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1Quand je regarde les photos de Garry Winogrand, je ne vois rien d'équivalent en France et en Europe à la même époque. Et pourtant, il est souvent cité en référence par des photographes français comme s’il incarnait un type d’image qu’ils auraient aimé faire. Du reste il est bien considéré dans l’hexagone : il a été exposé à Paris en 1991, à Arles en 2001, et maintenant en 2014 au Jeu de Paume.

2Les autres intervenants de cette table ronde ont expliqué l’importance des images de Winogrand, comment il les prenait, ce qu’elles signifiaient pour lui. Je voudrais résumer sa spécificité autrement : en France, à cette période, il y a des images dans les médias. Il y a aussi des images dans l'art. Mais entre les deux il n'y a rien. Et ce rien est occupé pleinement par Winogrand. Il y a de l’information dans ses images, mais pas au sens où les journaux l’entendent. Et il y a de l’art aussi mais pas au sens où le monde de l’art l’entend. Je pense à une formule que m’avait dite en 2003 Peter Galassi, l’ancien conservateur pour la photographie au Musée d’art moderne de New York : « Vous allez voir, l’art contemporain va s’emparer de Winogrand mais sans le comprendre, comme il n’a rien compris aux photos d’Eugène Atget ou du couple allemand des Becher. »

3Plusieurs raisons expliquent pourquoi Winogrand occupe une place aux États-Unis, que personne n’a occupée en France. Je commencerai par une sorte de boutade de Raymond Depardon, grand fan de Winogrand : pour Depardon, il n’y a qu’à New York, avec son décor, son architecture, sa topographie, son énergie, que l’on peut réaliser de telles images, et pas à Paris. Je pense qu’il n’a pas tort sur l’idée qu’une géographie urbaine peut interférer sur l’attitude de photographes et sur l’esthétique de leurs images.

4Il y a d’autres facteurs. Le premier facteur s’appelle John Szarkowski, le conservateur pour la photographie au Musée d’art moderne de New York. Il était un grand soutien de Winogrand. Il a également ouvert ce musée à des photographies qui, tout en étant des instantanés, se présentaient comme des alternatives formelles aux images de presse. Des photographies qui contiennent des informations mais qui ne racontent pas une histoire, au sens journalistique du terme. Mais Szarkowski ne prêche pas seul dans le désert. Des photographes partagent ses convictions. A la même époque, un photographe comme Winogrand pense que tout est possible pour lui, qu’il a des choses à dire, qu’il invente un langage visuel. IL considère que sa place est au musée, et le dire n’est pas pour lui une chose extravagante. J’ai découvert dans l’exposition et le catalogue une petite photo : au MoMA, autour d’une table, on y voit John Szarkowski, Garry Winogrand, Lee Friedlander, William Eggleston, Tod Papageorge. L’équivalent en France de cette photo est introuvable.

5Le deuxième facteur est lié au statut qu’on assigne aux images. Le sentiment dominant en France, à cette époque, était que la photographie restitue une réalité. Et c’est aussi pour cela que le photojournalisme a dominé la photographie en France des années 50 à 70, et que Paris a été la capitale mondiale du photojournalisme à cette époque. Dans le photojournalisme en France, le mot journalisme est bien plus important que celui de photo. C’est notamment lié au poids des agences photographiques, dont le fonctionnement est calqué sur celui des agences de presse. Aux Etats-Unis, au contraire, les agences photos n’ont pas cette importance dans le paysage de la presse, dominé plutôt par une relation plus directe entre le média et le photographe. Toujours est-il qu’il y avait en France une fascination pour l’événement à restituer, ou pour un sujet à illustrer. Un sujet porté par un récit, avec un début et une fin.

6La notion d’événement peut exister dans une photographie de Winogrand. Mais elle est très fragile. Même quand ce dernier répond à une commande d’un journal, on ne sent pas une narration, une histoire racontée. Même quand il suit Kennedy ou une convention politique, les protagonistes principaux ne sont pas au centre de l’image. Quand Winogrand dit : « Je photographie pour voir à quoi ressemble le monde quand il est photographié », c’est aussi pour dire que la réalité et la photographie sont deux choses distinctes. Du reste, il méprisait la photo dans la presse. J’ajoute que s’il n’y a pas vraiment d’événements dans ses images, il y a en revanche une multitude d’informations, qui sont dans les détails : les vêtements, un chapeau, un bijou, une façon de marcher, de rire, d’affirmer son corps, une façade, le mobilier urbain… Des détails qui donnent le sentiment d’assister à un pays en pleine croissance, avant qu’il ne déchante.

7Il y a un exemple très pratique de ce rapport à l’information à partir des objectifs qu’utilisent les photographes. En France, les objectifs dominants sont le 50mm, prôné par Cartier-Bresson, parce que c’est celui qui déforme le moins le cadre. Et aussi le téléobjectif, que doivent utiliser les reporters pour voir ce que l’œil ne peut pas voir. Le grand angle est au contraire souvent écarté, car il déforme trop la réalité. Mais c’est un objectif qu’utilise Winogrand, car il est celui qui lui permet d’englober le plus d’éléments dans le cadre.

8Le troisième facteur qui distingue États-Unis et France, ce sont les bourses données par la Fondation Guggenheim, qui ont permis à des photographes aux Etats-Unis de s’extraire de commanditaires encombrants, de travailler l’esprit libre, et de produire des images entre l’art et les médias. Winogrand en obtient une en 1964 et les photos qu’il produit dans la foulée sont parmi les plus remarquables.

9Que se passe-t-il en France au même moment ? Disons que ces années 50-60 sont les pires pour la photographie. Déjà le statut du photographe est au plus bas. Il est souvent méprisé. On se sert de lui, mais surtout comme un illustrateur, pas un créateur, donc sans jamais valoriser ses images comme des objets autonomes. Il n’y a pas en France de musées comme le MoMA qui soutiennent les photographes. Il n’y a pas de galeries ou presque. Pas de centres d’art. Pas de bourses comme celles du Guggenheim. Pour vivre, les photographes en France doivent vendre leur savoir-faire à des commanditaires : la presse, la mode, la publicité, l’industrie ou l’édition. Ce n’est pas en soi une mauvaise chose pour la créativité. Mais ces commanditaires, à des degrés divers, demandent des images qui répondent à des normes, et ces normes, sur lesquelles je vais revenir, standardisent la production visuelle.

10Si ces années 50 à 70 sont dures en France, c’est aussi un peu la faute des photographes, notamment certaines signatures illustres, qui auraient pu rehausser leur statut mais qui n’ont pas voulu jouer ce rôle. D’abord Henri Cartier-Bresson. Par son génie, il avait ce pouvoir de changer les choses. Mais il a passé son temps, à cette époque, à dire que la photographie était un art mineur. Qu’elle était secondaire par rapport au dessin. Il s’est aussi plus rapproché de la presse que du monde des musées. Il refuse les responsabilités, ne fixe pas de principes, ne livre pas bataille avec les médias et autres institutions. En 1964 par exemple, il déclare : « Quand je laisse publier des photos médiocres, c'est par indifférence, car je préfère aller dans la rue prendre la prochaine photo le nez au vent, loin de la cuisine. » Cartier-Bresson a aussi plus exploré les codes visuels du photojournalisme que ceux du style documentaire à la Walker Evans. Il y a bien dans son œuvre des années 50 et 60 quelques images de rue qui sont sèches et distantes, un peu comme celles de Winogrand, mais il en faisait peu de cas. Et plus il se retirait de la photographie pour aller vers le dessin, dans les années 70, plus son aura a grandi, son approche esthétique est devenue une norme en France, et même au-delà des frontières. Il a créé des centaines de petits Cartier-Bresson, parfois avec du talent, souvent peu.

11Il n’y a pas que Cartier-Bresson. Il y a tous les tenants d’une street photography à la française, à une époque où le droit à l’image n’existait pas encore (du reste, Winogrand n’aurait pu photographier comme il l’entendait si le droit à l’image avait existé). Mais cette photo dans la rue française a pris une toute autre direction que celle de Winogrand. C’est une approche poétique et sentimentale, dont Robert Doisneau est le représentant le plus connu. Je ne jugerai pas ici la production de ce courant. Mais je constate que les photographes ont redoublé de modestie, et endossé le costume du gentil opérateur prêt à tout faire, et pas celui de l’artiste sûr de son talent qui impose ses convictions. C’est du reste avec leur accord, notamment parce qu’ils revenaient à la lumière après des années difficiles, que ces photographes « humanistes » ont joué le jeu quand le public comme les décideurs de l’art les ont enfermés dans une nostalgie sympathique. Ils sont devenus des illustrateurs des temps révolus dont on regarde les belles images pour se rassurer. Garry Winogrand, au contraire, ne fait pas de « belles » images, il n’est pas un sentimental, il n’est pas un « humaniste ». Il est le chroniqueur énergique et sûr de lui de la ville moderne et de ses changements. Ce qui est une meilleure attitude pour entrer au musée.

12Voilà pour le contexte. Voyons les conséquences. Et comparons l’imagerie dominante en France et celle de Winogrand. Je vais énumérer ce que je pense être les principales divergences. La première divergence est sur la définition de ce qu’est une bonne image. En France, le photojournalisme impose un standard dans la presse et au-delà. Ce standard serait le suivant : des images à lecture fermée, qui affirment un point de vue. Alors que les images de Winogrand sont à lecture ouverte, sans point de vue imposé.

13En France, l’image doit être immédiatement lisible, compréhensible. Le spectateur doit savoir ce qui se passe. Chez Winogrand, on ne sait pas ce qui se passe. Et sans doute lui non plus. Si je retourne souvent avec bonheur voir des images de Winogrand, c’est parce je découvre de nouveaux éléments. J’imagine d’autres lectures. J’ai aussi eu l’opportunité d’interviewer plusieurs fois Eggleston et Friedlander. Ils parlent peu. Ils ne veulent pas raconter la réalité photographiée car pour eux cette approche n’a pas de sens. La vidéo projetée dans l’exposition Winogrand montre qu’il est dans le même esprit. Il répond sans répondre, élude, déplace la conversation sur d’autres terrains, pour bien signifier, comme dans ses images, qu’il est le maître. Alors que les photographes français parlent volontiers et longuement de leurs images, décrivent ce qui est figuré, disent souvent qu’ils ont été guidés par la réalité qui s’est offerte à eux.

14En France l’image doit être hiérarchisée autour d’un personnage dominant, voire de personnages peu nombreux, bien identifiés. C’est une image que je qualifierai de verticale. C’est une photo qui colle à un pays de tradition jacobine où les groupes sociaux sont bien distincts, du haut au bas de l’échelle. C'est la même chose un peu partout en Europe, notamment en Grande-Bretagne. Le grand photographe britannique des années 60 s’appelle Tony Ray Jones. Il a été formé à la New York School for Social Research, comme Winogrand. Et il admire Winogrand. Mais tout le travail de Ray Jones est d’identifier les différentes classes sociales dans le cadre, de les associer, de montrer comment elles cohabitent (ou pas), ce qui est logique dans un pays où la question des classes, portée par une histoire très ancienne, est centrale.

15Chez Winogrand, au contraire, l’image est souvent horizontale. Plusieurs personnages ou fragments ont leur chance dans le cadre. On apprend dans le catalogue qu’il aurait photographié deux millions de personnes. C’est trop pour la presse, qui déteste cette profusion, et a besoin au contraire de distinguer des individualités. Je dirais que Winogrand développe une esthétique démocratique, qui symbolise une Nation où tout le monde est à égalité. C’est aussi une esthétique chorale, que je rapprocherais de celle du cinéaste Robert Altman. Altman, par exemple dans le film Short Cuts, développe un récit complexe autour de plusieurs personnages, qui semblent loin les uns des autres avant de se retrouver grâce à un montage savant. Chez Winogrand, il y a le même sentiment de faire face à des personnages isolés qui pourraient se retrouver.

16Toujours dans cette idée des classes sociales ou des tribus, je constate qu’en Europe on photographiait surtout les extrêmes : les puissants ou les nantis, les gens modestes ou les exclus. C’est la raison pour laquelle on ne trouve pas vraiment de travail photographique sur la classe moyenne en Europe à cette époque. Il faudra attendre Martin Parr pour corriger cette absence. Winogrand fait ce grand œuvre sur la classe moyenne dans l’Amérique des années 50-60.

17En France, pour favoriser cette hiérarchie sociale, une photographie doit être construite de façon à lui donner de la profondeur : elle doit libérer les perspectives, offrir des lignes de fuite. Le regard doit aller d’un point à un autre, avec harmonie. On retrouve cela chez Cartier-Bresson, et chez nombre de reporters. Chez Winogrand, c’est la surface chaotique du cadre qui prime. C’est comme si vous cogniez sur la photo, tant les éléments se bousculent.

18En France, l’image doit arrêter un mouvement. Cartier-Bresson est le champion de cet instant suspendu. Et tous les photojournalistes à cette époque tentent la même chose. Winogrand, au contraire n’arrête rien, il impose au spectateur de marcher et de courir avec lui. L'œil bouge avec le cadre, et la pensée avec.

19Pour condenser ces oppositions, et même cette incompréhension, entre Winogrand et la photographie en France à l’époque, je mentionne la revue Réalités, qui a été très importante durant les années 50 et 60, avec 160.000 exemplaires vendus et 1,2 million de lecteurs chaque mois. Cette revue, à périodicité lente, traitait l’actualité à travers de longs reportages de fond, souvent décalés des événements, en textes et en photos. Elle s’intéressait essentiellement à la montée de la classe moyenne en Europe et dans le monde. Elle avait de gros moyens et faisait travailler des photographes réputés. Elle avait donc tout pour publier Winogrand. Il y a du reste dans le catalogue Winogrand, une petite photo qui montre un reportage qu’il a fait sur un jeune boxeur. C’est typique de sujets qu’on trouvait dans Réalités : « la vie d’un notaire de campagne », « à quoi rêve une jeune fille de seize ans »… Mais pourtant Réalités privilégie des images qui sont tout le contraire de celles de Winogrand : la revue publie essentiellement des portraits, elle isole des gens, elle met en avant des parcours de personnes, elle aime l’image calme, harmonieuse, décorative.

20Il y a pourtant eu dans la France des années 50 et 60 quelques moments visuels qui évoquent l’esthétique de Winogrand. Je vais en retenir trois. La plus importante est dans la mode. Je veux rappeler ici la belle aventure que fut la revue Le Jardin des modes, dont les principaux photographes s’appellent Helmut Newton, Jeanloup Sieff et Frank Horvat. Tous font descendre le mannequin dans la rue, dans des mises en scène qui ne sont pas très éloignées des instantanés de Winogrand. Chez Winogrand, c’est un peu comme si le spectateur assistait à un défilé de mode informel. Quand je vois toutes ces jolies femmes qui marchent dans la rue, j’ai aussi l’impression d’être le héros du film L'amour l'après midi, d’Eric Rohmer, héros qui est assis à une terrasse de café et regarde passer les jolies filles en se demandant ce qu'elles ont dans la tête.

21Je pense aussi à l’agence Viva, une agence de presse photographique créée en 1972 à Paris, et qui va explorer les bouleversements de la société française dans l’après 68. Trois principes régissaient cette agence, définis par un de ses membres, Guy Le Querrec : ne pas être des fabricants de preuve ; imposer sa poésie ; alimenter l’imaginaire du spectateur. Winogrand aurait pu signer ce manifeste. Il n’est pas anodin que Le Querrec ait fait venir Winogrand pour un workshop en France. On trouve dans les images de cette agence quelques similitudes avec celles de l’Américain, notamment une même façon de faire cohabiter plusieurs personnes dans le cadre. Mais il y a deux divergences : la rue n’est pas le terrain de prédilection de Viva, et cette agence était dominée par un militantisme à gauche très affirmé.

22Reste le cas William Klein. C’est le photographe installé en France dont les images dialoguent le mieux avec celles de Winogrand, d’autant qu’elles sont réalisées au même moment. Même énergie, même assurance, même façon de bousculer le sujet, d’avancer, de voir large, au grand angle et au flash. Son livre sur New York, à la fin des années 50, fait écho à l’œuvre de Winogrand. Klein a été écarté par John Szarkowski du MoMA, notamment pour son exposition de 1967, « New Documents ». Sans doute parce qu’il est trop enragé, trop anti-américain, ce qui a provoqué son installation en France, à Paris.

23Je voudrais finir sur un point commun à tous les photographes qui sont descendus dans la rue, quelque soit le style, pour aller vite de Cartier-Bresson à Winogrand. Je trouve que les années passant, leur production s’affadit. Je trouve que le Winogrand des années 70 est moins bon que celui des années 50 et 60. Et que celui des années 80 est moins bon que celui des années 70. Je n’ai pas de réponse claire à cette question. Certains diront que le photographe est toujours meilleur jeune plutôt que vieux. Je pense aussi que les photographies réalisées dans la rue, quel qu’en soit l’auteur, « tiennent » aussi par les signes urbains qui font office de décor et par les attitudes et vêtements des personnages qui les animent. Et que tous ces éléments ont une capacité d’attraction sur le spectateur plus forte quand ils racontent une époque évanouie. Pour Winogrand, j’en tire cette conséquence. Ses images posthumes, donc les plus récentes, que l’exposition et le livre font découvrir, me touchent moins que celles réalisées durant les décennies précédentes. Je les trouve même en grande partie inutiles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Guerrin, « Winogrand », Transatlantica [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 22 février 2015, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7216

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Auteur

Michel Guerrin

Journaliste au Monde

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