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La photographie documentaire

Le renouveau de l’approche documentaire, exemple d’une archive collaborative : Susan Meiselas, Kurdistan (1991-2009)

Clara Bouveresse

Résumés

Entre 1991 et 2009, la photographe américaine Susan Meiselas (née en 1948), membre de l’agence Magnum, construit une archive photographique du peuple kurde. Elle présente les images, les documents et les témoignages collectés dans un livre, une exposition itinérante et un site internet participatif. Pendant vingt ans, ce projet accompagne les débats sur le rôle et l’autorité du document photographique, répondant à la critique du reportage, à la pensée de l’archive et au tournant matériel en anthropologie. Susan Meiselas fait de chaque photographie un objet, porteur d’histoires et de rencontres. Elle documente l’histoire d’un pays idéal, le Kurdistan, auquel s’identifie une communauté dispersée. Son projet participe au renouveau de l’approche documentaire et représente aujourd’hui un exemple précurseur pour les pratiques participatives et archivistes.

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Notes de l’auteur

Cet article s’appuie sur les recherches menées dans le cadre d’un mémoire de Master II dirigé par Christian Joschke (Maître de Conférence à l’Université Paris X), soutenu le 9 septembre 2011 à l’École Normale Supérieure de Lyon : Une archive photographique collaborative. Susan Meiselas, Kurdistan (1991-2009). Je remercie Christian Joschke, Jean Kempf et Susan Meiselas pour leur aide et leur soutien.

Texte intégral

1Depuis le début des années 1990, la notion de « documentaire » fait l’objet d’une problématisation croissante liée à l’intérêt pour l’archive, à la transition numérique, et aux débats sur le photojournalisme. Ces questions émergent dans les écrits critiques et le monde universitaire, et se répercutent dans le travail de plusieurs artistes et photographes.

2Un des projets les plus précoces et les plus riches, dans cette perspective, est celui mené avec le peuple kurde par la photographe américaine Susan Meiselas. Elle parcourt l’Irak, la Turquie, l’Iran, mais aussi l’Europe et les États-Unis à la recherche de documents photographiques et de témoignages sur l’identité et l’histoire des kurdes depuis la fin du XIXe siècle. Ce projet participe aux débats théoriques contemporains et dessine un nouveau statut pour le document photographique.

Archive et collaboration, le renouveau de l’approche documentaire

3Le projet de Susan Meiselas est caractéristique d’un renouveau de l’approche documentaire, qui ne se limite plus à la prise de vue de nouvelles images, mais peut aussi prendre la forme d’une collecte de documents préexistants. Susan Meiselas présente ainsi des photographies issues d’albums de famille, de magazines, de recherches ethnographiques, de publicités, ainsi que des lettres, des articles de journaux, des témoignages qui viennent les éclairer.

Extrait du livre Kurdistan, In the Shadow of History (Meiselas, 1997, 270-71). Témoignage et photographies de Rosy Rouleau, au sujet de la lutte armée menée contre l’Irak par Moustapha Barzani, chef du PDK (Parti Démocratique du Kurdistan irakien), 1974

© Susan Meiselas

4Partant du constat de la richesse des images à notre disposition, de nombreux artistes et photographes disent aujourd’hui douter de la nécessité d’en produire davantage. Puisant leur sources par exemple sur Internet, ils choisissent de faire des inventaires, trient et partagent, retrouvent des données perdues ou déplacées, les rendent physiquement présentes. L’approche documentaire prend ainsi la forme d’une « post-production » (Bourriaud, 2002). L’enjeu n’est plus l’accès exclusif à de nouveaux sujets ou à un événement à photographier, mais la mise en relation inhabituelle de documents épars. Plusieurs artistes s’intéressent notamment aux documents d’archive, de sources policières, médicales, scientifiques, coloniales, ethnographiques ou muséales. Ils participent au « tournant archiviste » qui se développe au cours des années 1990 à la fois dans la production artistique et dans les écrits critiques (« archival turn », Simon, 2002, 101).

  • 1 C’est ainsi que la traduction anglaise du texte de Roland Barthes, « La mort de l’auteur », 1968, f (...)
  • 2 Entretien avec Susan Meiselas, Paris, 27 juin 2011.

5Le projet de Susan Meiselas accompagne ce mouvement contemporain de reconfiguration du rôle de l’auteur autour du montage de documents d’archive. Son travail, d’abord mal compris, va bénéficier d’une reconnaissance croissante à mesure que le « tournant archiviste » s’amplifie. On assiste en effet à une légitimation critique de cette nouvelle approche. La théorie de la mort de l’auteur (Barthes) devient un texte de référence justifiant le recours au montage1. Au lieu de présenter la collection de documents d’archive comme une rupture par rapport au documentaire classique, on la rattache à d’illustres filiations et à des figures tutélaires comme celle de Walker Evans. Pour David Campany, Walker Evans était déjà à la fois photographe et collectionneur : il comparait les objets vernaculaires qu’il rassemblait à ses photographies (Campany, 2003, 34-35). Avec la collecte, on est bien dans une logique de l’objet « pris » comme on prend une photographie ; mais aussi dans une reconnaissance du fait que cette « prise » est transformative, qu’elle modifie le statut de l’objet par sa mise en relation avec un ensemble. Pour Susan Meiselas, la difficulté est alors la même : l’enjeu est de trouver une façon de « rendre » et de partager l’objet ou la photographie qu’elle a prise. La relation avec le sujet qu’on photographie, ou le contributeur qui prête un document, est similaire : dans les deux cas, il faut trouver une façon de proposer un échange2. Collection ou photographie, on en revient aux mêmes enjeux éthiques liés à la collaboration et au rapport à autrui.

6C’est ici qu’intervient la deuxième dimension du renouveau de l’approche documentaire. Chez Susan Meiselas, l’appropriation d’images préexistantes n’est pas l’occasion de leur refonte dans une installation nouvelle, ou d’une décontextualisation, comme c’est le cas chez d’autres tenants du tournant archiviste. Elle n’opère qu’une appropriation partielle et met en avant les auteurs ou possesseurs de chacune des images plutôt que de les effacer. Susan Meiselas intègre les avis de spécialistes et de prêteurs, et fait place à leurs témoignages. Son retrait dans le rôle de connecteur se double donc progressivement d’une part de plus en plus importante accordée à l’échange avec différents participants. Cette collaboration culmine en novembre 2009, lorsqu’elle organise un atelier avec des étudiants et une exposition du projet dans l’ancienne prison rouge de Sulaymaniya au Kurdistan irakien. Cette optique « participative » est la deuxième ligne du renouvellement de l’approche documentaire : plusieurs artistes et photographes tentent d’impliquer leurs sujets dans l’élaboration de leur travail. C’est souvent de cette façon que les photographies de famille, par exemple, sont présentées dans le cadre de livres ou d’expositions. Collecte et participation viennent prolonger le travail de prise de vue documentaire traditionnel, jusqu’à parfois le détrôner. Ce double renouvellement était devenu nécessaire pour donner une nouvelle légitimité à l’approche documentaire, alors que l’autorité du document avait été profondément remise en question.

L’autorité du document contestée

Le document passé au crible de la déconstruction

7Cette nouvelle approche documentaire est née d’une crise majeure affectant le rôle et le statut du document. L’intégration de documents d’archive aux écrits et pratiques artistiques commence en effet sous le signe de la critique et de la déconstruction. L’objectivité du document, preuve irréfutable, fenêtre sur une réalité, se retrouve mise en question : on cherche alors à débusquer l’autorité s’exprimant derrière l’agencement et la sélection des documents d’archive, en premier lieu les archives policières, gouvernementales, ethnographiques. Le but est d’extraire le document de sa structure d’origine pour mettre à jour les hiérarchies et les non-dits, les relations entre histoire privée et publique, la discontinuité de la mémoire.

8Dans le projet de Susan Meiselas, cette dimension critique fait apparaître avant tout la présence du fameux « regard colonial ». Son travail montre en effet des cartes postales du XIXe siècle présentant un regard exotique sur le type « Kurde ».

Cartes postales, présentées dans une des premières maquettes couleur du livre, carton 10 des archives du projet

© Susan Meiselas

9Elle hérite ici des apports théoriques des études postcoloniales (par exemple Said, 1978), qui entreprennent de déjouer la production d’un récit stéréotypé de la part des autorités occidentales et qui participent ainsi largement au tournant archiviste.

10Une autre influence critique majeure est celle de la redéfinition de l’histoire, dans les années soixante, en termes d’analyse du pouvoir, entraînant un intérêt pour les marges oubliées (Lippard, 1998, 89). Les deux pensées fondatrices qui paramètrent alors l’exploration du document d’archive sont celles de Michel Foucault et de Walter Benjamin (Simon, 2002, 103). Ces deux références expliquent l’orientation linguistique des premières pratiques de l’archive, qui s’intéressent aux cadres institutionnels et aux politiques de la représentation. Cette approche linguistique est illustrée par le célèbre essai d’Allan Sekula, « The Body and the Archive » (1986), qui analyse l’utilisation médicale et judiciaire de la photographie comme outil de contrôle social. Cette analyse de l’archive en termes de pouvoir et de contrôle est présente dans le travail de Susan Meiselas. Elle montre en particulier des photographies d’identité et des fiches de police témoignant du quadrillage de la population kurde, ainsi que les recensements scientifiques des premiers ethnographes.

Ouvrage de l’anthropologue français Ernest Chantre, 1897 (Meiselas, 1997, 6-7)

© Susan Meiselas

Recherches de l’anthropologue américain Henry Field, Irak, 1934 (Meiselas, 1997, 168-69)

© Susan Meiselas

  • 3 Le mot d’ordre est lancé par Derrida lors de la conférence de 1966 à l’université Johns Hopkins de (...)

11Depuis, toutes sortes de documents sont ainsi passés au crible de la déconstruction3. Cette nouvelle approche est devenue un passage obligé, perdant son efficacité pour se transformer en lieu commun. En témoigne le recours récurrent à Foucault et au caricatural « duo explosif savoir-pouvoir » (Cusset, 2005, 293) pour instruire le procès des photographies, outils de domination et d’oppression (Linfield 2006). La pensée de la déconstruction est alors remise en question, car elle porte en elle le risque d’un recul critique infini, vertigineux, qui n’aboutit à aucune prise de position. La déconstruction des institutions est devenue un ressort galvaudé, lui-même institutionnalisé, dont la teneur radicale s’atténue. L’intérêt actuel pour le document d’archive correspond donc moins à la critique de départ qu’à un effet de mode : le recours à l’archive permet maintenant de donner aux photographies une valeur ajoutée superficielle. Face à cette impasse, on assiste à un retour à une pensée positive du document, dont l’utilisation ne se limite plus à une dénonciation institutionnelle devenue stérile.

12Cette deuxième étape critique, qui pose les bases d’une nouvelle construction de l’archive, a eu un impact visible dans le monde artistique. Les procédures de déconstruction à l’infini visant à décrédibiliser le pouvoir sont abandonnées au profit d’une dénonciation politique précise. Bien évidemment, les artistes qui travaillent aujourd’hui à partir de documents d’archive ont hérité de la critique des politiques de la représentation et des mécanismes du pouvoir. Leur travail est le plus souvent instruit des leçons du passé : ils démontrent toujours, par le montage, le caractère construit et partial de tout document. Loin de chercher à déconstruire une autorité ou une norme, ils tentent plutôt de relier et de connecter à partir d’une fragmentation fondatrice à présent assumée, et prennent en compte l’absurdité de cette entreprise.

13Il faut donc souligner que l’héritage de la déconstruction, pleinement intégré aux pratiques contemporaines de l’archive, introduit au cœur de fragiles propositions une dimension absurde, voire auto destructrice. C’est ce que Foster nomme la « pulsion anarchiviste » (« anarchival impulse », Foster, 2004, 5). Cette dimension contradictoire d’une construction auto-sapée est pour certains inhérente au format de l’archive. L’archive tendrait toujours vers une unité inaccessible, dans une pulsion totalisante qui demeure un objet de fascination pour de nombreux commentateurs.

14Dans le projet de Susan Meiselas, le danger d’une autorité totalisante de l’archive, qui tendrait à conditionner une identité kurde figée, est assumé. Le montage a pour rôle de la contredire, en maintenant une instabilité des interprétations prévenant la construction d’une image kurde trop rigide. Susan Meiselas montre que l’identité kurde est précisément fragmentée, insaisissable, parce qu’elle se fonde sur un idéal que serait le Kurdistan. L’archive tend vers ce pays rêvé mais inaccessible, cet absolu qui lui donne son unité et qui se construit à travers la multitude des témoignages contradictoires et des fragments.

Autocritique du reportage documentaire

15Si les documents d’archive font l’objet d’une remise en cause, c’est la photographie documentaire dans son ensemble qui traverse une phase d’autocritique, dès les années 1980, à travers les écrits de Martha Rosler ou de Susan Sontag (Rosler, 1981, Sontag, 1977). Là aussi, on s’interroge sur l’autorité et les fonctions du document photographique. La photographie documentaire comme le photojournalisme sont accusés de profiter de la misère de leurs sujets et d’anesthésier le spectateur à force de le submerger d’images toujours plus sordides. Ces images sont soupçonnées de montrer avec voyeurisme la violence et la pauvreté, sous couvert d’une ambition de réforme. La contradiction entre la beauté de certaines photographies et la misère des personnes représentées fait l’objet de vives attaques, notamment dans le cas de la monstrueuse séduction des images de guerre.

16Mais n’est-ce pas formuler une fausse alternative, entre primauté de l’esthétique des images et utilité morale ou fonction politique, qui s’excluraient mutuellement ? Une belle image ne pourrait témoigner de façon crédible de problèmes sociétaux, tandis qu’inversement une image politique ne saurait présenter de caractère esthétique. C’est pourtant le propre du genre documentaire que de combiner ces deux aspects. La stylisation esthétique n’efface jamais le sujet politique ou social, et toutes les images — y compris, voire surtout, les plus politiques — sont le résultat de choix formels. On ne peut réduire l’image à l’intention proférée du photographe, comme si celui-ci faisait un choix manichéen entre faire « esthétique » et faire « politique ». Plusieurs voix proposent ainsi de mettre fin à cette évaluation schématique des photographies à partir d’un « jugement politique de goût » instauré par Rosler ou Sontag (Azoulay, 2010).

  • 4 Son premier article (Rosler, 1981), est republié dans une version où l’auteur souligne son admirati (...)

17D’autant plus que la dimension politique ne se situe pas tant dans l’image que dans sa relation avec le spectateur : réduire les images à leur seule dimension esthétique serait aussi une façon de dédouaner le spectateur de toute réaction. Celui-ci ne prend plus l’image en considération, sous prétexte qu’elle trahit la réalité. C’est une manière commode de contourner le malaise suscité par la détresse des personnes photographiées. Susan Sontag elle-même revient, en 2002, sur ses positions : elle dénonce une interprétation néfaste des théories du spectacle de Debord puis Baudrillard, qui pousserait à évacuer le trouble engendré par ces images, réduites à des mises en scènes factices indignes de provoquer la réflexion. L’observateur privilégié ignore ainsi avec condescendance la réalité, transformée en illusion luxueuse, et refuse de voir la majorité de ceux pour qui le monde n’est pas un spectacle. Martha Rosler, qui incluait Susan Meiselas dans sa critique du culte des photographes stars gagnant leur pain sur le dos des miséreux, nuancera elle aussi sa position4.

18C’est donc avec le retour de la responsabilité du spectateur que le document photographique retrouve sa légitimité politique, dans la mouvance des pratiques collaboratives qui tentent de favoriser le dialogue entre auteur, sujets et spectateurs au sein d’un nouveau contrat (voir par exemple Azoulay, 2008). Pour Susan Meiselas, ce débat se fondait sur de nombreux présupposés quant aux réactions des spectateurs, indifférence anesthésiée ou prises de parti hypothétiques : face à cette incertitude sur le rôle réel des images, il est temps d’observer l’effet précis des photographies et leur réception (Susan Meiselas citée par David Levi Strauss, 2008, 109). C’est ce qu’elle s’emploie à faire pour ses photographies de la révolution sandiniste au Nicaragua, devenues des icônes massivement diffusées dont elle essaie de retrouver la trace et le contexte d’utilisation. Son travail ne s’arrête donc pas une fois les images publiées : en 1991, elle retourne au Nicaragua pour réaliser le film Pictures from a Revolution et part à la recherche des personnes qu’elle a photographiées. En 2004, elle expose en grand format, sur les lieux où elle les a prises, ses photographies de 1978.

19Le parcours de Susan Meiselas ne peut donc être assimilé à un rejet progressif de l’approche documentaire et du journalisme au profit d’une exploration d’autres méthodes qui serait couronnée par le projet kurde, où elle abandonne son rôle de photographe. Au contraire, il s’agit dès le début d’aborder le document dans toute sa complexité, alors que les débats font déjà rage. Son premier projet à remporter du succès, celui qui lui ouvre les portes de la prestigieuse agence Magnum, porte ainsi sur les spectacles de stripteaseuses itinérants aux États-Unis. Ce sujet pose directement le problème de l’exploitation des personnes représentées par un photographe au regard voyeur. Pour Susan Meiselas, l’enjeu est alors de négocier cette relation inégale entre photographe et photographié, et d’éviter de réduire la personne représentée au statut univoque de victime, en faisant notamment une grande place aux témoignages (Meiselas 1976).

20Susan Meiselas prend donc en compte très tôt les enjeux déontologiques du photojournalisme et du documentaire. Son travail est caractéristique du développement de projets autocritiques. L’approche documentaire devient, au fil de ces discussions, un outil de réflexion sur la culture visuelle et interroge en particulier la façon dont les médias construisent l’histoire.

  • 5 L’expression est employée par Robert Capa dès 1938, lorsqu’il documente l’invasion de la Chine par (...)

21C’est ainsi que dans le projet kurde, Susan Meiselas rassemble des images de presse présentant frontalement le problème du voyeurisme face à la violence et la misère. On retrouve par exemple la célèbre photographie d’un homme tué en tentant de protéger son enfant, après le bombardement chimique de Halabja par les forces irakiennes en 1988 (Meiselas, 1997, 314-15). Cette image est présentée en regard d’une photographie montrant une équipe vidéo en train de filmer la même scène. Apparaît ici la figure du reporter de guerre charognard5. Les images, censées mobiliser le public, voient leur justification politique remise en question : derrière le discours citoyen se cache un désir d’exhibition pour faire vendre l’information. Et pourtant, les médias peuvent jouer un rôle politique clé, même s’il est difficile de l’évaluer. Dans le cas de l’exode kurde qui suit la guerre du Golfe, c’est peut-être la mobilisation médiatique qui a en partie entraîné l’opération militaire et humanitaire « Provide Comfort » au printemps 1991. D’après un reporter parti sur les traces des réfugiés kurdes, les soldats américains déclaraient à leur arrivée que leur pays ne serait jamais intervenu sans la présence des photographes (Meiselas, 1997, 324). Plus loin, c’est une autre vision du photojournalisme qui est présentée, à travers la figure mythique du reporter : une publicité pour un appareil photo utilise une image de 1991 montrant des peshmergas, prise par un photojournaliste français qui décrit les atouts de l’appareil. La publicité tire parti du romantisme de la cause kurde et de l’aura du photoreporter.

22Susan Meiselas intègre donc un regard critique sur le photojournalisme, dont elle présente les limites et les poncifs. Elle dit vouloir se placer sur la ligne entre art et journalisme (Susan Meiselas dans Kaplan, 1993, 53). Cette ligne difficile à tenir, c’est précisément celle sur laquelle se construit aujourd’hui l’approche documentaire, dans l’hybridation des genres. De nombreux artistes traitent de thèmes médiatiques et se rapprochent du journalisme tout en maintenant une approche expérimentale, critique et subjective. À cela s’ajoute le passage de photojournalistes dans le monde de l’art ou du reportage d’auteur (voir Morel, 2006 et 2008, 101-13). Susan Meiselas illustre ce modèle de journalisme autocritique ou d’art contemporain journalistique : telle serait la nouvelle équation de l’approche documentaire.

La renaissance du document photographique, objet physique et précaire

De l’objectivité à la crédibilité du document, la fragilité des preuves

23L’approche documentaire se définit aujourd’hui à partir de cette réflexivité, d’un souci d’exactitude et d’équité vis-à-vis du spectateur et du sujet, c’est-à-dire sur un plan plus éthique que formel. Le documentaire n’a plus le monopole de certains traits formels comme la netteté, la systématicité ou l’impersonnalité, qui se sont propagées dans d’autres domaines, et notamment dans certaines pratiques artistiques où il s’agit dès lors d’un « style » parmi d’autres (Bajac, 2007, 371). Le déplacement vers des critères comme ceux de la loyauté ou de l’équité s’inscrit dans le cadre plus large du « tournant éthique », qui dépasse le domaine photographique ou même artistique. La notion de vérité du document, rendue caduque par le décodage opéré lors de l’ère du soupçon, est remplacée par un critère de crédibilité, à partir du contexte et de la fiabilité des sources.

24Face aux possibilités croissantes de manipuler les images et de les extraire de leur contexte, Susan Meiselas pense que le rôle du photographe est de résister à la tentation dominante de la déformation. Elle tente de réclamer ce contexte si fragile qui est la raison d’être du document photographique. Sa fidélité au contexte et à l’histoire de chaque image revient à un respect envers les sujets qui ont accepté d’être photographiés, et « avec lesquels nous avons un contrat implicite » (Susan Meiselas citée par David Levi-Strauss, traduit par l’auteur, 2008, 111). Elle se positionne donc à contre-courant : face aux critiques de la photographie documentaire, elle continue de croire dans la possibilité pour chaque image de raconter une histoire. Il ne s’agit pas de reconduire une naïve croyance dans l’objectivité des images, mais de montrer comment et pourquoi une photographie a été prise, éventuellement ce qu’elle ne montre pas. L’histoire d’une image peut être celle d’un trucage ou d’une manipulation, dont les exemples abondent tout au long de l’ouvrage. Si Susan Meiselas est convaincue qu’il y a une histoire dans chaque photographie, elle ne leur fait pas pour autant entièrement confiance, et montre précisément leur ambiguïté et leur dépendance à un contexte et à une autorité, souvent incarnée par la légende qui les accompagne. En mettant en relation des documents parfois contradictoires, Susan Meiselas invite à s’interroger sur ce conditionnement des images, qui sont présentées comme de simples fragments. L’objectivité tient davantage à la confrontation entre les différents témoignages qu’à l’autorité d’une seule source.

25Susan Meiselas prétend moins représenter ce réel toujours suspect qu’approcher une vérité de l’interstice, au cœur du dialogue entre les différents documents. Le fait de soumettre chaque image au débat et aux querelles des interprètes, à travers leurs témoignages ou leurs propositions sur Internet, illustre une nouvelle définition de la vérité par le dialogue ou le consensus qui est le fruit des tentatives de dépassement du positivisme scientifique. Le projet de Susan Meiselas témoigne donc d’un déplacement du critère de la vérité, auquel on préfère celui de loyauté, ou plutôt d’une vérité plus vraie, celle de l’expérience personnelle et du témoignage, qui sont aujourd’hui au cœur de l’approche documentaire.

26Ce lien entre crédibilité et témoignage est d’autant plus important que ce projet s’est construit dans le contexte d’une collecte de preuves et de témoignages organisée par l’ONG Human Rights Watch. Le but était de reconstituer l’histoire de la répression menée par l’Irak de Saddam Hussein contre le peuple kurde entre 1987 et 1988. Susan Meiselas se rend en Irak en 1991 pour documenter les tombes collectives avec l’anthropologue Clyde Snow (Human Rights Watch, 2003, 32).

À droite, Taymour Abdullah Ahmad, unique survivant d’une exécution, montre ses cicatrices ; à gauche, l’anthropologue Clyde Snow examine un crâne dans une tombe de masse, Arbil, nord de l’Irak, décembre 1991 (planches contacts des archives Magnum à New York, 92-2-8 ; dans le livre : Meiselas, 1997, 335, 337).

© Susan Meiselas

27À Arbil, elle photographie les vêtements laissés sur les tombes par les familles cherchant leurs proches disparus à l’intention des prochains visiteurs, de façon à ce qu’ils n’aient pas à recreuser la tombe pour identifier les corps.

Photographies des vêtements laissés sur les tombes d’un cimetière d’Arbil dans le nord de l’Irak pour aider à identifier les corps des disparus (extrait des rouleaux présentés lors de l’exposition du projet à la prison rouge de Sulaymaniya, nord de l’Irak, en 2009).

© Susan Meiselas

28Lors de ce travail, la photographie joue le rôle de preuve et participe de la reconstitution d’une histoire niée. Face à la disparition, le deuil est impossible, car le disparu n’a pas de lieu, sa mort n’est pas constatable : faire appel à la photographie, et notamment au portrait, permet traditionnellement de revendiquer un nom contre ce vide, de redonner un visage aux personnes disparues. Certaines pages du livre de Susan Meiselas donnent ainsi un lieu aux disparus, se transformant en tombeau.

Une du New York Times, 3 janvier 1993, avec une photographie de Susan Meiselas montrant une femme pleurant ses frères sur leur tombe exhumée à Koreme, Irak ; entretien avec un anthropologue de Human Rights Watch ; rapports sur la destruction de Koreme et sur les photographies trouvées dans les dossiers des services secrets irakiens, visibles en arrière-plan (Meiselas, 1997, 338-39).

© Susan Meiselas

Photographie du cimetière où sont enterrées les victimes du bombardement chimique du village de Goktapa de 1988, nord de l’Irak ; photographies trouvées dans les dossiers des services secrets irakiens ; dessins topographiques des tombes étudiées par l’équipe de Human Rights Watch (extrait des rouleaux présentés lors de l’exposition à la prison rouge de Sulaymaniya, nord de l’Irak, en 2009).

© Susan Meiselas

29Ce projet est donc fondamentalement lié à la complexité du processus du témoignage, toujours fragile et contestable, et à la difficulté à rendre compte des disparitions. Ces enjeux jouent un rôle majeur dans l’histoire contemporaine (voir Coquio, 2003). Ici, la photographie n’est plus une source irréfutable, mais une preuve physique, un fragment auquel peuvent se raccrocher des récits.

Le tournant matériel : du « document » à l’« objet photographique »

30Le document photographique ne prétend donc plus à la transparence objective ; il sert davantage de support matériel à des témoignages et ouvre la voie à une reconfiguration de l’histoire à partir de trajectoires individuelles. Ces témoignages dépassent largement le simple récit historique des événements : beaucoup d’entre eux portent sur la pratique et les usages de la photographie. Susan Meiselas met en avant le rôle des photographes et l’histoire des studios photos, dont elle remarque l’importance dès ses premiers voyages.

Vitrine du studio photo Oskar, Arbil, nord de l’Irak, 1991.

© Susan Meiselas/Magnum Photos

Un peshmerga se fait photographier dans la rue, Arbil, nord de l’Irak, 1991.

© Susan Meiselas/Magnum Photos

  • 6 Entretien avec Susan Meiselas, traduit de l’anglais par l’auteur, Paris, 27 juin 2011.

31Elle opère donc un déplacement : ce qui compte, traditionnellement, dans une image de famille ou d’actualité, ce n’est pas l’auteur mais le contenu, la personne ou le sujet photographié. On dira « une photographie de la ville d’Arbil », et non pas « une photographie du studio Oskar ». Le photographe est, souligne Susan Meiselas, « comme n’importe quel artisan ». À rebours de cette approche, l’ouvrage procède autant d’un intérêt historique pour les événements que d’un intérêt pour « la façon dont les photographies tissent nos vies »6.

32Ce projet s’inscrit donc dans l’entre-deux où se croisent histoire et vie quotidienne. Il se situe à une échelle biographique caractéristique de l’anthropologie telle que la définit Alfred Gell : une analyse intermédiaire des relations sociales, entre le niveau supra-biographique de la sociologie et le niveau infra-biographique de la psychologie (Gell, 1998, 10). Intervient ici une dernière ligne de renouvellement de l’approche documentaire : ses échanges avec l’anthropologie. Le « tournant matériel » en histoire et en anthropologie, et l’intérêt croissant pour le sensoriel (Taussig, 1993, Edwards, 2004), ont en effet influencé l’approche documentaire. Ils ont amené à prendre en compte les caractéristiques physiques des photographies, à partir de leur support : papier journal, album de famille, vitrine d’exposition. Là encore, on fait le constat que la photographie n’est pas une simple « fenêtre » transparente montrant un contenu, mais un objet qui retient l’opacité et l’épaisseur des conditions de sa production et de sa diffusion. Il s’agit dès lors de mettre à jour la « biographie sociale » des photographies (Edwards, traduit par l’auteur, 2004), de montrer leur généalogie (Clifford, 1988). Le projet de Susan Meiselas fait ainsi intervenir les possesseurs successifs des photographies et montre les albums ou les journaux dont elles sont extraites. Elle met en avant la matérialité de chaque cliché, fait apparaître des marques et des écorchures, des tampons et des annotations. Loin d’être gommées, ces traces sont parfois même reproduites en arrière-plan.

À droite, les Bedirkhans, famille Kurde, à gauche, le journal du Major E.W.C. Noel, officier britannique, Turquie, 1919 (Meiselas, 1997, 56-57).

© Susan Meiselas

33Susan Meiselas rejoint ainsi l’approche matérielle de l’anthropologie visuelle et entretient un dialogue particulièrement riche avec l’anthropologue britannique Elizabeth Edwards. Pour cette dernière, Susan Meiselas offre l’exemple réussi d’une approche novatrice de l’image photographique qui illustre ses propres théories. Elle fait de chaque image une intersection, portant les cicatrices d’une histoire qui se prolonge sous le regard du spectateur, et invite à des pratiques de contestation et de négociation (Edwards 2003, 83-99 ; 2001, 183-210 ; 2008).

34Cette importance de la présence physique des documents présentés tient aussi à l’expérience concrète du travail de collecte mené par Susan Meiselas dans plusieurs pays. Ses recherches sur les Kurdes commencent avant que l’usage d’Internet et des appareils photos numériques ne se généralise : ce travail est bien moins interactif, beaucoup plus physique que ce que l’on pourrait faire aujourd’hui. Susan Meiselas commence par faire des photographies en 35 mm, puis opte pour le format 4x5, de meilleure qualité, du système polaroid CU-5.

L’assistante Laura Hubbler et le traducteur As’ad Gozeh développent des films polaroid, Sulaymaniya, nord de l’Irak, 1993.

© Susan Meiselas

35Ce système permet d’aller de porte-à-porte avec un matériel compact. Le positif et le négatif du polaroid sont séparés puis développés dans une solution. L’avantage est que le positif peut ensuite servir de repère sur lequel prendre des notes, et que l’on peut aussi montrer immédiatement. Ce dernier aspect est décisif, puisqu’il permet aux passants, ou aux voisins des personnes prêtant les photographies, de voir le type d’images recherchées par Susan Meiselas et de lui en fournir de nouvelles. Le choix de mettre en avant la matérialité des documents résulte de l’expérience d’avoir voyagé avec ces objets, d’avoir travaillé sur des albums où les documents annotés, les photocopies, les fax et les originaux se superposent.

Double page d’un des albums utilisés lors de la collecte des documents par Susan Meiselas.

© Susan Meiselas

36Cet intérêt pour la matérialité tient aussi aux découvertes des premiers voyages quant au rôle remarquable joué par les photographies dans la vie quotidienne et pour la revendication politique kurde.

Jamal Kader Osman montre son portrait en peshmerga lors de la rébellion de 1963, Arbil, nord de l’Irak, 1991.

© Susan Meiselas/Magnum Photos

Des membres d’une famille portent en pendentif les portraits de peshmerga martyrs dans un cimetière d’Arbil, nord de l’Irak, 1991. Photographie choisie pour la couverture du livre rétrospectif de l’œuvre de Susan Meiselas (Lubben, 2008).

© Susan Meiselas/Magnum Photos

  • 7 Enregistrement audio retranscrit, 12 décembre 1994, carton 14 des archives du projet.
  • 8 Entretien avec Joyce Blau, rédactrice en chef de la revue Etudes Kurdes, trésorière de l’Institut k (...)

37Des rumeurs circulent à propos de personnes tuées parce qu’elles transportaient une image du leader kurde Moustapha Barzani dans leur poche7. Dans certaines maisons, les photographies de peshmergas sont installées sur de petits autels. La spécialiste de la langue et de la littérature kurdes Joyce Blau s’accorde à souligner ce rôle remarquable de la photographie. Elle observe notamment dans les années 1960 lors d’un voyage en URSS que le portrait de Barzani est affiché dans de nombreuses maisons kurdes8. Une photographie peut aussi jouer le rôle de lettre de recommandation : en 1966, le même Barzani n’accepte de rencontrer une délégation israélienne que si on lui présente une lettre, ou bien une photographie, d’un juif kurde qui vivait auparavant dans sa ville (Meiselas, 1997, 263). La présence de cette dimension performative des images rejoint l’intérêt pour les usages sociaux de la photographie, ainsi que la plus récente théorisation de l’« agency » de chaque image. On est là face à l’un des concepts clés de l’anthropologie visuelle, défini par Alfred Gell comme la possibilité pour une image de jouer un rôle actif, à l’égal d’une personne, au sein de relations sociales (Gell, 1992, 159-86). Cette dimension est visible par exemple dans les photographies d’identité des passeports, cas d’école présent dans le livre de Susan Meiselas (Meiselas, 1997, 196-97).

Passeport de Haviva Zaken, né en 1922 dans le nord de l’Irak, Israël, 1951 (Meiselas, 1997, 196-97).

© Susan Meiselas

38L’objet photographique retrouve un pouvoir de performance visuelle et non plus de simple représentation.

  • 9 Entretien avec Susan Meiselas, Paris, 27 juin 2011.

39Cette matérialité des photographies en tant qu’objets, que tout l’ouvrage s’efforce de mettre en avant, a nécessité un tel travail que c’est maintenant le livre lui-même qui joue le rôle d’objet tout aussi puissant et actif que les images qu’il contient, au point d’être interdit dès sa parution en Turquie en 1997. En 2007, l’agence Magnum présente une frise chronologique des livres réalisés par ses membres dans le cadre d’une exposition collective au Istanbul Modern Museum. Le livre de Susan Meiselas, qui n’est toujours pas vendu dans les librairies turques, est retiré de la sélection lors de l’arrivée de l’exposition aux douanes9. La possession du livre par un citoyen turc est un signe de solidarité avec le peuple kurde. Le livre est un objet à part entière ; il hérite d’une partie du pouvoir des images qu’il rassemble. La fonction politique des photographies lui est transférée au lieu d’être simplement illustrée.

Document photographique et fiction, un album fragmenté

Un album de famille pour la communauté kurde

40Le modèle le plus apte à décrire le rôle d’objet du livre est celui de l’album de famille. L’album de famille est un des lieux traditionnels où la photographie sert de support aux récits et aux témoignages. Il suscite l’intérêt de nombreux artistes et de disciplines comme la psychologie, l’histoire ou la sociologie. Ces disciplines conjuguent leurs efforts pour décoder la façon dont les albums de famille construisent une identité personnelle à partir de stéréotypes et de modèles culturels (par exemple Bourdieu, 1965, 38-63 ; Hirsch, 1997 ; Lury, 1998, 80). L’album de famille est considéré comme le fruit d’un accord entre les membres de la famille, produit d’un auteur collectif plutôt que d’un créateur unique. Le livre kurde est lui aussi le fruit d’une collaboration donnant voix à plusieurs personnages, qui ne font pas partie d’une même famille mais d’une même communauté. Plusieurs des portraits de famille qui jalonnent l’ouvrage sont ainsi directement annotés par leurs possesseurs.

Nadir K. Nadirov, ingénieur kurde, Kazakhstan, années 1930 (Meiselas, 1997, 218-19).

© Susan Meiselas

41Au lieu de se construire sur un modèle textuel, l’album de famille suit les logiques orales des récits familiaux (Langford, 2006). Cette structuration orale par le témoignage traverse l’ensemble du livre, d’autant plus que l’oralité joue un rôle central dans la littérature kurde. Celle-ci puise ses sources dans les récits qui chantent la perte mythique du pays idéal, ceux des conteurs « professionnels dengbêj/tchirokbêj, capables de retenir et de réciter de longues histoires » (Ovayolu, 2003, 373). Le livre participe d’un effort de sédimentation de ces récits oraux, autant à propos des grands personnages historiques que des membres inconnus d’une famille exilée.

  • 10 Entretien avec le Dr Kendal Nezan, président de l’Institut kurde de Paris, 1e juillet 2011.

42D’après les membres de l’Institut kurde de Paris, le livre joue bien le rôle d’un album de famille, qui donne aux Kurdes un sentiment de fierté et d’appartenance à une communauté10. Lors de repas avec des amis, il peut être montré aux invités, exactement comme l’on montre son propre album de famille. C’est aussi un cadeau que l’on peut offrir pour le Nouvel An (newroz). Le livre donne sans doute un prestige, une légitimité à cette structuration propre à l’identité kurde par la famille et la transmission de récits.

Documenter un pays idéal 

  • 11 Retranscription d’un entretien avec Susan Meiselas pour le magazine Aperture, 16 mars 1993, carton (...)

43Susan Meiselas dépasse donc le simple constat d’une construction sociale des images pour s’aventurer dans le domaine des histoires orales et des récits qu’elles peuvent transporter. Peu importe la « vérité » ou le « décodage » des manipulations effectuées par le photographe. Ce qui compte, c’est de montrer comment ces images construisent plutôt qu’elles ne reflètent une identité. L’identité kurde n’est pas une vérité extérieure qui aurait été déformée par ces photographies. Elle tient au contraire à l’échange et au dialogue sur ces images qui circulent comme des objets. Dans beaucoup de portraits, le décor et le costume sont falsifiés, notamment lorsque des étudiants posent en costume de peshmerga devant un décor peint, sans pour autant être de véritables guerriers. Peu importe l’exactitude : le port du fusil ne signifie pas son utilisation, il joue davantage le rôle d’attribut identitaire. La photographie du jeune homme habillé en peshmerga, omniprésente, est un classique de l’album de famille kurde, équivalent par exemple du portrait de remise de diplôme aux États-Unis11. On la retrouve ainsi sur la couverture du livre, annotée avec le mot « Kurdish » à moitié effacé, comme pour rappeler les limites du stéréotype et la fragilité d’une identité revendiquée à mesure qu’elle est réprimée.

Couverture du livre Kurdistan, In the Shadow of History (Meiselas, 1997), montrant une carte de vœux avec un ruban jaune à gauche et la photographie d’un peshmerga. Cette carte fut donnée à Susan Meiselas par la spécialiste de la langue et de la littérature kurdes Joyce Blau, qui la tenait elle-même de l’héritage du père dominicain Thomas Bois.

© Susan Meiselas

  • 12 Notes sur une discussion entre Susan Meiselas et Marc Holborn de Random House, février 1996,  carto (...)

44Il n’y a donc pas d’identité réelle, vraie ou figée à l’extérieur des images, mais une identité utopique, fragile et menacée qui existe précisément dans la circulation et l’histoire de ces objets photographiques. Plutôt que de tenter d’atteindre une transparence du document lavé de tout ancrage idéologique, qui ne ferait que reconduire le mythe d’une objectivité toujours soupçonnable, Susan Meiselas tire parti de l’impureté fondamentale du document photographique. Elle renoue ainsi avec cette dimension fictionnelle et subjective inhérente à la narration historique (Ricœur, 1955). Dans l’histoire kurde, ce qui aurait pu avoir lieu, la construction d’un État mythique qui n’existe de fait que dans l’imaginaire collectif, est aussi important que ce qui s’est réellement passé. Cette importance des possibles du passé (Ricœur, 1985, partie II, chap. 3) est au cœur d’un autre projet, l’Atlas Group de Walid Raad. Il s’agit d’une archive construite depuis 1999 à partir de documents fictifs sur l’histoire éminemment discutée et recomposée du Liban : une telle histoire ne peut être réduite à de simples faits, elle doit intégrer le potentiel de ce qui était alors imaginable, de ce qui aurait pu se passer (Gierstberg, 2005, 121-22). Si l’archive construite par Susan Meiselas n’est pas fictionnelle, elle a pour cœur « cet espace fictionnel, le Kurdistan », qui donne son titre au projet12. Cette notion des possibles irréalisés du passé traverse donc tout l’ouvrage : elle transparaît à travers les discours, les cartes, les témoignages et les ébauches de projets imaginant ce pays idéal. Ce paradoxe d’une édification du projet autour d’une fiction de lieu, autour d’un point aveugle, tient à la configuration d’une histoire kurde trouée, marquée par le deuil et l’exil.

45Le document photographique renoue donc avec sa part de fiction, il retrouve une charge historique et identitaire, tout en demeurant un fragment, un objet physique toujours partiel et menacé. Cette refondation d’une identité kurde dans le fragment s’inscrit dans le contexte très riche des théories contemporaines de la communauté et du post-colonialisme, et rejoint en particulier la pensée d’Édouard Glissant. À la mécanique du colon qui affirme la supériorité de ses racines contre l’identité passive et sans Histoire des peuples conquis, Glissant oppose une identité qui ne se fonde plus uniquement dans la racine, mais dans l’échange et la rencontre avec l’autre : une identité de l’errance dont le point de référence est une terre imaginaire (Glissant, 2006, 71-78). Le travail de Susan Meiselas se construit précisément autour d’un tel lieu insaisissable. Le Kurdistan est sans doute moins un lieu physique qu’une communauté : tout le projet consiste à peupler ce pays rêvé de participants et de témoins.

Conclusion : le document photographique, objet fragile agrégeant une communauté dispersée

46Ce projet accompagne la redéfinition du document photographique à l’œuvre depuis le début des années 1990. Susan Meiselas tire les leçons de la pensée de la déconstruction et des débats sur le photojournalisme, pour dialoguer avec l’anthropologie matérielle et notamment avec les théories d’Elizabeth Edwards. Son travail bénéficie d’une compréhension et d’une reconnaissance accrues à mesure que se développent des projets analogues, avec le tournant archiviste et les pratiques collaboratives. L’approche documentaire est aujourd’hui dominée par ces projets réflexifs, à la lisière de l’art et du journalisme, dont Susan Meiselas offre l’exemple précurseur. De l’« image » photographique, fenêtre transparente sur une réalité objective, on passe au « document », dont on déconstruit le contexte et les ressorts, et enfin à l’« objet photographique », support fragile et matériel, porteur de rencontres et de récits.

47Le récit kurde n’est plus un dogme figé, extérieur aux images venant l’illustrer. Au contraire, il vit et se transmet par ces photographies qui désignent le point aveugle d’une histoire trouée par le déni, et cartographient un pays rêvé, le Kurdistan. Ce pays impossible implique la détresse de l’exil et l’indignation politique, mais il offre aussi l’espoir de construire une communauté au-delà de l’enracinement géographique : une communauté de l’échange et de la relation qui pense le lieu comme un absolu, source de fierté et idéal à transmettre. Le projet offre des espaces alternatifs où rassembler cette communauté, prenant dans le livre la forme commémorative du tombeau et ouvrant un lieu de débat citoyen sur le site Internet. L’impureté du document photographique, fragment précaire, subjectif et partiel, n’est plus une impasse, mais une chance. Ces photographies palpables sont les traces sur lesquelles s’échafaude un récit qui assume enfin sa part fictionnelle, mariant le prestige d’une histoire nationale et l’intimité de l’album de famille.

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Bibliographie

Entretiens et documents d’archive

Entretien avec Susan Meiselas, traduit de l’anglais par l’auteur, Paris, 27 juin 2011.

Entretien avec Joyce Blau, rédactrice en chef de la revue Etudes Kurdes, trésorière de l’Institut kurde de Paris, 1e juillet 2011.

Entretien avec le Dr Kendal Nezan, président de l’Institut kurde de Paris, 1e juillet 2011.

Enregistrement audio retranscrit, 12 décembre 1994, carton 14 des archives du projet.

Retranscription d’un entretien avec Susan Meiselas pour le magazine Aperture, 16 mars 1993, carton 14 des archives du projet.

Notes sur une discussion entre Susan Meiselas et Marc Holborn de Random House, février 1996, carton 14 des archives du projet, traduit de l’anglais par l’auteur.

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Notes

1 C’est ainsi que la traduction anglaise du texte de Roland Barthes, « La mort de l’auteur », 1968, fait partie d’une anthologie d’écrits de référence sur l’art participatif (Bishop, 2006a).

2 Entretien avec Susan Meiselas, Paris, 27 juin 2011.

3 Le mot d’ordre est lancé par Derrida lors de la conférence de 1966 à l’université Johns Hopkins de Baltimore (Cusset, 2005, 38-42).

4 Son premier article (Rosler, 1981), est republié dans une version où l’auteur souligne son admiration pour le talent et l’engagement de Susan Meiselas, en dépit des critiques qu’elle émet (Rosler, 2004).

5 L’expression est employée par Robert Capa dès 1938, lorsqu’il documente l’invasion de la Chine par les Japonais (Guerrin, 1989, 57).

6 Entretien avec Susan Meiselas, traduit de l’anglais par l’auteur, Paris, 27 juin 2011.

7 Enregistrement audio retranscrit, 12 décembre 1994, carton 14 des archives du projet.

8 Entretien avec Joyce Blau, rédactrice en chef de la revue Etudes Kurdes, trésorière de l’Institut kurde de Paris, 1e juillet 2011.

9 Entretien avec Susan Meiselas, Paris, 27 juin 2011.

10 Entretien avec le Dr Kendal Nezan, président de l’Institut kurde de Paris, 1e juillet 2011.

11 Retranscription d’un entretien avec Susan Meiselas pour le magazine Aperture, 16 mars 1993, carton 14 des archives du projet.

12 Notes sur une discussion entre Susan Meiselas et Marc Holborn de Random House, février 1996,  carton 14 des archives du projet, traduit de l’anglais par l’auteur.

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Table des illustrations

Légende Extrait du livre Kurdistan, In the Shadow of History (Meiselas, 1997, 270-71). Témoignage et photographies de Rosy Rouleau, au sujet de la lutte armée menée contre l’Irak par Moustapha Barzani, chef du PDK (Parti Démocratique du Kurdistan irakien), 1974
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Fichier image/jpeg, 508k
Légende Cartes postales, présentées dans une des premières maquettes couleur du livre, carton 10 des archives du projet
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Légende Ouvrage de l’anthropologue français Ernest Chantre, 1897 (Meiselas, 1997, 6-7)
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Légende Recherches de l’anthropologue américain Henry Field, Irak, 1934 (Meiselas, 1997, 168-69)
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Légende À droite, Taymour Abdullah Ahmad, unique survivant d’une exécution, montre ses cicatrices ; à gauche, l’anthropologue Clyde Snow examine un crâne dans une tombe de masse, Arbil, nord de l’Irak, décembre 1991 (planches contacts des archives Magnum à New York, 92-2-8 ; dans le livre : Meiselas, 1997, 335, 337).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Photographies des vêtements laissés sur les tombes d’un cimetière d’Arbil dans le nord de l’Irak pour aider à identifier les corps des disparus (extrait des rouleaux présentés lors de l’exposition du projet à la prison rouge de Sulaymaniya, nord de l’Irak, en 2009).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-6.png
Fichier image/png, 617k
Légende Une du New York Times, 3 janvier 1993, avec une photographie de Susan Meiselas montrant une femme pleurant ses frères sur leur tombe exhumée à Koreme, Irak ; entretien avec un anthropologue de Human Rights Watch ; rapports sur la destruction de Koreme et sur les photographies trouvées dans les dossiers des services secrets irakiens, visibles en arrière-plan (Meiselas, 1997, 338-39).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Légende Photographie du cimetière où sont enterrées les victimes du bombardement chimique du village de Goktapa de 1988, nord de l’Irak ; photographies trouvées dans les dossiers des services secrets irakiens ; dessins topographiques des tombes étudiées par l’équipe de Human Rights Watch (extrait des rouleaux présentés lors de l’exposition à la prison rouge de Sulaymaniya, nord de l’Irak, en 2009).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-8.png
Fichier image/png, 390k
Légende Vitrine du studio photo Oskar, Arbil, nord de l’Irak, 1991.
Crédits © Susan Meiselas/Magnum Photos
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Un peshmerga se fait photographier dans la rue, Arbil, nord de l’Irak, 1991.
Crédits © Susan Meiselas/Magnum Photos
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende À droite, les Bedirkhans, famille Kurde, à gauche, le journal du Major E.W.C. Noel, officier britannique, Turquie, 1919 (Meiselas, 1997, 56-57).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Légende L’assistante Laura Hubbler et le traducteur As’ad Gozeh développent des films polaroid, Sulaymaniya, nord de l’Irak, 1993.
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-12.png
Fichier image/png, 28M
Légende Double page d’un des albums utilisés lors de la collecte des documents par Susan Meiselas.
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-13.png
Fichier image/png, 561k
Légende Jamal Kader Osman montre son portrait en peshmerga lors de la rébellion de 1963, Arbil, nord de l’Irak, 1991.
Crédits © Susan Meiselas/Magnum Photos
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-14.png
Fichier image/png, 876k
Légende Des membres d’une famille portent en pendentif les portraits de peshmerga martyrs dans un cimetière d’Arbil, nord de l’Irak, 1991. Photographie choisie pour la couverture du livre rétrospectif de l’œuvre de Susan Meiselas (Lubben, 2008).
Crédits © Susan Meiselas/Magnum Photos
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Passeport de Haviva Zaken, né en 1922 dans le nord de l’Irak, Israël, 1951 (Meiselas, 1997, 196-97).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Légende Nadir K. Nadirov, ingénieur kurde, Kazakhstan, années 1930 (Meiselas, 1997, 218-19).
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Légende Couverture du livre Kurdistan, In the Shadow of History (Meiselas, 1997), montrant une carte de vœux avec un ruban jaune à gauche et la photographie d’un peshmerga. Cette carte fut donnée à Susan Meiselas par la spécialiste de la langue et de la littérature kurdes Joyce Blau, qui la tenait elle-même de l’héritage du père dominicain Thomas Bois.
Crédits © Susan Meiselas
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7144/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 6,6M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Clara Bouveresse, « Le renouveau de l’approche documentaire, exemple d’une archive collaborative : Susan Meiselas, Kurdistan (1991-2009) », Transatlantica [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 07 mars 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7144

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