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La photographie documentaire

Raconter l’Amérique pendant l’ère progressiste : photographies documentaires et films muets

Clémentine Tholas-Disset

Résumés

Au tournant du XXe siècle, la photographie documentaire et le cinéma muet semblent tous deux appeler une transformation des États-Unis. Tandis que le pays tente d’évoluer sous l’impulsion de la réforme progressiste, ces deux médias, l’un réservé aux initiés, l’autre plus populaire, sont utilisés pour dénoncer les maux de la vie industrielle et métropolitaine. Ils s’inscrivent tous les deux dans une mission éducative, adoptant une posture presque journalistique, pour informer et alerter la population. Photographie et cinéma utilisent un effet de réel pour produire des œuvres visuelles construites selon des mises en scène spécifiques. Cet article rapproche et compare les travaux photographiques de Jacob Riis et Lewis Hine et une dizaine de films muets à caractère social. Notre but est de comprendre comment s’articulent, dans ces productions, stratégies de mise en scène, message politique, idéologie nationale et divertissement.

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Texte intégral

Les intentions de la photographie documentaire et du cinéma des débuts

  • 1 Nous empruntons le terme forgé par Anderson tout en gardant à l’esprit qu’il désigne la façon dont (...)

1Les représentations de l’Amérique du début du XXe siècle se caractérisent par les contradictions entre les « communautés imaginées» (Imagined communities, Anderson, 1983)1 et les communautés réelles qui y évoluent et se croisent dans l’organisation sociale du pays. Celle-ci repose sur des interactions régies par des préconceptions ou des visions interprétatives, positives comme négatives. Pour comprendre comment se sont forgées les images des États-Unis, à l’heure de leur éveil comme puissance internationale, il faut partir du postulat d’un décalage entre la réalité et la manière dont on la donne à voir. Si cette idée s’affirme dans tout processus de représentation, les enjeux pour cette grande nation sont particulièrement importants. Cet article s’appuie sur un corpus de photographies et de films produits au tournant du siècle, mettant en relation des images antinomiques d’une Amérique moderne, à la fois bienveillante et impitoyable. Ces images ne créent pas pleinement un univers sorti de l’imagination d’un auteur mais réinterprètent et saisissent « un monde déjà façonné, déjà compris » (Trachtenberg, 1979, 5). Elles procèdent alors d’une transformation ou de l’accès à un nouveau niveau de compréhension (Trachtenberg, 1979, 5). Ainsi, notre propos est de montrer que photographie et cinéma, médias touchant une majorité de la population, offrent des productions exprimant des intentions affirmées de lecture du monde (Trachtenberg, 1979, 6), s’inscrivant alors dans une démarche sociale et dans la lignée du combat des réformateurs. Ils rendent compte non seulement d’une partie de la réalité américaine mais élaborent aussi un discours sur la société. Ces représentations se construisent au moyen de filtres interprétatifs mais aussi d’une forme de dramatisation, visant à créer des grilles de lecture au service d’un engagement humaniste.

2Cette approche comparative permet de réunir des images extrêmement connues, telles que les productions photojournalistiques de Jacob Riis et Lewis Hine et celles moins célèbres, présentées dans plusieurs films muets dénonçant des problèmes sociaux. Ce rapprochement a été introduit par Jean Mottet dans L’Invention de la scène américaine : cinéma et paysage où il compare la façon dont Jacob Riis, Stephen Crane et David Wark Griffith créent un « pittoresque des bas-quartiers » de New York lié à un « discours de moralisation » (Mottet, 1998, 112-20). Nous souhaitons approfondir cette piste par le biais de l’intégration d’autres photographes et cinéastes, en étendant les représentations de l’Amérique au-delà du Lower East Side et en montrant comment ces œuvres s’intègrent dans un discours national. Il apparaît que, pendant l’ère progressiste, photographie et cinéma tendent dans la même direction pour servir la réforme visant à régénérer le pays, en utilisant des codes visuels communs mais aussi distincts. Le point départ de notre réflexion est cette ambition commune de montrer l’Amérique et ses travers, de documenter une époque charnière, dans un mouvement visant à transformer la nation. Cette étude croisée permet de démontrer que la photographie et le cinéma offrent un témoignage articulé autour d’une véritable scénarisation, ou réécriture, des problèmes urbains et industriels, reposant sur des stratégies discursives et des ressorts dramatiques tantôt identiques tantôt distincts. Nous verrons ensuite dans quelle mesure ces médias se répondent ou se dissocient, sachant qu’ils s’adressent à des publics différents : pour la photographie, la classe moyenne, pour le cinéma, les milieux tant populaires qu’aisés. Nous avons également choisi de réunir des reportages photographiques et des films de fiction à la tonalité contestataire (voir corpus présenté ci-après) pour prendre la pleine mesure de la circulation et de la portée des constructions identitaires en jeu à l’époque, car l’avènement du cinéma amène, selon Garth Jowett et James Linton, au développement d’une société de masse, car il crée, dans une certaine mesure, une plus grande homogénéité culturelle. Malgré les grandes disparités économiques qui persistent, certaines expériences sociales et culturelles tendent à rapprocher la population américaine qui en vient à partager des goûts de plus en plus similaires. Le cinéma devient l’activité de détente privilégiée d’une population urbaine qui ne cesse d’augmenter, les films étant bon marché, distribués partout dans le pays et relativement faciles à comprendre (Jowett, Linton, 1980, 78). Le cinéma participerait, de manière encore plus forte que la photographie, à actualiser le lien national, en servant de véhicule aux représentations de la société moderne ou de lieu de projection pour une communauté en quête d’une identité collective.

3Un des premiers témoignages du réformisme progressiste se trouve dans le travail de Riis illustré dans le recueil How the Other Half Lives (1890), qui mêle texte et images. Le livre, composé de vingt-cinq chapitres, découle des conférences documentées données par Riis dès 1888, dans les églises, associations progressistes et clubs photographiques des quartiers bourgeois. Le succès de ces allocutions publiques donne à Riis le désir d’étendre son message à un plus large public, et la maison d’édition Scribner lui offre l’opportunité de publier son propos. Son travail de journaliste aux côtés de la police, pour le New York Tribune, et l’installation de son bureau dans le Lower East Side (précisément sur Mulberry Bend) permettent à Riis, lui-même immigré danois, de devenir le témoin privilégié de la vie dans les bas-fonds new-yorkais. How the Other Half Lives, dont la première édition n’intègre pas les photographies de Riis mais des gravures de celles-ci, est un véritable best-seller dès sa sortie, puis est réédité onze fois en cinq ans, en intégrant ensuite les photographies (Szasz and Bogardus, 1974, 422). Le livre se présente comme une étude (Studies Among the Tenements of New York) portant sur la pauvreté urbaine et l’américanisation des immigrants et il permet à Riis d’établir les origines et raisons de la pauvreté et de la délinquance. L’enquête illustrée devient une puissante arme médiatique servant à informer, et surtout à influencer l’opinion publique. Ainsi, les considérations de Riis et ses photographies semblent ouvrir la voie à un combat par les images repris ensuite par d’autres photographes et même des cinéastes.

4Nous souhaitons rapprocher le travail de Riis de celui de son contemporain Lewis Hine. du fait de la convergence entre les œuvres des deux photographes. Certaines images se ressemblent de manière troublante et soulignent pareillement la dimension sociale de la photographie américaine. Dans cette perspective d’enchaînement ou de filiation, nous retenons chez Lewis Hine plusieurs œuvres : tout d’abord, son reportage photographique commandité par le National Child Labor Committee et qui l’emmène à travers tout le pays entre 1908 et 1912 ; puis ses deux premières séries de photographies prises à Ellis Island entre 1905 et 1915 (la troisième est faite dans les années 1920). Créé en 1904, le NCLC n’a de cesse de lutter pour l’abolition du travail des enfants et constitue des équipes d’enquêteurs chargés de réunir des preuves de cette exploitation pour les exposer ensuite lors de conférences ou d’expositions. Hine, originaire du Wisconsin et formé en sociologie à Chicago et New York, abandonne le professorat pour s’engager dans la croisade photographique du NCLC. Il réunit pendant trois ans des clichés pris souvent sans en informer les personnes photographiées ou les responsables d’atelier et d’usine, en cachant régulièrement son appareil ou en prétextant d’autres types d’enquêtes. Le but étant d’obtenir des images généralement dissimulées au grand public et de court-circuiter les pratiques acceptées en exposant les exactions à l’encontre des enfants employés. Les photographies sont complétées par les commentaires personnels d’Hine, des chiffres et des statistiques, et des témoignages — volés — de certains enfants photographiés. Ce reportage intitulé Let Children Be Children est ensuite utilisé lors de conférences données par Hine pour faire avancer la cause des lois contre le travail des enfants. Quant aux photographies d’Ellis Island dans lesquelles il fait poser des immigrants fraîchement débarqués, elles relèvent de ses activités d’enseignement à l’Ethical School Culture, ces séries lui permettant, dans un premier temps, de fournir à ses étudiants des illustrations de la réalité contemporaine et un matériau à analyser.

  • 2 Les caractéristiques de la production commerciale énoncées par Jeffrey Geiger (citant Leo Hurwitz e (...)

5Le dernier élément de notre corpus regroupe des films de fiction tournés entre 1909 et 1920 qui rejoignent les travaux de Riis et Hine. Nous nous intéresserons tout particulièrement à une dizaine d’œuvres ayant ouvertement et volontairement comme thématique principale des problèmes tels que la pauvreté rurale et industrielle, la vie dans les quartiers pauvres et immigrants, le travail des enfants, la prostitution et la traite des blanches, le crime organisé et la délinquance. Ils empruntent au mode documentaire le désir de révéler directement le réel au moyen d’un discours sobre et d’une démarche heuristique apparemment basée sur la transparence (Geiger, 2011, 65-6). Certains des films choisis sont des productions standardisées, dites hollywoodiennes2, reposant sur une logique commerciale tandis que d’autres films présentés sont plus marginaux et politiques (Geiger, 2011, 86-7). Notre propos s’appuie sur des films révélant la dimension militante — affirmée ou non — d’un cinéma de fiction commercial ou expérimental qui imiterait le mode documentaire. Cette stratégie est inattendue puisque le cinéma de fiction est souvent envisagé comme un divertissement populaire manquant de sérieux et de profondeur. Il existe en fait une véritable animosité entre le cinéma et les réformateurs. L’industrie du film les perçoit comme des censeurs moralisateurs et obtus qui auraient une peur injustifiée du cinéma, refusant de le voir comme une école du travailleur tentant d’éduquer au-delà du divertissement. Malgré la méfiance de bon nombre de réformateurs, qui évoquent un risque de corruption et de contamination des esprits par les films, le milieu cinématographique se sent investi d’une mission pédagogique et sociale (Brownlow, 1990, XVII-XIX).

6L’Amérique au tournant du XXe siècle est envisagée par les réformateurs comme une société déshumanisée, dominée par la technologie et la machine. Les États-Unis sont donc réduits à un lieu où le désir de supériorité technologique est le moteur corrompu d’une vie sociale instable reposant sur la recherche du changement permanent, quel que soit le coût humain. Néanmoins, d’autres voient dans le progrès industriel un moyen d’améliorer les conditions de vie et d’annuler les antagonismes de classes (Van Elteren, 2006, 23). La réalité des contradictions américaines ne peut être dévoilée qu’avec certaines précautions et en découle un décalage, voire une réécriture, qui peut modifier et mettre à distance ce qui est observé. Concernant la photographie, Olivier Lugon parle de « Nouvelle Objectivité [qui] fuit la réalité pour un jeu abstrait et formel » ou encore de « fragments décoratifs [qui] n’apprennent rien sur le monde mais [qui] le masquent, empêchant l’accès à la vraie réalité, à sa complexité sociale ou historique » (Lugon, 2004, 55-56). Ce concept montre comment la photographie combine certaines ambitions esthétiques avec un désir de transmission d’informations, lié au style documentaire. Ces observations peuvent également témoigner du dilemme posé par le cinéma qui utilise lui aussi des mises en scène. Néanmoins, nous avons le sentiment que le détour opéré par les artifices sert justement à guider ou à ramener vers l’observation de la réalité et encourage le spectateur à s’interroger sur des problèmes sociaux tels que les conditions de vie sordides des immigrants, le travail des enfants, l’essor des réseaux de criminalité, le cauchemar de l’urbanisation incontrôlée, la pauvreté rurale ou les tensions sociales liées à l’émancipation des femmes. Pendant l’ère progressiste, la photographie et le cinéma utilisent des innovations technologiques contemporaines pour montrer les métamorphoses des États-Unis en société moderne. La création visuelle américaine permet de construire une réinterprétation du réel qui le rend plus tolérable. Photographies et films capturent certains aspects de la réalité tout en façonnant un discours visant à dénoncer des dysfonctionnements sociaux. On notera que, dans le cas de Jacob Riis, les images viennent en renfort du texte écrit pour l’authentifier et donner une preuve visuelle de ce qui est énoncé (Lesme, 2010, § 14).

7Trachtenberg, parlant du travail de Walker Evans, évoque l’idée que l’on peut procéder à un montage visuel de la société qui deviendrait une forme de poésie personnelle sans perdre de vue l’ancrage social de l’œuvre (Trachtenberg, 1979, 8). Les photographies et les films étudiés reprennent cette idée de construction qui peut être utile pour comprendre et transformer la société. En effet, les photographies au format sériel et les films offrent des productions narratives mises au service du récit des réformateurs qui souhaitent mettre en lumière les dysfonctionnements de l’Amérique pour la réinventer. Leur but est de dénoncer une réalité sociale mais aussi d’en construire simultanément une nouvelle (Pace, 2006, 343). La photographie et le cinéma des premiers temps proposent une vision de la société à la fois informative et imaginative, permettant semble-t-il d’expurger les ignominies de la société américaine et d’en exprimer les désirs. Il faut d’ailleurs noter que, dans le présent corpus, les Noirs n’apparaissent qu’extrêmement rarement (deux photographies prises par Hine), comme si les photographes ou les cinéastes avaient choisi de ne pas ou peu les intégrer dans la construction de cette identité américaine. De fait, les Afro-Américains n’ont que rarement leur place dans les entreprises de la réforme progressiste (mis à part le travail de la National Association for the Advancement of Colored people, NAACP), même si, du fait de la première Grande Migration vers le Nord, ils sont présents dans les centres urbains majeurs au même titre que les immigrants venus d’Europe. Cette quasi-absence montre les limites d’un progrès idéalisé, qui semble oublier l’existence de la ségrégation et des lois racistes Jim Crow. Les problèmes des Noirs ne sont pas — ou à peine — intégrés dans les projets de transformation sociale, comme s’ils n’existaient pas, car l’Amérique de l’époque veut se voir et se représenter comme blanche. Nous noterons cependant le travail de la photographe Frances Benjamin Johnston qui fait exception et sera expliqué plus tard dans cet article.

8Cette vision faussée de l’Amérique conforte la classe moyenne dans ses préjugés, mais éduque aussi les immigrants à ce qu’on leur présente comme l’idéal national. Le cinéma joue d’ailleurs un rôle clé dans la transmission des images auprès des nouveaux venus, prenant le relais des méthodes éducatives plus traditionnelles (écoles, associations, cours dans les usines) pour les américaniser. Il est très souvent plus compréhensible pour le public ouvrier d’origine étrangère et offre une variante didactique ludique. Comme le rappelle Myriam Hansen, pour certains historiens, notamment Lewis Jacobs qui fut à la fois critique, théoricien mais aussi scénariste dans les studios hollywoodiens dans les années 1930, le cinéma a une fonction sociale d’acculturation et d’intégration des immigrants qu’il ne faut en aucun cas négliger (Hansen, 1991, 68). Jacobs présente le tour de force du cinéma en ces termes :

Besides offering a social occasion and an emotional experience, they supplied audiences with information and ideas […] the movies gave the newcomers, particularly, a respect for American law and order, an understanding of civic organizations, pride in citizenship and in the American commonwealth […] Because the uncritical movie-goers were deeply impressed by what they saw in the photographs and accepted it as the real thing, the movies were powerful and persuasive. (Jacobs, 1939, 12)

9Hansen ajoute que l’américanisation passe aussi par la salle de cinéma, lieu clé pour l’intégration des immigrants, où ils rencontrent tout un pan de la population déjà installée et au fait des us et coutumes locaux (Hansen, 1991, 68). Une fois de plus, il faut rappeler que la salle — surtout avec l’avènement, à partir des années 1900, des Nickelodeons spécialisés dans la diffusion unique de films — représente un véritable espace d’interactions ethniques et culturelles, de rencontre, de brassage entre les différents types de public.

10Pour en revenir aux représentations en jeu, le sens des images et leur pouvoir d’évocation se font du point de vue du concepteur et du public qui appartiennent souvent au même groupe social. (Phelan, 1993, 25 ; Pace, 2006, 326 ; 345). Cela est certes vrai pour la photographie, mais rappelons que, dans le cas du cinéma, il existe un décalage socio-culturel entre le cinéaste et une partie des spectateurs de son film : les ouvriers et les immigrants. Il est en fait intéressant de garder en mémoire le fait que les films vont vraisemblablement avoir une force de pénétration des esprits plus grande puisqu’ils montrent à un public majoritairement populaire certains aspects, certes dramatisés, de son quotidien. Si les photographies de Riis et Hine s’adressent à un spectateur aisé, sollicité pour venir en aide aux classes moins favorisées, les films visent principalement un spectateur plus modeste et qui se retrouve sur l’écran. Néanmoins, comme l’a expliqué George Dimock, un problème se pose car le progressisme pense le changement par le prisme idéologique d’une classe moyenne qui a tendance à considérer ceux qu’elle veut aider comme des inférieurs. Dès lors, les codes culturels présents dans les documentaires photographiques et les films à message sont ceux d’un groupe privilégié qui a une connivence limitée avec le groupe que ces œuvres représentent (Dimock, 1993, 38).

Quelle réalité américaine est-elle proposée par les images photographiques et cinématographiques ?

La passion du banal et de l’intime

11À l’aube de ce nouveau siècle, de nouvelles mises en scène de la vie américaine se mettent en place, à la fois intégrant et rejetant celles qui les ont précédées. L’Amérique semble articuler son portrait autour de l’idée d’une simplicité de la vie ordinaire, se soustrayant au poids du passé et ancré dans le moment présent, vu par certains comme le temps du progrès (Pomerance, 2003, 4). En découle un désir d’illustrer le quotidien et les aspects plus triviaux de la vie, afin de valoriser une « vision intime » de l’expérience urbaine, notamment dans les films (Mottet, 1998, 115). Pour Vachel Lindsay, poète américain et critique cinématographique des années 1910-1920, le cinéma réalisé aux États-Unis permet une nouvelle forme d’observation au microscope d’une vie ordinaire, faite de petits riens ; il devient :

The world’s new medium for studying, not the great passions, such as black hate, transcendent love, devouring ambition, but rather the half relaxed or gently restrained moods of human creatures. It gives also our idiosyncrasies. It is gossip in extremis. It is apt to chronicle our petty little skirmishes, rather than our feuds. (Lindsay, 1921, 21-22)

12Même si Anne-Marie Bidaud souligne que les films proposent à leurs spectateurs « un réel reconstitué à partir de définitions préfabriquées qu’ [ils] sont tentés d’appliquer à leur propre perception du monde » (Bidaud, 1978, 257), ils n’hésitent pas à montrer le côté sordide et les vices de l’Amérique pour rendre vraisemblablement compte de l’endroit et la façon dont les gens vivent (Brownlow, 1990, XV).

13On retrouve dans les photographies de Riis et de Hine, comme dans les films offrant un message progressiste, cette représentation, paradoxalement réaliste et empreinte de préjugés ou de fantasmes, qui tente d’offrir des récits pouvant attirer l’attention du public tout en étant plausibles. Pour ce faire, les photographies et les films s’intéressent dès lors à la domesticité des différentes classes, montrant tant la vie familiale des petites gens que celle des grands bourgeois. Dans le cas de la photographie, l’utilisation de poudre magnésium qu’on enflamme à partir de 1887, dite « poudre à éclairs » (découverte de deux chimistes allemands, Mieetke et Gaedicke), puis l’apparition des premières lampes flash contenant du magnésium, permettent de révolutionner les prises de vue. Grâce à la lumière artificielle, les photographes n’ont plus à se limiter aux clichés en extérieur et entrent dans les bâtiments pour saisir des images jusqu’alors inaccessibles techniquement. Les scènes d’intérieur photographiées par Jacob Riis3 peuvent être mises en perspective avec celles prises par Lewis Hine4. Elles répondent également aux scènes intimistes présentées dans les films The Romance of a Jewess (Biograph Company, 1908) et The Musketeers of Pig Alley (Biograph Company, 1912) de D.W. Griffith ou Traffic in Souls (Independent Moving Pictures co, 1913) de George Loan Tucker. L’intimité des foyers modernes y est révélée. Le spectateur se voit ouvrir les portes non seulement de pièces communes et de cuisines, mais surtout de lieux habituellement dissimulés au regard public tels que les chambres. Le lit est un élément omniprésent et central dans ces représentations de l’habitat modeste. Les familles s’y retrouvent si c’est le meuble principal de la pièce ; les jeunes femmes s’y laissent aller à des rêveries ou à des moments de désespoir. Ce lit est aussi un trope permettant d’exposer des activités privées comme le repos, mais aussi la maladie ou la mort, et d’assouvir dans une certaine mesure les pulsions voyeuristes du spectateur évoquées par Myriam Hansen (Hansen, 1991, 35). Ainsi tout ou presque semble montrable et les tabous domestiques brisés puisque, comme l’explique Anne Lesme, la vie dans les taudis est une négation de l’intimité (Lesme, 2010, § 29) et les habitants se retrouvent dépossédés de ce qui leur appartient en propre, comme la pudeur ou la vie personnelle. Les appartements sont à la fois lieu de repos, de vie sociale encombrée et lieu de travail pour toutes les générations et ne permettent aucune distinction entre vie privée et vie professionnelle.

14On peut également observer que, dans les quartiers modestes, la structure familiale est souvent perturbée par l’absence d’un des parents ou des deux, ou encore par leur incapacité à remplir leur rôle. Les enfants — souvent les aînés — doivent alors pallier ce manque en jouant le rôle d’adulte (Hine, Little Mother in the Steel District, Pittsburgh 1909, dans Pace, 2006, 328-29) ou de chef de famille. Dans les beaux quartiers, l’unité familiale est bien fragile. Traffic in Souls met en avant les déséquilibres en jeu dans les familles aisées d’apparence respectable. En effet, chez les Trubus, les rapports d’autorité parent-enfant sont dénaturés car le patriarche, en réalité chef de la pègre locale et d’un large réseau de traite des blanches, utilise sa fille comme moyen d’accroître sa fortune et son pouvoir en la jetant dans les bras d’un bon parti. La jeune femme bénéficie d’une liberté dérangeante et porte en toute circonstance des négligés affriolants semblables à ceux des prostituées gardées captives par son père. L’autorité parentale est caduque ou dénaturée quand elle sert à « vendre » sa progéniture à un homme riche. Néanmoins, ces scènes au cœur du foyer montrent aussi une société où les échanges entre les différentes générations semblent moins stricts et plus affectueux. La scène d’ouverture de The Romance of a Jewess dépeint l’attachement d’un père pour sa fille et son attitude protectrice lorsque la mère de la jeune femme meurt.

La valeur du travail ?

15L’intérêt pour le quotidien se traduit aussi par les représentations du travail, à domicile ou à l’extérieur. La société américaine de la fin du XIXe et du début du XXe siècles s’illustre par une population constamment en activité, héritière du concept de méritocratie et convaincue que le travail est le moyen de s’élever au-dessus de sa condition. Les images photographiques et filmiques témoignent de l’éthique américaine du travail et du fait qu’un métier donne une existence sociale. Dans les quartiers pauvres, les immigrés montrés par Riis et Lewis confectionnent, entre adultes ou avec leurs enfants, des vêtements ou des fleurs dans des appartements minuscules ou des sweatshops insalubres. Les enfants travaillent dans les usines, les champs, parfois dans les rues ; certains jeunes gens plus chanceux arrivent à accéder à des emplois de vendeurs ou de bureau (Traffic in Souls), sortant ainsi de la vie miséreuse qu’ont connue leurs parents. Les familles un peu plus aisées ne sont pas épargnées par la nécessité de travailler et exercent généralement une activité commerçante qui leur garantit une modeste prospérité, comme dans The Romance of a Jewess.

  • 5 Apparu à la fin du dix-neuvième siècle, le populisme prend ses racines dans les régions de l’Ouest (...)

16Les Américains des villes ne sont pas les seuls à travailler d’arrache-pied. Les ruraux ne sont pas en reste comme le montrent certaines productions telles que Doffer Family, Georgia, 1909 [Cotton Mill Widow and Family] de Hine ou le fim A Corner in Wheat (Biograph Company, 1909) de D.W. Griffith. Hine fait poser une mère et ses neuf enfants, alignés du plus grand au plus petit, devant une masure isolée dans une région arborée. Il a annoté la photographie en expliquant qu’il y a en fait onze enfants et que les deux aînés sont partis. La mère et les plus grands ont été obligés d’abandonner la ferme pour travailler à domicile dans une filature de coton, et attendent que les plus jeunes puissent participer au labeur familial (Dimock, 1993, 45). Le film de Griffith est peut-être la première grande diatribe cinématographique incriminant les effets néfastes du monde civilisé sur le monde rural et donnant à voir l’extrême pauvreté des agriculteurs affamés par les spéculateurs de la ville. Il montre en outre une Amérique aux antipodes de l’idéal jeffersonien dans lequel le labeur est une étape nécessaire pour accéder à la liberté du « cultivateur-citoyen » (Marienstras, [1976], 1992, 61). En effet, « le Roi du Blé » (The Wheat King), homme oisif, installé confortablement dans son cabinet citadin, le cigare aux lèvres, et assisté d’une armée de bureaucrates, a pourtant le pouvoir d’écraser ceux qui travaillent la terre. Cieutat parle du combat du « David du champ de blé » face au « Goliath […] du système bancaire » (Cieutat, 1988, 110). Ces deux témoignages sur l’âpreté du monde rural, où le travail ne suffit pas à assurer la subsistance, ne sont pas sans rappeler les protestations relayées par l’Alliance des Fermiers dès les années 1870 puis par le Parti Populiste5. De plus, ils permettent de comprendre les relations de dépendance tragique entre l’Amérique agricole et l’Amérique urbaine, avatar du monde capitaliste, qui finalement décide du sort des fermiers dont elle ne connaît rien. Le travail dans ce cas est vain et presque absurde puisqu’il ne garantit en rien des conditions de vie décentes.

17A vrai dire, malgré les nombreuses injustices et la double nature du travail qui est à la fois nécessité et opportunité, la société tout entière semble travailler, même la pègre. Les photographies de Riis laissent imaginer des petits malfrats qui trainent et fomentent des larcins ou des attaques dans les back alleys, et cette vision de la petite délinquance est reprise dans Easy Street (Mutual Film Corporation, 1917) mettant en scène Chaplin en policier. Le film évoque avec humour l’anarchie qui règne dans certains quartiers pauvres où les habitants s’affrontent entre eux quand ils ne s’accrochent pas avec les forces de l’ordre. Cette comédie burlesque permet toutefois d’évoquer la précarité et la disette, les problèmes d’alcool et de drogue, la violence infligée aux femmes, le mépris de représentants du pouvoir officiel dans les zones défavorisées où règne une chaotique loi du plus fort. A l’inverse, beaucoup de films s’intéressent au crime organisé qui fonctionne comme une véritable entreprise, avec une structure élaborée et stricte, et qui emploie un nombre considérable de criminels plus ou moins puissants. Certaines photographies de How the Other Half Lives mettent en scène une forme d’organisation criminelle : Drilling the Gang on Mulberry Street, Members of the Gang showing How they Did their Trick, A Growler Gang in Session montrent des groupes d’enfants appartenant aux réseaux, formant une armée de petits délinquants au service de plus gros poissons. Ils ne sont pas sans rappeler les enfants immortalisés par Hine, qui ont été mis au travail dans des lieux de production industrielle. The Musketeers of Pig Alley (1912) de D.W. Griffith, Traffic in Souls et The Penalty (Goldwyn Pictures, 1920) de Wallace Worsley, entre autres exemples, soulignent la variété des activités criminelles menées par les gangsters (ateliers de confection, bars, clubs, maisons closes) et dirigées par des chefs de file qui installent tranquillement le quartier général de leur empire dans d’élégants immeubles de bureau, comme s’il s’agissait d’activités professionnelles traditionnelles et honnêtes.

18Ces « chefs d’entreprise » poussent même le raffinement jusqu’à s’entourer de secrétaires zélées, pas toujours au courant des affaires de leur patron et qui donnent un visage respectable aux activités du gang. De façon assez sordide, The Penalty met en avant les possibilités d’ascension sociale dans les milieux mafieux : le personnage principal, Blizzard, est amputé des deux jambes mais son acharnement et son travail lui ont permis de devenir un baron de la mafia. Néanmoins, le film respecte les codes moraux établis par le National Board of Review, malgré une scène de nu, car les crimes du malfaiteur sont punis et ses noirs desseins déjoués par la police (Brownlow, 1990, 198-99). Les films sur la pègre et les photographies sur le travail clandestin ou le travail d’enfants trop jeunes permettent également de dénoncer l’exploitation de certains travailleurs et la dénaturation du culte du travail. Ils montrent ainsi comment la société américaine franchit trop facilement les frontières de l’acceptable et du légal. L’emploi est certes synonyme d’accès aux richesses, mais il est aussi lié à une certaine forme d’esclavage qui peut toucher toutes les tranches d’âge. De plus, comme le souligne le reportage photographique de Hine sur le travail des enfants, les dérives de l’emploi non régulé donnent naissance à des êtres mutilés et handicapés (Boy Lost Arm Running Saw in Box Factory, ca. 1909, Tenement Child, Handicapped in Every Way, Chicago, 1910) (Pace, 2006, 330-31, 344-45). Ainsi, les photographies et les films montrent comment l’Amérique où chacun rêve et croit en sa chance de réussite peut, à tout moment, devenir un lieu cauchemardesque. Ces œuvres, comme des vanités revisitées, rappellent la précarité de l’existence pour tout un chacun, mais surtout pour les ouvriers et les immigrants dont le nombre grossit dans les villes.

Une nation d’immigrants

19Les récits d’une Amérique banale tendent également à célébrer non des héros grandioses mais des gens simples et authentiques, en valorisant les origines modestes et immigrantes de la population. Il existe de nombreuses correspondances entre les photographies prises par Lewis Hine à Ellis Island en 1905 et 1915 et le film de Chaplin The Immigrant (Lone Star Corp., 1917). Le film évoque le voyage transatlantique puis l’installation des immigrants en Amérique. Le mode comique désacralise la traversée mythique et la montre dans ce qu’elle a de plus prosaïque : la réalité de la croisière est bien pénible, les voyageurs épuisés s’entassent sur le pont, et le roulis et le tangage donnent le mal de mer. La première scène participe fortement à cette démythification burlesque en guidant l’attention du spectateur sur le postérieur de Charlot, penché par-dessus la rambarde ; on a l’impression qu’il est en train de rendre mais en fait, il pêche. De plus, The Immigrant utilise pendant sa première moitié des mouvements de caméra innovants et évocateurs, construits sur des oscillations incessantes qui accentuent les désagréments des immigrants, ballotés dans tous les sens. Ainsi, la traversée apparaît comme une série de mésaventures (mal de mer, faim, inconfort, vols, bagarres), ponctuée de moments de répit grâce à la tonalité comique et à la sous-intrigue romantique. Après bien des péripéties, le bateau arrive enfin au « Pays de la Liberté » (The Land of Liberty). Les passagers, massés sur le pont, se lèvent tous en même temps et se précipitent vers la rambarde pour admirer la Statue de la Liberté fièrement dressée sur l’Hudson. Les situations cocasses laissent place à l’émotion provoquée par la rencontre avec le symbole le plus reconnaissable de la nation américaine, renforçant les espoirs des immigrants qui voient leur rêve se matérialiser.

  • 6 Les théories et pratiques eugénistes du début du vingtième siècle prônent la stérilisation, les tes (...)

20À leur arrivée, les personnages du film de Chaplin se retrouvent confrontés aux agents de l’immigration qui les rudoient et les encordent comme du bétail. Charlot se voit gratifié d’un coup de pied au derrière en guise de cadeau de bienvenue car il regarde la statue au lieu de répondre rapidement aux questions. À peine débarqués, les immigrants doivent faire face à la violence et l’injustice. Les scènes comiques de la deuxième partie du film jouent d’ailleurs sur les tensions et incompréhensions entre les Américains et les nouveaux venus, en empruntant au répertoire burlesque les coups, les objets détournés et les qui pro quo. Les immigrants sont à la fois craints et méprisés car ils incarnent un passé européen fuit par ceux qui se revendiquent comme « véritables Américains » – oubliant que l’expérience de l’immigration concerne tous les Américains. De plus, les immigrants cristallisent aussi la peur de l’autre à l’heure des théories eugénistes6 ; une peur qui culmine quelques années plus tard quand sont établies les lois de quotas, excluant les arrivants jugés indésirables. Comme l’explique Marianne Debouzy, selon la conception du melting pot, « les apports étrangers ne sont acceptés que s’ils se conforment à une culture essentiellement W.A.S.P. (White Anglo-Saxon Protestant) ». Or, les vagues d’immigration des pays d’Europe du Sud et de l’Est au tournant du siècle sont vécues comme une menace par les Américains car ces groupes, restant fortement attachés à leur pays d’origine, s’insèrent dans la société avec plus de difficultés que les précédents. Apparaît alors l’idée d’une « crise de l’assimilation » que l’on tente de résoudre par un appel à l’anglo-conformisme, grâce à des initiatives telles que le mouvement d’américanisation, particulièrement actif dans les années 1910 et visant à ce que les minoritaires se conforment rapidement à « un modèle unique reconnu comme supérieur et qu’ils fassent preuve de leur américanisme à 100 % » (100-percent Americanism) (Debouzy, 1972, 123). Elle souligne aussi qu’ « on voit se manifester à nouveau la hantise de la fragilité de la nation américaine » (Debouzy, 1994, 32) et il faut considérer que les films et les photographies abordant la question de l’immigration servent à combattre cette peur. Ils intègrent, à leur manière, les nouveaux arrivants dans le récit américain afin de resserrer le lien national et de consolider le principe d’une unité née de la diversité, énoncée dans la devise E Pluribus Unum.

21Le portrait des immigrants créé par Chaplin rappelle ceux de Lewis Hine dans, par exemple, Italian Family in Ferryboat Leaving Ellis Island, 1905, Young Russian Jewess, Ellis Island, 1905, Italian Family Looking for Lost Baggage, 1905, Slavic Mother and Child, 1905, Joys and Sorrows of Ellis Island, 1905, Portrait of an Immigrant, Ellis Island, 1915, Immigrant Boy, 1915. Ces photographies de groupe ou portraits individuels retracent en partie le parcours des nouveaux arrivants au sein du centre d’immigration et prétendent saisir leur intériorité, à savoir les sentiments éprouvés face à cette entreprise d’américanisation codifiée. Les scènes de groupes et les plans larges ramènent le spectateur à la réalité concrète du passage par le centre de d’accueil et de contrôle d’Ellis Island, symbole d’une immigration encadrée, régulée, rationnalisée, presque industrielle. Une autre série de photographies prises en 1926 rend mieux compte des étapes du processus, de l’aspect technique des examens subis, de la dimension administrative, des difficultés linguistiques rencontrées (travail des interprètes) et de la présence de certaines institutions à Ellis Island (églises locales). Rappelons que les formalités d’immigration, à bord ou à terre, comportent des inspections médicales, des vaccinations, des désinfections, l’établissement d’une fiche de signalement (identité, origine, destination, ressources, antécédents judiciaires, tuteur aux États-Unis), puis de longs et intenses entretiens en présence d’interprètes, ressemblant plutôt à des interrogatoires policiers (Perec, Bober, 1994, 14, 49). Les séries de photographies prises par Hine de 1905 à 1915 se focalisent sur l’apparence et les émotions des immigrants qui vivent une expérience à la fois individuelle et collective, offrant ainsi un reportage moins informatif qu’affectif, et cette qualité émotionnelle tire le reportage vers l’œuvre d’art (Pace, 2006, 325). Les portraits en photographie comme les gros plans sur les visages dans les films permettent de mettre en avant le regard des immigrants pour, vraisemblablement, y percevoir les projections dans un nouvel horizon social et culturel. La focalisation sur le regard permet de faire ressortir une sorte d’« uniformité fondamentale », une « expérience psychologique en commun » qui rapproche des immigrants venus de différents pays ; ils partagent des attentes, l’espoir d’une vie meilleure mais aussi un sentiment de déracinement et d’aliénation (Debouzy, 1972, 125). Cependant, malgré cet ancrage dans le sentiment, les séries proposée par Hine ne font pas du passage par Ellis Island un épisode mythique de la grande épopée américaine. Comme Chaplin, il tire le récit vers la retenue et la simplicité qui siéent à la condition humble des immigrants.

Principes et ressorts de la mise en scène

Information et divertissement

22Les recherches menées sur Lewis Hine s’accordent à dire que son travail photographique tient de la croisade ou du combat idéologique (Pace, 2006, 324 ; Dimock, 1993, 38). Ce qualificatif pourrait aussi s’appliquer au projet de Riis et à l’entreprise cinématographique des réalisateurs souhaitant sensibiliser le grand public aux problèmes sociaux modernes. Il y a chez eux la conviction que montrer signifie déjà changer et donne le pouvoir d’influencer l’image que la population a des rapports entre les sexes, les classes, les groupes ethniques et les instances professionnelles (Pace, 2006, 326). Néanmoins, cette entreprise de monstration s’inscrit dans une logique de séduction et de persuasion qui ne demande qu’à cibler des sujets vendeurs ou tapageurs. Le combat visuel contre la pauvreté et les injustices se met en place en s’appuyant sur des images plus fortes que d’autres. En effet, certains thèmes vont capter l’attention du public, comme l’enfance maltraitée, la criminalité et la prostitution, et témoignent du goût du spectateur pour des sujets scandaleux, voire tabous. Les slums stories sont très populaires à l’époque et certains films et photographies permettent de les alimenter en exploitant le thème de la misère des innocents. Jacob Riis explique qu’« il n’y a rien de plus simple à comprendre – la solution aux problèmes de la pauvreté urbaine passe par le sauvetage des enfants » (« Nothing is better understood than that the rescue of the children is the key to the problem of city poverty » ; Riss, 1890, 185). Quant à Hine, il suggère que les photographies doivent générer chez le spectateur un sentiment de « dégoût et d’agacement » vis-à-vis des dysfonctionnements de l’Amérique pour l’amener à agir contre les maux sociaux (Dimock, 1993, 39). Ainsi, le traitement abrupt de sujets choquants semble être préconisé par les créateurs même des reportages photographiques. Jacques Rancière évoque l’ambivalence de la dimension sensationnelle dans les images intolérables visant à une dénonciation. Il explique que l’image « relève du même régime de visibilité que cette réalité, laquelle exhibe tour à tour sa face d’apparence brillante et son revers de vérité sordide qui composent un seul et même spectacle », ne pouvant finalement dépasser la réalité pour la critiquer (Rancière, 2008, 93). Il ajoute que la perception du spectateur est affectée par le déplacement de « l’intolérable dans l’image à l’intolérable de l’image » lequel accentue le sentiment d’une culpabilité à deux niveaux chez le spectateur, la culpabilité de regarder cette image, la culpabilité qu’une telle réalité existe (Rancière, 2008, 94-95).

23Quant au cinéma, il semble puiser son inspiration dans les gros titres des journaux et les rubriques de faits divers, d’après Kevin Brownlow (Brownlow, 1990, XVI). La presse populaire lui fournit le matériau à la fois scandaleux et banal dans lequel il va pouvoir piocher pour attirer le public. L’enjeu pour le cinéma est de ne pas s’enfermer dans un registre trop restrictif, ce qui le rendrait alors « incapable de séduire au-delà d’un cercle de fidèles déjà convaincus ». Il est donc tiraillé entre ses visées politiques et ses objectifs de divertissement universel (Bourget, 1998, 149-50). Toutefois, on trouve des films abordant exactement les mêmes thématiques engagées que les reportages photographiques, notamment le travail des enfants. En effet, en 1912, deux productions cinématographiques se penchent sur la question de l’exploitation des jeunes générations par l’industrie. Tout d’abord, Children Who Labor (Edison Mfg co, 1912), également commandité par le National Child Labor Committee et venant compléter le travail photographique de Lewis Hine. Puis, The Cry of the Children (Thanhouser company, 1912), une oeuvre s’appuyant sur la trame narrative du poème éponyme d’Elizabeth Barrett Browning (1846) et qui obtient un plus grand succès auprès de la critique et du public.

24Children Who Labor met en accusation le rêve américain par le biais du personnage d’Oncle Sam qui se désintéresse des masses de petits travailleurs tendant leurs bras vers lui pour obtenir de l’aide (premier intertitre : The appeal of the child laborers) et dénonce par là même l’hypocrisie et la lâcheté de la population. Ce docudrame — film de fiction reprenant les détails d’un événement réel — à vocation sociale utilise une intrigue basée sur rebondissements et une certaine ironie dramatique. En effet, la fille de l’industriel qui asservit les enfants se retrouve par hasard sur les lignes de production des usines de son père. Néanmoins, le film s’achève sur un message positif avec la prise de conscience de l’industriel qui, désireux de se racheter, remplace ses jeunes ouvriers par des adultes et montre Oncle Sam prêtant finalement attention au sort de ces derniers (Brownlow, 1990, 428-29).

25La deuxième œuvre cinématographique, The Cry of the Children, s’ouvre sur une comparaison du monde animal, où la progéniture est protégée, avec celui des hommes, où l’on maltraite les enfants en les faisant travailler sans relâche. Le parti pris du film est clairement énoncé : l’animal peut être plus bienveillant que l’homme et a un instinct de préservation pour sa lignée. Vient ensuite une scène d’intimité dans la chambre d’une famille d’ouvriers qui se lèvent pour s’en aller au travail. Le dénuement et l’exiguïté de la pièce ainsi que les corps entassés dans des lits minuscules ne sont pas sans rappeler les images produites par Riis et Hine. L’aînée des trois filles, transie de froid et épuisée dès le réveil, pleure dans les bras de sa mère, elle-même harassée de fatigue et malade ; la deuxième fille s’effondre devant son maigre déjeuner. Le manque d’humanité des hommes et la détresse des ouvriers constituent le message inaugural du film, avant que l’on retrouve la famille à la filature, entourée d’autres travailleurs tout aussi désemparés et soulagés quand sonnent les sirènes marquant la fin du labeur. La courte scène de sortie d’usine est particulièrement marquante car elle saisit la foule des employés, constituée d’adultes et d’enfants aux yeux hagards et aux joues creusées. Les parents et grands-parents sont obligés d’entraîner les plus jeunes dans leurs souffrances à l’usine, mis-à-part Alice, l’héroïne, que sa famille tente de protéger. Son comportement contraste avec celui de ses proches car elle bondit, court, rit et amène de la vitalité dans la pauvre maisonnette. Toujours innocente, elle est vêtue de blanc et illumine de sa présence le foyer. La petite a un caractère bien trempé et elle refuse de partir avec les propriétaires de l’usine qui souhaitent l’adopter, restant fidèle aux siens. Alice montre une détermination identique quand elle oblige sa mère, anéantie et affamée par les grèves, à rester à la maison tandis qu’elle va prendre sa place à l’usine.

26La petite d’à peine dix ans joue le rôle du chef de famille dans un foyer où les adultes brisés n’arrivent presque plus à prendre de décisions. Alice échange alors ses vêtements blancs pour des haillons grisâtres, l’uniforme familial, et s’affaire sans relâche devant les énormes machines. Elle revient même sur sa décision et accepte de se laisser adopter : les traits tirés, les yeux cernés et les vêtements déchirés, elle se rend chez l’industriel et sa femme pour les séduire et les implorer tour à tour, mais ils rejettent cette enfant décharnée, lui préférant un bichon toiletté. Terrassée par le travail à la filature, Alice s’effondre et le spectateur apprend sa mort quand son père accourt dans le bureau du directeur qui a fait venir un médecin incapable de la sauver. Les vers du poème de Browning suggèrent que la mort est un soulagement pour les enfants exploités, mais pas pour les proches d’Alice qui l’enterrent sous la neige, entourés d’un cortège funèbre pathétique d’enfants en guenilles. Tandis que les parents et les sœurs de la petite regagnent leur masure plongée dans le noir, Alice leur apparaît, grâce à un jeu de surimpression, sous la forme d’un ange. Le film se clôt sur une scène d’expiation : le patron de l’usine et sa femme, ayant croisé la famille endeuillée, sont saisis de remords et confrontés au poids de leur responsabilité dans la mort d’Alice. Kevin Brownlow souligne la maestria de la construction de cet épilogue offrant une morale au public : la scène incrimine le système et suggère l’implication de l’industriel dans cette forme d’esclavage moderne dévastatrice par le biais de fondus enchaînés associant le couple, l’usine et Alice qui chancelle (Brownlow, 1990, 430). Cette conclusion reprend le propos et le lexique du poème de Browning :

They know the grief of man, without its wisdom;
They sink in the despair, without its calm —
Are slaves, without the liberty in Christdom, —
Are martyrs, by the pang without the palm, —
Are worn, as if with age, yet unretrievingly
No dear remembrance keep,—
Are orphans of the earthly love and heavenly:
Let them weep! Let them weep!
(Browning, 1846)

27Le succès des films sur le travail des enfants illustre l’engouement pour le spectaculaire qui est caractéristique des longs métrages et découle du goût pour le sensationnel que l’on retrouve dans le cinéma primitif des années antérieures. Tom Gunning rappelle que le cinéma des premiers temps combine théâtralité et narration. Ainsi les films narratifs, apparus dès 1903 avec The Great Train Robbery (Edison Mfg co, 1903) d’Edwin S. Porter, ne sauraient se limiter à raconter simplement une histoire ; ils la donnent à voir (Gunning, 2004, 42). Le cinéma narratif reprend et intègre ce que Gunning appelle le « cinéma des attractions », lequel élabore une manière spécifique de capter et montrer le spectaculaire des images. Grâce à l’héritage d’un cinéma qui a pris pour matière première les attractions, les films mêlent par la suite la monstration (display) et récit (story-telling) (Gunning, 2004, 42-44.) Tandis que la narration entraîne le spectateur dans la complexification d’un sujet, les attractions l’interpellent et captent son attention en l’excitant d’une certaine manière. Les films sur l’exploitation des enfants rappellent que la caméra des premiers cinéastes recherche des objets qui vont fasciner mais aussi choquer. S’instaurent alors des goûts qui vont devenir par la suite des conventions guidant la production cinématographique : l’intense plaisir de regarder et de saisir le mouvement, l’intérêt de la nouveauté, l’obsession des sensations fortes, la fascination pour les tabous. Si la forme des films change considérablement pendant les années 1900-1910, l’enthousiasme des foules pour le spectaculaire reste une constante qui influence considérablement la production (Gunning, 2004, 44).

28Le principe de divertissement et l’utilisation de ressorts spectaculaires présents dans les films se retrouvent aussi dans les photographies, notamment celles de Jacob Riis. Les illustrations How the Other Half Lives sont réalisées pendant de « véritables raids » dans les bas-fonds de la ville, réunissant journalistes, photographes, policiers, surgissant chez les habitants pour les surprendre en pleine nuit, dans leur misère quotidienne. Comme l’explique Anne Lesme, parfois les « acteurs de ce drame sont prévenus et posent », à l’intérieur ou à l’extérieur, jouant à reproduire de façon ludique des comportements qu’on attend d’eux. La photographie Street Arabs in Sleeping Quarters n’est nullement prise sur le vif mais orchestrée selon les désirs du photographe avec des petits figurants qui se prêtent au jeu (Lesme, 2010, § 15-18). Ainsi ces reportages permettent dans une certaine mesure d’amuser tant ceux qui les composent que de divertir ceux qui les verront, en confortant ces derniers dans leur préconceptions stéréotypées des bas-fonds. Ces mises en scène des quartiers pauvres indignent d’ailleurs Susan Sontag qui vilipende la curiosité voyeuriste bourgeoise qui serait en jeu dans l’œuvre de Riis :

Photography conceived as social documentation was an instrument of that essentially middle-class attitude, both zealous and merely tolerant, both curious and indifferent, called humanism – which found slums the most enthralling of decors. (Sontag, 1977, 56)

29Rappelons cependant que les limites techniques de la photographie obligent les sujets à poser de manière immobile pour obtenir un rendu net. Riis est dépendant d’un matériel lourd et encombrant (appareil, trépied, plaques, équipement pour le flash) (Alland, 1974, 27), et les durées d’exposition et d’enregistrement de l’image sont encore longues à l’époque (1/100 de seconde à 3 secondes en fonction du matériel utilisé), d’où l’impossibilité de prendre réellement des photos sur le vif. Néanmoins, Riis sort du studio photographique pour capturer la rue et son quotidien. Il faut noter qu’en 1888 George Eastman introduit l’appareil portatif doté d’une pellicule celluloïd. Hine s’en équipe et peut effectuer ses reportages en toute discrétion, sans avoir à dévoiler les desseins de sa venue dans les usines par exemple. De manière générale, les années 1880 représentent un véritable tournant dans les techniques photographiques grâce aux expérimentations pour accéder à l’instantanéité et la mobilité, donnant lieu à l’« essor d’une iconographie du mouvement » (Gunther, 2008, § 11-12).

30Face aux photographies et aux films, le spectateur prend certes conscience des problèmes sociaux des tenements, mais il a aussi l’occasion de se délecter de l’exotisme et de l’inconnu de ces lieux si lointains et si proches, ou encore de s’encanailler par photographie interposée sans avoir besoin de faire l’expérience des bas-fonds. Grâce à son reportage, Riis offre — malgré lui ou non — une nouvelle interprétation de la réalité sociale à la fois illustrée et commentée, intègrant des éléments palpitants car ils dépaysent et excitent la curiosité de ceux qui n’appartiennent pas à la misère représentée. Anne Lesme rappelle que « lors des projections de Jacob Riis, un public de classe moyenne vient écouter avec anxiété, mais aussi avec fascination, le récit d’une excursion pittoresque offert par le journaliste » (Lesme, 2010, § 19). Ces photographies, sous couvert d’entreprise humaniste, permettent d’assouvir les pulsions voyeuristes déjà évoquées, tout en évitant le contact direct avec la réalité. Toutefois, comme nous l’avons déjà évoqué, le public du cinéma, en grande partie ouvrier et immigrant — mais pas seulement —, est familier avec les problèmes sociaux et la vie des quartiers pauvres représentés à l’écran, puisqu’il s’agit de son quotidien (Sklar, 1994, 18-19, 46). Dans ce cas, ces œuvres fonctionneraient comme des mises en garde s’adressant de manière directe au spectateur pour l’avertir des dérives de la société moderne. Contrairement à ce que pensent certains réformateurs, les films, loin de causer le trouble chez les spectateurs et de les influencer de manière néfaste à reproduire les vices mis en scène sur la pellicule, cherchent à proposer une forme d’élévation morale pour guider la population. Ainsi, la dimension éducative des images photographiques et des images cinématographiques vise à déclencher une prise de conscience.

Un monde de contrastes

31Un autre ressort dramatique présent dans ces mises en scène de l’Amérique est la construction d’un monde manichéen. Les photographies comme les films étudiés, de par des choix esthétiques ou discursifs, illustrent la manière dont les États-Unis perçoivent l’existence comme un grand combat entre les forces du bien et du mal. Par exemple, le contraste visuel entre noir et blanc est dû à l’introduction du flash (Lesme, 2010, § 15) qui permet de se substituer à la lumière naturelle et de saisir des intérieurs, accentuant alors l’opposition lumière-ombre et noir-blanc. De plus, des visions doubles d’un même sujet sont créées : Jacob Riis compare, lors de séances de projections, des types de protagonistes similaires (enfants pris individuellement ou familles) dans des situations opposées. Anne Lesme évoque le cas de la petite Antonia Canadia photographiée par Riis à deux moments distincts, à savoir quand elle vit dans les bas-fonds et est battue (Portrait of a Battered Girl), puis une fois qu’elle a été recueillie et prise en charge par The Society for the Prevention of Cruelty to Children (Portrait of Same Girl after Being Cared for by the SPCC). Ces tirages permettent de mettre en avant un « avant / après » et de démontrer que la vie des enfants est déterminée par leur environnement immédiat. En fonction de l’endroit où il évolue, l’enfant est absolument méconnaissable et l’intervention d’institutions adéquates est la planche de salut des jeunes victimes de la rue (Lesme, 2010, § 20-22). La première photo montre une enfant aux cheveux rasés, assise devant un mur nu, portant juste un simple maillot de corps en haut qui permet de voir les blessures sur ses bras faméliques, tandis que la seconde photo présente Antonia, propre et coiffée, dans une tenue apprêtée, appuyée sur le guéridon d’une pièce relativement coquette. La petite fille est absolument méconnaissable et le spectateur passe d’une scène de misère à une scène bourgeoise qui rappelle les portraits d’enfants de la fin du XIXe siècle. Différentes versions, ou des versions inversées, d’une même personne qui enjoignent à l’action pour aider les classes les plus défavorisées à progresser. Ce récit de transformation, visant à démontrer en images l’amélioration des conditions vie et à mettre en avant les résultats positifs des actions réformistes, n’est pas sans rappeler le travail de Frances Benjamin Johnston. On trouve des points communs avec le reportage de cette photographe à l’Hampton Institute, centre de formation technique pour les Noirs, situé en Virginie et dont est issu Booker T. Washington. Réalisés en 1899, les cent cinquante clichés de la série montrent de jeunes Afro-Américains, habillés avec élégance et plongés dans l’étude ou les travaux pratiques, pour illustrer leurs possibilités d’intégration et d’ascension sociale à condition de recevoir l’éducation et l’encadrement requis. Malgré les différents entre B.T. Washington et W.E.B Dubois sur le type d’éducation à dispenser aux Noirs, les photographies de Johnston font partie de l’American Negro Exhibit à l’Exposition Universelle de Paris en 1900 (Basnett, 2008, 153-156), valorisant aux yeux du monde — de manière hypocrite — les rares initiatives progressistes en faveur les Afro-Américains.

  • 7 The Last Night of the Barbary Coast est un film aujourd’hui perdu dont il ne reste que des descript (...)

32Le déterminisme social et l’influence du milieu sur les individus ne sont pas traités sur le même mode dans les œuvres cinématographiques de l’époque. Pour évoquer le monde divisé des bas-fonds, les films confrontent généralement des jeunes femmes pures et vertueuses, faisant figure d’exception, aux voyous et criminels du quartier (The Romance of a Jewess, The Musketeers of Pig Alley, Intolerance, Way Down East, Easy Street). Le contraste n’existe pas tant entre riches et pauvres qu’entre hommes et femmes ; ces dernières peuvent montrer la voie vers le bien et la justice tandis que les personnages masculins sont souvent des représentations du danger ou de la tentation qui cherchent à faire sombrer les femmes (c’est également le cas dans The Penalty). La dichotomie bien/mal se retrouve dans les films mais en prenant une tournure de guerre des sexes dans laquelle le féminin et ses valeurs semblent incarner – de façon peut-être stéréotypée – l’esprit de la réforme progressiste par opposition au masculin associé à la violence et à la permanence d’un ordre social passéiste. Pour Kevin Brownlow cependant, ces morality plays cinématographiques (Brownlow, 1990, 91) ne sont pas tant influencées par le combat féministe que par les mouvements de lutte contre la prostitution, spécialement vivaces dans les années 1910 car le trafic du corps féminin sort progressivement des red-light districts pour s’installer dans certains lieux de divertissements (rues, dance halls) et entrer dans l’espace public. Dès lors, certaines municipalités comme celle de San Francisco missionnent des cameramen pour prendre des vues des quartiers liés à la prostitution, permettant la réalisation de films de dénonciation tels que The Last Night of the Barbary Coast (Progressive Film, 1913)7. Sponsorisées par des cercles religieux, intellectuels ou encore politiques, beaucoup de productions sur les femmes exploitées dans les quartiers du vice revendiquent une valeur d’enquête de terrain des plus sérieuses et servent majoritairement à incriminer non pas les victimes perverties mais les instances politiques qui laissent ce système s’installer (Brownlow, 1990, 85-88). On retrouve le même argumentaire dans les films sur la traite des blanches (Traffic in Souls, Inside the White Slave Traffic, tous deux de 1913) qui mettent en évidence les réseaux scrupuleusement élaborés par des hommes malfaisants pour enlever des femmes et les obliger à vendre leurs charmes pour que des organisations mafieuses prospèrent. Les films montrent l’existence d’une véritable industrie du sexe qui emprisonne les femmes et enrichit les hommes pour signifier la dimension manichéenne de la société moderne.

33Chez Lewis Hine, les principes de contraste et de comparaison s’illustrent par l’existence de plusieurs versions d’une même scène, avec certains éléments divergeant légèrement pour offrir ainsi une version en positif et en négatif d’une réalité similaire. En effet, nous pouvons prendre l’exemple de Social Worker Visits Poor Home (Defective Child) qui devient après des retouches et des substitutions, East Side Mother and Sick Child. L’enquêtrice sociale a été effacée de la composition prise dans la triste cuisine d’un appartement, soulignant ainsi le dénuement de la vie quotidienne dans les quartiers pauvres. La première photo apparaît sur un poster du NCLC pour l’exposition Panama-Pacifica San Francisco en 1915, accompagnée d’un titre sous forme de question What are we going to do about [child labour] ? et d’une série de réformes qu’il faut appliquer, dont la prise en charge des parents et enfants dans le besoin, incarnés par cette femme et son enfant. La seconde photographie, recadrée exclusivement sur la mère et l’enfant dont les silhouettes ressortent sur le fond blanc, sert à illustrer l’argumentaire de Hine lors de ses allocutions publiques (Dimock, 1993, 39). En effet, l’image intitulée Social Worker met l’accent sur le travail effectué par les institutions réformatrices, en montrant une action sociale professionnelle menée par la classe moyenne qui fait autorité et participe réellement à l’amélioration des conditions de vie. A l’inverse, East Side Mother a pour but d’opérer un transfert de focalisation sur le couple mère-enfant, nécessiteux récipiendaires des aides, et d’accentuer leur détresse. Cet exemple particulier montre à quel point la réalité documentée devient modulable en fonction des besoins des associations ou des propos que Hine souhaite tenir dans les conférences qu’il anime, la vision se faisant tour à tour optimiste ou misérabiliste, créant alors un sentiment de soulagement ou d’urgence. S’opère alors une manipulation visuelle qui montre l’artificialité de ces photographies dites documentaires puisqu’en plus de s’appuyer sur des mises en scène au moment de la prise de vue, elles peuvent également être transformées après coup grâce à des procédés techniques. Le spectateur est donc en présence d’images créées, qu’on lui présente néanmoins comme des scènes capturées sur le vif.

L’héritage des formes et compositions artistiques antérieures

34Selon George Dimock, les représentations visuelles des États-Unis à l’aube du XXe siècle semblent en fait osciller entre les beaux-arts et le documentaire (Dimock, 1993, 38). Les prises de vue photographiques ou cinématographiques illustrant la vie des immigrants et des travailleurs ou le quotidien des quartiers pauvres sont des compositions qui emprunteraient aux mises en scène présentes dans des traditions picturales passées et venues d’Europe, notamment la peinture pittoresque, les scènes naturalistes ou encore certains thèmes de la peinture religieuse, comme la Vierge à l’Enfant.

35Tout d’abord, on peut établir une filiation entre les photographies documentaires américaines de Jacob Riis et Lewis Hine et les « tableaux photographiques », créés à la fin du XIXe siècle par des photographes, tel Eugène Atget en France, qui construisent des images figées, en aucun cas spontanées, mais cherchant à donner l’illusion d’illustrer la vie des petits corps de métiers ou des catégories inférieures de la population. Ces photographies découlent, selon Lucie Goujard, de la peinture pittoresque et doivent être comprises comme de faux instantanés servant à raconter la condition ouvrière en donnant un effet de réel illusoire. Ces constructions photographiques permettent de diffuser « un type de figure de dignité et de détermination » et cherchent à faire croire qu’elles représentent la vraie humanité et ce qu’elle vit. En outre, « ces constructions contribuent alors non seulement à nourrir le mirage pittoresque mais aussi à renforcer imperceptiblement le caractère plausible de ces stéréotypes » (Goujard, 2009, § 16-20). Ces définitions valent également pour les travaux photographiques de Riis et Hine dans lesquels la présence des auteurs et leurs intentions ne sont pas négligeables, comme le souligne Alison Solomon-Godeau :

The desire to build pathos or sympathy into the image, to invest the subject with either an emblematic or an archetypal importance, to visually dignify labor or poverty [...] thereafter enshrined as a humanist monument to the timeless struggle against adversity, or revered as a record of individual photographic achievement (Solomon-Godeau, 1991, 179)

36Pour Michel Cieutat, dans les films américains, cette transformation de la misère profonde en une forme de grâce relève d’un désir d’« illustrer l’adage biblique qui veut que les derniers soient les premiers », afin de maintenir une forme d’espoir (Cieutat, 1988, 160). Montrer la pauvreté en la transformant revient à reconnaître les limites et les échecs du modèle américain, tout en poussant le spectateur à croire que les choses ne sont pas figées et peuvent changer.

37Afin de véhiculer cette célébration visuelle du travail et de l’humilité, les films muets s’inspirent aussi d’autres formes artistiques européennes telles que des scènes naturalistes héritées des peintures de Jean-François Millet, elles-mêmes déjà réinterprétées dans des photographies de scènes rurales d’Eugène-Eloi Commessy dans les années 1890 (Goujard, 2009, §22-23). Selon Goujard, le pittoresque rural repris par la photographie contribue « à exalter un idéal paysan » et les artistes offrent « la vision de scènes rurales maintenues dans une grandeur mélancolique et solennelle, idéale et passée, poétique et pittoresque », en présentant « une vie à la campagne d’une profonde sérénité, un geste de travailleur d’une dignité absolue » (Goujard, 2009, § 23). Il en va de même pour les images cinématographiques des années 1900-1910. Cependant, on y trouve un discours plus acerbe sur la réalité de la vie paysanne. Par exemple, certains plans de A Corner in Wheat de D.W. Griffth reprennent les thèmes et la construction visuelle de L’Angelus de Millet, dans lequel deux fermiers arrêtent leurs travaux des champs pour réciter une prière en l’honneur des défunts. Reproduisant l’image des deux silhouettes arrêtées dans la lumière et courbées au-dessus d’un panier vide, A Corner in Wheat est empreint de la même solennité face au dénuement et à la résignation des paysans. Dans le tableau comme dans le film, les ruraux ont une attitude contrite, voire soumise, face à la terre qui n’apporte pas nécessairement la prospérité et la joie. Il n’est pas dit explicitement qu’on meurt de faim dans ces campagnes, mais le spectateur n’a pas de mal à l’imaginer. Le film permet de déconstruire le mythe de la terre nourricière et de rappeler que les injustices sociales de l’Amérique moderne ne concernent pas seulement les centres urbains car au tournant du siècle, le pays semble oublier ses origines rurales.

38Le début du XXe siècle est en effet marqué par une production picturale américaine centrée sur la ville, principalement avec les artistes de l’Ashcan School comme John French Sloan, George Luks ou George Bellows, guidés par Robert Henri. Leur formation d’« artiste-reporter » ayant fait leurs armes dans la presse les amène à s’intégrer dans une tradition réaliste qui étudie les transformations urbaines du tournant du siècle (Brown, 1949, 129). Ils font de la ville surpeuplée un spectacle bigarré et excitant, tout en percevant les bas-fonds comme une sorte d’enfer poétique, un lieu de combat et d’agonie. Leur travail se construit autour des concepts de vérité, vie, réalité qui, selon eux prévalent sur le beau, l’art et l’artificiel et ils défendent la nécessité de la crudité et la laideur pour accéder au vrai de l’activité vigoureuse de la ville (Brown, 1949, 130-31) Dans la même veine que ces peintures, certains films témoignent d’une véritable fascination pour le monde moderne, urbain et industriel. Cette fascination va étrangement de pair avec une grande inquiétude quant aux évolutions sociales du pays et, selon Patricia Pace, le travail photographique de personnalités comme Hine permet en quelque sorte de changer le cours de l’histoire et d’influencer le devenir national en constituant un catalogue d’images américaines qui amènent la population à s’interroger sur les rapports entre les sexes, les groupes ethniques ou encore les groupes socio-professionnels (Pace, 2006, 326). Ainsi, le fait de raconter le pays dans les œuvres photographiques, picturales ou cinématographiques revêt une valeur presque rédemptrice : reconnaître et fixer visuellement la complexité et les incohérences des États-Unis permettraient un cheminement vers leur progrès et même la rédemption.

39Il est également nécessaire de souligner l’influence de la peinture religieuse. En effet, on trouve chez Riis comme chez Hine un grand nombre de portraits de mères étreignant un bébé ; rappellant la Madone à l’enfant, ou encore des scènes avec des femmes entourées de groupes d’enfants faisant référence aux représentations traditionnelles de la charité, notamment dans les séries sur Ellis Island. Cette iconographie est d’autant plus évocatrice pour les nombreux immigrants de tradition catholique qui arrivent aux États-Unis à l’époque. On peut reprendre l’exemple de East Side Mother and Sick Child, où l’image de la mère et son enfant, une fois recadrée et retravaillée, attire l’attention non pas sur la réforme sociale mais sur la dimension affective et les liens familiaux. En isolant le couple mère-enfant par cette retouche de l’image, la référence iconographique chrétienne est accentuée pour mettre en valeur la maternité (Dimock, 1993, 39). Il faut noter que les images véhiculées dans certains films et dans les photographies dites documentaires servent finalement à réactiver des réseaux d’images plus anciens pour produire des scènes hautement symboliques. Les immigrants démunis deviennent alors des incarnations de la dignité et accèdent au statut de nouvelles « icônes » du XXe siècle (Goujard, 2009, § 32-34). Ces images illustreraient la grande parabole de l’Amérique moderne, terre promise et lieu d’espoir. En donnant à ces représentations une dimension iconique et un caractère presque sacré, Riis et Hine gomment en partie la laideur et la pauvreté de la vie des bas-fonds pour la glorifier, même si le spectateur ne peut totalement oublier la réalité sordide dépeinte dans les photographies. Une fois de plus, on a le sentiment que la réalité n’est pas montrée pour ce qu’elle est mais telle que les spectateurs, et notamment ceux appartenant à la bourgeoisie, veulent la voir.

40L’image de la Vierge à l’enfant revient comme un leitmotiv dans Intolerance (Triangle Film Corporation, 1916) de D.W. Griffith mais de manière différente car la présence de l’enfant est figurée par le berceau qu’une femme balance doucement. Interprétée par Lilian Gish, cette madone revisitée est décrite dans les intertitres comme l’allégorie de la maternité éternelle (Eternal Motherhood) et l’image de la continuité entre les générations et les époques. De plus, l’affiche la plus connue du film met en avant une femme qui tient dans ses bras un enfant emmailloté, qu’elle tente de protéger contre une main menaçante qui s’avance vers elle telle une serre d’oiseau de proie vers sa victime. Il s’agit de The Dear One, qui symbolise ceux qui sont aimés et incarne le personnage principal de l’intrigue moderne du film, lequel est composé de quatre narrations indépendantes allant de l’antiquité au XXe siècle. Les mésaventures de la jeune femme et de son époux (The Boy) sont en fait le point de départ de tout le projet du film Intolerance et cette sous-intrigue moderne existe même de manière indépendante, en tant que film, sous le titre The Mother and The Law, réaffirmant la force de la figure maternelle intemporelle. Cette partie du film s’intéresse tout particulièrement aux injustices sociales dans le monde urbain et industriel et met en garde contre les travers des initiatives progressistes. En effet, les jeunes héros, subsistant tant bien que mal, voient leur enfant leur être enlevé prétendument pour le soustraire à la vie de misère de sa famille. Sous couvert d’actions charitables, les réformateurs perçoivent les autres classes sociales à travers des préjugés forts et peuvent aggraver leur situation déjà désespérée. Le message de Griffith est que le danger vient plus des incompréhensions et de l’intolérance que des conditions de vie précaires. Le cinéaste réalise d’ailleurs Intolerance en réponse aux critiques acerbes qu’il a essuyées lors de la sortie du très controversé Naissance d’une Nation.

41L’image de la Madone est également présente dans un film plus tardif Way Down East (United Artists, 1920), mais cette fois l’image est détournée : Anna Moore (Lilian Gish) berce son enfant mort-né, tué par la cruauté des hommes qui abusent des femmes innocentes en les piégeant avec de faux mariages et des gens égoïstes qui refusent d’aider les nécessiteux. La mort de l’enfant et l’improvisation, par la jeune mère, d’un baptême non-conforme aux rites religieux permettent de transformer la Vierge à l’enfant en figure pathétique et accablée. Cette scène dénonce sur un mode mélodramatique la détresse des classes défavorisées et la précarité de leur existence. Selon Michel Cieutat, la « Mère Américaine », héritière de la Madone, a graduellement été élevée par les films au rang d’institution nationale. Au cinéma, des vertus et pouvoirs immenses lui sont conférés puisqu’elle donne et protège la vie, préserve l’ordre moral et la paix du foyer, est capable de donner sa vie pour sa descendance, apporte un réconfort constant aux autres ; elle est « une garantie de bonne marche pour le pays » (Cieutat, 1991, 62-63). Ainsi, la réinterprétation moderne de la figure de la Vierge à l’enfant, présente dans les films et les photographies, peut apparaître comme un moyen d’apaiser les angoisses d’une nation en pleine mutation et en proie à de grandes contradictions. Le spectateur est ramené à la sécurité du connu, la femme symbole de maternité et de bonté, pour faire oublier les peurs d’un monde instable.

Conclusion

42Fer de lance de l’idéal démocratique, les États-Unis sont cependant confrontés au début du XXe siècle aux dysfonctionnements de leur société. La promesse joyeuse de la modernité se voit balayée par la réalité des injustices d’un monde urbain et industriel dans ce pays amené à une cruelle remise en question. Cette période s’illustre par la mise en œuvre d’une entreprise de transformation nationale pour que le progrès soit accessible — en apparence — au peuple américain dans son entier. Les travaux photographiques et cinématographiques étudiés doivent être envisagés à la fois comme des images qui témoignent de problèmes sociaux, tout en proposant des solutions, car le fait de capturer la réalité met déjà en marche une procédure d’intervention. Il s’agit d’une situation presque performative, au sens où montrer l’Amérique, et donc traduire ses vérités, suffirait pour aboutir à sa démocratisation. Cependant, les images analysées mettent en œuvre une certaine dramaturgie qui modifie la réalité évoquée. Les principes de scénarisation en jeu dans ces images photographiques et cinématographiques sont liés un héritage culturel et visuel marqué par des déterminants idéologiques. Ainsi tout portrait de l’Amérique tend vers une forme de récit, certes empreint d’un réalisme critique et, néanmoins, laudateur.

43Malgré des intentions politiques ou militantes non dissimulées, les travaux photographiques et œuvres cinématographiques que nous avons comparés n’arrivent finalement pas à s’affranchir d’une tradition de mise en scène visant à idéaliser les États-Unis, même quand on donne à voir les inégalités qui y règnent. Le réel contemporain est finalement mis au service d’une grande narration magnifiante qui cherche à expliquer les paradoxes et les contrastes d’une Amérique qui tireraient de ses faiblesses des forces. Même dans le registre de l’indignation et de la dénonciation, les procédés utilisés modifient, en dernière analyse, le message, afin d’atténuer la vigilance critique du spectateur. Les photographies de Riis et Hine tout comme les films évoqués rejoignent le combat de la réforme progressiste pour dire que le pays va mal et qu’il faut agir. Mais ils montrent aussi que le moteur de l’action vient du pouvoir d’introspection et d’auto-réformation du pays même. Cela revient à démontrer la supériorité et la prétendue autosuffisance de l’Amérique à l’heure où elle ambitionne un destin international.

Sources primaires

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Films

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The Romance of a Jewess, D.W. Griffith, 1909, Biograph Co.

A Corner in Wheat, D.W. Griffith, 1909, Biograph Co.

The Musketeers of Pig Alley, D.W. Griffith, 1912, DW Griffith Corp.

Children Who Labor, Ethel Browning, 1912, Edison Mfg co.

The Cry of the Children, George Nichols, 1912, Thanhouser Co.

Traffic in Souls, George Loane Tucker, 1913, Universal Film Mfg.

Inside the White Slave Traffic, Frank Beal, 1913, Moral Feature Film Co.

The Last Night of the Barbary Coast, Hal Mohr, Sol Lesser, 1913, Progressive Film.

Intolerance, D.W. Griffith, 1916, Triangle Film Corp.

Easy Street, Charles Chaplin, 1917, Mutual Film Corp.

The Immigrant, Charles Chaplin, 1917, Lone Star Corp.

The Penalty, Wallace Worsley, 1920, Goldwyn Pictures Co.

Way Down East, D.W. Griffith, 1920, United Artists.

Sources secondaires

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Notes

1 Nous empruntons le terme forgé par Anderson tout en gardant à l’esprit qu’il désigne la façon dont les nations définissent leur identité. Anderson propose de définir une nation comme une « communauté politique imaginée, et imaginée comme limitée et souveraine de manière inhérente ». Ces communautés sont imaginées car les membres d’une nation ne peuvent en aucun cas tous se connaître ou s’être rencontrés et cependant ils ont à l’esprit l’idée d’une forme de communion nationale et de grande proximité et mettent en place un discours qui va valider ce sentiment d’appartenance (Anderson, (1983) 2011, 2-6).

2 Les caractéristiques de la production commerciale énoncées par Jeffrey Geiger (citant Leo Hurwitz et Ralph Steiner) sont une approche superficielle et des thèmes triviaux traités utilisant une intrigue à la progression rectiligne d’un événement à l’autre avec des effets de suspens, sans utilisation imaginative de la caméra ou du montage par opposition aux films expérimentaux cherchant à exprimer la révolte. (Geiger, 2011, 87)

3 Upstair’s in Blindman’s Alley ; Lodgers in a Crowded Bayard Street Tenement ; In the Home of an Italian Rag-Picker ; Bohemian Cigarmakers at Work in their Tenement ; Family Making Artificial Flowers ; Girl and a Baby on a Doorstep ; In Poverty Gap, West 28 Street : an English Coal-heaver’s Home.

4 Italian Family Making Artificial Flowers in East Side Tenement, N.Y, 1908 ; Poor Home, NY City, 1910 ; Negro Family, 1910 ; Making Pillow Lace, New York City, 1911 ; A Chicago Tenement Home, 1912.

5 Apparu à la fin du dix-neuvième siècle, le populisme prend ses racines dans les régions de l’Ouest et du Sud, dirigeant ses griefs contre les banques et les compagnies de chemins de fer. Il combine les revendications des Grangers, un mouvement coopératif né en 1867 à l’Ouest et de son homologue sudiste l’Alliance des Fermiers qui luttent contre les injustices frappant les agriculteurs. En 1876, le parti populiste ou parti du peuple est fondé et remportera 8,5 % des voix aux élections de 1892.

6 Les théories et pratiques eugénistes du début du vingtième siècle prônent la stérilisation, les tests de quotient intellectuel ou les quotas à l’immigration pour maintenir une race supérieure. Elles exacerbent la non-adéquation des nouveaux immigrants aux standards américains et prétextent que leurs tests d’intelligence sont faibles, c’est pourquoi il faudrait leur interdire l’entrée dans le pays ou leur réserver seulement les tâches que personne d’autre ne souhaite faire. (Missa, Susanne, 49-50)

7 The Last Night of the Barbary Coast est un film aujourd’hui perdu dont il ne reste que des descriptions.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clémentine Tholas-Disset, « Raconter l’Amérique pendant l’ère progressiste : photographies documentaires et films muets », Transatlantica [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 17 mars 2015, consulté le 26 mars 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7155

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Auteur

Clémentine Tholas-Disset

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