures I am
I say are likenesses of the First Beloved
whose flowers are flames lit to the Lady.
She it is Queen Under The Hill
whose hosts are a disturbance of words within words
that is a field folded.
Is is only a dream of the grass blowing
east against the source of the sun
in an hour before the sun’s going down
whose secret we see in a children’s game
of ring a round of roses told.
Often I am permitted to return to a meadow
as if it were a given property of the mind
that certain bounds hold against chaos,
that is a place of first permission,
everlasting omen of what is. (7)

27Sans entrer dans tous les détails de ce poème très riche et complexe, il faut néanmoins souligner l’utilisation qui y est faite de stratégies d’approximation qui ne dépendent pas d’une métaphorique, mais utilisent les potentialités de la syntaxe et des variations minimales pour parvenir à la production d’un sens provisoire et instable. Les mêmes mots et les mêmes constructions reviennent avec des glissements ou des substitutions qui mettent en évidence les processus d’une entreprise cognitive désespérée : l’accès à la réalité des choses est impossible comme le recours à la référence platonicienne le souligne, mais à cela Duncan ajoute que l’approche des projections de ces choses dans l’esprit est elle-même médiate parce que structurée par le langage. La rupture de construction de la quatrième strophe en est un exemple parmi d’autres : « all architectures I am/I say are likenesses of » est la formulation compacte des rapports étroits entre structure, être, langage et conception. Cette prairie de Duncan, si on en analyse la topographie, présente en fait les caractéristiques du langage même : elle est à la fois pensée (« made-up by the mind ») et dans la pensée (« folded in all thought »), lieu de structuration syntagmatique (« wherefrom...forms fall ») et de chaos paradigmatique (« a disturbance of words within words »), etc. La fin du poème produit, dans cette perspective, un effet de chute et de révélation : la définition se cristallise dans une conceptualisation qui évacue la prairie pour ne laisser que la conception d’un lieu abstrait, où passé, présent et avenir sont en puissance (« everlasting omen of what is »). Or ce lieu est avant tout un donné de l’esprit et un lieu de « permission », autrement dit, lieu de liberté ainsi que lieu d’un passage, d’une traversée, d’une transmission. Ici se produit un effet de désactivation de l’image, voire de suppression, puisque la prairie est paradoxalement métaphorisée par des concepts jusqu’à se réduire à un pré-texte, un mot qui « permet » l’accès au langage et sa mise en œuvre. Cette poésie est loin de la poésie définie en termes d’image : elle est pleinement « art du langage », pour reprendre les mots de David Antin.

« Is that wool hat my hat ? » : la conceptualisation comme aliénation

28Pour conclure, on pourrait juste dire que concevoir la poésie en termes de production d’images n’est qu’une option finalement marginale, voire réductrice. Cela revient à omettre le fait que le poème fonctionne dans un système fondamentalement abstrait. Par un mimétisme avec l’art pictural, on envisage conventionnellement la poésie comme évoluant du figuratif à une abstraction croissante, où le sens semble se perdre. Ce qui se perd en fait est la conformation aux contraintes d’un médium autre. Il serait possible de développer une réflexion similaire sur le rapport de la poésie à la musique. En plaçant l’abstraction en fin de parcours — comme nous l’avons pourtant fait ici — on ne tient pas compte de ce qu’elle est, pour le médium langage, première et que, par conséquent, la poésie est un art qui, avant d’être figuratif, est un art conceptuel. Il n’est pas nécessaire de produire des images pour produire du sens, car on peut penser des organisations syntaxiques en déprise avec les conventions de l’expressivisme qui sous-tend nos conceptions du poétique. Le texte poétique serait alors aussi et surtout le lieu d’une exploration des possibles du langage et de la pensée, où l’image, comme matériau du poétique et comme véhicule du concept, s’efface, au profit de structures syntagmatiques et/ou paradigmatiques mettant en question non plus les modes mimétiques du langage, mais radicalement nos modes de présence au langage et les discours qui sont nos modes d’existence dans le langage. Le poème « Is That Wool Hat My Hat ? » de Jackson Mac Low (307-311),dont voici la première page, est dans cette perspective fascinant.

(307)

URL pour une performance de Jackson Mac Low, « Is that wool hat my hat ? » : http://www.beautymarsh.com/​about/​ISTHATWOOLHAT.mp3

Crédit pour Jackson Mac Low, « Is that wool hat my hat ? » :

1986 Jackson Mac Low. From Representative Works, p. 307, by kind permission of James Sherry, Segue Foundation.

29Ce texte peut être lu au moins de trois façons avec à chaque fois, à l’aide du même stock de mots (même paradigme), des combinaisons syntaxiques productrices de sens divers :

  • La lecture prescrite dans la mise en scène du texte produit en fait quatre textes différents pour quatre voix, dont le premier, par exemple, est la répétition de la question à l’identique jusqu’à la ligne 4, où il se produit un dérèglement : « wool » se substitue à « Is that » ; « hat » se démultiplie et brise la régularité syntaxique ; le point d’interrogation disparaît. La première voix adopte la même structuration que la deuxième, mais sans coïncider avec elle. La variation des architectures souligne l’instabilité même de paradigmes partagés.

  • Une deuxième lecture se conformerait aux conventions mêmes de la lecture en parcourant dans l’ordre les lignes 1, puis 2, puis 3, puis 4, et ainsi de suite : l’énoncé de départ se démantibule de manière variable, se reforme pour se décomposer à nouveau dans une oscillation vertigineuse. La question se déplace constamment portant tour à tour sur l’identification, la possession, le statut de l’objet et du sujet, les capacités monstratives du langage.

  • Une troisième possibilité serait de lire ce texte en colonnes de quatre lignes chacune : la question de départ est alors immédiatement atomisée en ses composantes et le texte ne commence à prendre signifiance que lorsque la répétition est dérangée par des substitutions (colonne 5-6 : « my hat is hat »). Isolés et répétés dans une litanie paranoïaque, les termes ne font pas sens en eux-mêmes, y compris les apparemment concrets « wool » et « hat ». La possibilité d’un sens n’émerge que par la mise en forme syntaxique, quand la combinatoire coïncide, même furtivement, avec les architectures du langage.

  • La multiplication des voix et la prolifération des sens et des questionnements sont une mise en texte des contraintes qui président, discrètement, à la communication langagière. Le bonnet de laine n’est là que par hasard, il ne porte pas de sens en lui-même, tout comme « il n’y a pas de poésie dans le soleil couchant », pour reprendre une déclaration bien connue de Jacques Roubaud. La poésie est dans la mise en œuvre des potentialités architecturales du langage et l’exploration empirique des processus complexes qui permettent la sortie de l’incohérence et l’entrée non dans la cohérence, mais dans une cohérence possible.

30C’est justement quand cette entrée est impossible ou, de manière plus intéressante, à peine possible que se fait la prise de conscience de ce qu’elle n’est pas inéluctable. Le « wool hat » de Mac Low porte à son extrême ce que le « red hat » de Gertrude Stein esquisse : ce qui est n’est concevable que dans le langage et en termes d’abstraction et de conceptualisation à mettre en cohérence ; il est inimaginable, infigurable, « ordinairement monstrueux », mais c’est le lieu que nous habitons.

A RED HAT
A dark grey, a very dark grey, a quite dark grey is monstrous ordinarily, it is so monstrous because there is no red in it. If red is in everything it is not necessary. Is that not an argument for any use of it and even so is there any place that is better, is there any place that has so much stretched out. (467)

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Bibliographie

Aji, Hélène. « William Carlos Williams/Frank O’Hara : de l’objectivisme au personnisme ». Revue Française d’Études Américaines 84 (mars 2000) 20-37.

Bernstein, Charles. Content’s Dream. Los Angeles : Sun & Moon, 1986.

Dijkstra, Bram. The Hieroglyphics of a New Speech : Cubism, Stieglitz and the Early Poetry of William Carlos Williams. Princeton : Princeton University Press, 1969.

Duncan, Robert. The Opening of the Field. New York : New Directions, 1960.

Dupriez, Bernard. Gradus : les procédés littéraires. Paris : 10/18, 1984.

Kenner, Hugh. The Pound Era. Berkeley : University of California Press, 1971.

Mac Low, Jackson. Representative Works : 1938-1985. New York : Roof, 1986.

Morier, Henri. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris : P.U.F., 1981.

O’Hara, Frank. Art Chronicles. New York : Braziller, 1975.

–––––– Collected Poems. Berkeley : University of California Press, 1995.

Oppen, George. Collected Poems. New York : New Directions, 1975.

Perloff, Marjorie. The Dance of the Intellect. Evanston : Northwestern University Press, 1996.

Pound, Ezra. ABC of Reading. Londres : Faber, 1961.

–––––– Collected Shorter Poems. Londres : Faber, 1984.

–––––– « Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess–Theme for a Series of Pictures ». Blast 2 (juillet 1915) 19.

–––––– Literary Essays. New York : New Directions, 1968.

–––––– Make It New. Londres : Faber, 1934.

Rothenberg, Jerome. Revolution of the Word, A New Gathering of American Avant-Garde Poetry 1914-1945. New York : The Seabury Press, 1974.

Stein, Gertrude. Selected Writings. New York : Vintage, 1962.

Williams, William Carlos. Collected Poems. 2 vol. Londres : Carcanet, 1987.

–––––– Selected Essays, New York : New Directions, 1969.

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Notes

1 Voir Williams CP I xii.
2 Pound, « Vortex », in Rothenberg 81.
3 The Metropolitan Museum of Art (The Alfred Stieglitz Collection), New York (source : Dijkstra 94).
4Le texte inscrit dans le tableau est le suivant :

Somewhere outside yourself
there is a small silent cry
waiting
to become part of the
universal attention
now that we
are almost at war and have
again become individuals
we are not on vacation any more
or at the ballet
we’re going to die
« sale morbidité »

5 Cf. O’Hara CP 261-262 et, pour un commentaire plus détaillé de ce poème, Aji.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Aji, « « Is that wool hat my hat ? » », Transatlantica [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 30 juin 2006, consulté le 23 mars 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/758

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Auteur

Hélène Aji

Hélène Aji est Professeur de poésie américaine à l’Université du Maine, Le Mans (France). Elle est l’auteur de nombreux articles sur la poésie américaine moderniste et contemporaine, ainsi que de trois ouvrages : Ezra Pound et William Carlos Williams : pour une poétique américaine (L’Harmattan, 2001), William Carlos Williams : un plan d’action (Collection Voix américaines, Belin, 2004), Ford Madox Ford, The Good Soldier (Armand Colin, 2005). Récemment, elle a rassemblé les articles du numéro 103 de la Revue Française d’Études Américaines consacré aux « Poètes américains : architectes du langage ». Elle travaille actuellement à une biographie d’Ezra Pound.

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