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La photographie documentaire

La photographie documentaire contemporaine aux États-Unis

Panorama et questions critiques1
Jean Kempf

Texte intégral

Définitions

  • 1 Ce travail est le résultat d’une enquête conduite au premier trimestre 2013. Elle n’aurait pas été (...)
  • 2 Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001
  • 3 Il a pu être dit que le journalisme relevait du temps court voire de l’instantané, et le documentai (...)
  • 4 J’exclus de la discussion dans le présent article l’art politique qui utilise souvent la photograph (...)
  • 5 L’humanitaire est l’un des grands pourvoyeurs et financeurs d’images documentaires. Nombreuses sont (...)

1Le documentaire photographique n’est ni un style — même si l’on a pu parler de « style documentaire » — ni une pratique spécifiques2. C’est plutôt un statut, le statut donné à une image ou, plus généralement, à une série d’images qui partent du réel et y reviennent, via des médiations complexes impliquant, entre autres, le processus photographique. Lorsque les photographies sont documentaires — car elles ne le sont pas dans tous leurs avatars — la question de la vérité est bien sûr centrale, alors que celles du juste et du beau, quoique présentes, sont secondaires ou lui sont subordonnées. Si « le documentaire » partage cette caractéristique avec « le photojournalisme », les deux pratiques ne sont pas identiques pour autant3. On pourrait même dire qu’elles s’opposent : car le documentaire procède d’abord d’une idée critique du monde et espère tirer des images des résultats, des effets sur ce monde4 ; le documentaire est outil de critique sociale (quand il est du côté du pouvoir, on le qualifie de propagande) et ses valeurs sont le plus souvent celles de l’humanisme militant. Il veut non seulement comprendre mais expliquer, non seulement témoigner mais mobiliser ; il fonctionne sur l’affirmation de notre humanité commune5.

  • 6 C’est l’une des conclusions de la plupart des études sur la photographie documentaire, qu’elle soit (...)
  • 7 Y compris dans des ouvrages récents : Michael Burgan, Breaker Boys : How A Photograph Helped End Ch (...)
  • 8 Les nombreuses études menées par des équipes de psychologie clinique sur deux domaines principaux ( (...)

2Ces positions éthiques étaient clairement visibles dans le documentaire considéré aujourd’hui comme « classique » des années 1920 à 1970, qui se définissait comme une manière de comprendre le monde et d’agir sur lui6. La foi en une pragmatique de l’image, c’est-à-dire en sa capacité à participer au changement du monde, a été suffisamment mise en avant pour ne pas nécessiter davantage de développements ici7. Elle est cependant devenue aujourd’hui plus problématique : d’un côté on constate un corpus grandissant de lectures révisionnistes de l’impact de la photographie documentaire sur les politiques publiques, signe, me semble-t-il, d’une demande croissante de « pertinence sociale » et de l’idée selon laquelle la parole des citoyens de base, comme celle des citoyens journalistes, compte et peut faire une différence. De l’autre, la foi dans l’image a été sérieusement remise en question par l’histoire des médias de ces cinquante dernières années, et les nouvelles conditions de production et de consommation des images (numérique et internet) ont radicalement transformé le monde des images dans ses rapports au monde « tout court »8.

  • 9 Le mashup consiste à associer, à travers une application, des contenus hétérogènes et/ou provenant (...)
  • 10 Pour le métier de photographe on se reportera au livre récent de Sylvain Maresca, Basculer dans le (...)

3Quoique bien connus, ces paramètres doivent être rappelés, dans la mesure où ils conditionnent le nouveau statut des images et la possibilité de leur existence. Ce qui se produit aujourd’hui dans les rapports entre discours et réalité, où l’image, plutôt que « la photographie » tant l’objet est devenu multiforme, joue un rôle central, est moins une redéfinition des lignes de partage que leur effacement presque total, un effacement lisible dans le nom d’une pratique numérique, le mashup9. Une porosité absolue des rôles et des genres semble désormais gouverner notre contemporain numérique : porosité des genres entre art, fiction et reportage d’une part, devenus interchangeables par les formes, les acteurs et parfois les objets eux-mêmes ; porosité entre l’amateur et le professionnel, d’autre part, deux champs que le XIXe siècle avait bien séparés. C’est évidemment le grand enjeu de notre présent, en même temps que la crainte des professionnels de l’information au sens large : journalistes, bibliothécaires, mais aussi enseignants, que cette nouvelle porosité vise en premier lieu10.

  • 11 En matière de photographie documentaire, il semble, d’après les entretiens que j’ai conduits, que l (...)
  • 12 On voudrait ici renvoyer à l’œuvre d’Ariella Azoulay, en particulier The Civil Contract of Photogra (...)

4Un mot s’impose ici sur la restriction nationale impliquée par le titre de cette étude. La mondialisation des pratiques a conduit depuis longtemps à questionner la notion de « pratique nationale » en art. En matière de photographie documentaire produite par des photographes des États-Unis, les sujets sont bien souvent, et peut-être même majoritairement, à l’extérieur des frontières américaines, dans le monde en développement, dans les lieux de conflits, etc. Les méthodes, les techniques, de même que les « regards » des photographes ne sont pas identifiables à une nationalité, cela va de soi. Il n’en est pas tout à fait de même des usages qui restent en large part conditionnés par des sociétés dans leurs différences. Si l’on parle donc ici de « documentaire américain », ce n’est pas qu’il existerait une école américaine du documentaire, qui serait déterminée par son drapeau, mais c’est plutôt que les conditions de production des images aux États-Unis sont différentes de celles de l’Europe ; que la variété et le nombre des expériences qui s’y déroulent continuent à faire de ce pays un des foyers de la photographie mondiale11 ; et qu’enfin on doit noter depuis quelques années — c’est à mon sens la détermination la plus importante — une forte poussée du contre-pouvoir de la société civile, qui s’exprime dans la photographie comme dans la rue avec, par exemple, le mouvement des « Occupy ». Quand ce sentiment de critique sociale se mue en colère dans le monde de la communication, on assiste à un retour — certes relatif mais non négligeable — de l’image documentaire12.

  • 13 Je conserve cette translittération de l’anglais car le mouvement recouvre une réalité un peu différ (...)
  • 14 Il ne me paraît pas que ce soit dans le domaine du documentaire que le 11-septembre ait eu le plus (...)

5L’histoire des pratiques documentaires aux États-Unis nous enseigne qu’après un âge d’or, entre 1930 et 1980, le documentaire photographique a connu pendant une vingtaine d’années une période de déclin. Il fut la première victime de la fin de magazines illustrés, l’un de ses principaux moteurs économiques, et du « tout télévision ». C’est alors que, probablement autant pour des raisons économiques qu’épistémologiques (la crise de la vérité dans le sillage du post-moderne), s’est opéré un déplacement du documentaire vers les arts plastiques. Entre 1980 et le milieu des années 2000, c’est dans la mouvance des grands paysagistes et des « topographes » qu’il trouve ses expressions les plus nettes, avec des photographes comme Stephen Shore, Robert Adams ou Robert Misrach, parmi d’autres. Resté fidèle à une idée du bien commun, celui de la terre, et sensible à la montée de l’« environnementalisme » politique13, le documentaire essaie dans cette période de trouver une place, nécessairement difficile à tenir, entre d’une part la belle image et la noire réalité, et d’autre part, entre les capitaux des grandes sociétés dont il dépend pour exister (avec l’entrée dans les collections, les galeries, etc.) et la dénonciation des méfaits de ces mêmes sociétés sur l’environnement. Avec la présidence de George W. Bush, la nouvelle donne résultant des événements du 11-septembre et surtout la crise économique de 2008 le militantisme politique alternatif a refait surface aux États-Unis, aidé en partie par les réseaux sociaux14. Ce réveil des consciences me paraît avoir non seulement conduit à la ré-émergence d’un documentaire plus engagé que constatif, plus actif que contemplatif. L’Amérique, plus que jamais terre d’immigration, et confrontée à une nécessaire redéfinition de sa position dans le monde en raison de ses récents engagements militaires, a retrouvé une vivacité critique qu’expriment bien les pratiques documentaires contemporaines.

  • 15 Le livre de Fred Ritchin, Bending The Frame : Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New Yo (...)

6En même temps que se produisaient ces mutations dans le champ culturel, avait lieu la révolution technologique du numérique, tant du côté de la prise de vue que de la diffusion, et l’émergence de nouveaux modes de relations produits par les réseaux sociaux. Ceux-ci eurent pour effet de multiplier de manière exponentielle la production d’images, comme avait pu le faire en son temps la photographie, et de priver les professionnels de la communication de leur monopole de production et de distribution de ces images pour le transférer, dans des conditions encore peu stabilisées, à de nouveaux acteurs au statut indistinct. On ne saurait comprendre les images documentaires d’aujourd’hui hors de ce contexte qui lui-même a engendré des rapports au réel modifiés avec par exemple de la « télé-réalité » qui n’est jamais qu’une nouvelle forme de définition des lignes de partage entre le privé et le public. Alors même que l’espace public était en voie de disparition dans le capitalisme financier des années 1980 à 2000, le privé lui-même s’abîmait dans des technologies dont le but ultime était de tout connaître de l’individu en « temps réel » (l’expression devenue courante n’est pas anodine) pour lui « offrir » (ou plutôt le diriger vers) ce qu’il peut désirer, partant du postulat que l’individu est en permanence en désir d’acquisition. Dans ce régime, l’image documentaire, qui vise à redonner du sens au social et à promouvoir une conscience du collectif qui n’abolit pas la richesse de l’individu, a du mal à redéfinir sa place. Pourtant, elle n’en est pas moins nécessaire pour retrouver du sens15.

Produire

  • 16 Sur l’ancienneté de la crise, les témoignages sont nombreux. Parmi eux on peut citer l’histoire de (...)
  • 17 Il est difficile de connaître exactement le montant des sommes attribuées au documentaire photograp (...)

7Le milieu de la photographie documentaire et de reportage est en crise de mutation. Il n’est pas un photographe qui ne soit intarissable sur le sujet, mais la crise, cette fois, est plus sévère que celle qui a toujours régné dans le milieu16. Les causes ne sont pas différentes de celles qui affectent le reste de la société : peu d’investissements dans les producteurs réels de biens, marges records pour les intermédiaires, retour rapide sur investissement exigé, concurrence par le bas, mondialisation et concentration avec l’acquisition de nombreux fonds d’images (qui étaient des sources importantes de revenus différés pour les petites structures) par les deux géants, Getty et Corbis. Le marché peut encore soutenir un peu la création, via des activités photographiques annexes telles que la mode, le people et le corporate, mais pour combien de temps encore ? La pratique documentaire est devenue une activité presque entièrement subventionnée, soit par le biais des postes d’enseignants (mais là aussi les restrictions budgétaires frappent), soit par le biais de commandes publiques ou de soutiens philanthropiques mais ceux-ci sont peu nombreux au regard de la demande et exigent, de la part des récipiendaires, un fort investissement en temps pour le montage des dossiers17. Malgré ces difficultés qui se traduisent, comme on le verra plus loin, par des situations économiques fragiles, l’offre n’a jamais été aussi importante, preuve que ce désir évoqué plus haut de donner du sens au monde est bien vivace. Nombreux sont en effet les jeunes photographes qui se consacrent, avec abnégation et un soupçon de zèle missionnaire, au documentaire.

  • 18 Sur la sociologie du style on consultera l’un des rares ouvrages sur la question : Barbara Rosenblu (...)

8En ce qui concerne les formes visuelles, les documentaristes d’aujourd’hui ont absorbé toutes les leçons des street photographers d’un côté et de l’école formaliste de Walker Evans de l’autre, qu’ils utilisent aujourd’hui comme une langue maternelle. Pour n’en citer que quelques-unes, le cadre basculé, le grand-angle et la composition en profondeur, ou au contraire la frontalité et la platitude, le ciel assombri ajoutant une nuance dramatique, le contraste des couleurs rappelant la diapositive, et la multiplication des plans dans l’image. L’éloge de la banalité, qui est depuis longtemps l’ordinaire d’une certaine photographie plasticienne contemporaine, trouve un usage plus naturel chez les documentaristes, qui, contrairement aux journalistes, s’intéressent au quotidien, « aux trains qui arrivent à l’heure », et aux vies minuscules. La subjectivité pleinement revendiquée enfin a fait son entrée dans un vocabulaire qui aujourd’hui impose nettement l’idée qu’il n’y a plus de style documentaire particulier mais que les documentaristes puisent, en fonction de leur projet, dans toute la « grammaire photographique », voire inventent de nouvelles formes pour rendre compte d’un réel toujours plus complexe mais surtout toujours plus ambigu18.

  • 19 Le terme est emprunté au titre d’un livre de Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Ve (...)
  • 20 Dans les années 1930 déjà, les photographes de la FSA avaient remarqué qu’après quelques années d’e (...)

9Le portrait posé, en revanche, est devenu l’une des bases du genre alors que la photographie « à la sauvette » a presque disparu, peut-être pour des raisons juridiques, mais plus profondément pour des raisons éthiques19. Le documentariste d’aujourd’hui veut dire, ou tout au moins faire accroire, qu’il co-produit ses images avec ses sujets, qu’il n’est que leur porte-parole. Plus subtilement, ce retour du portrait contre l’image volée, est peut-être une manière de prendre en compte une réalité que connaissent bien tous les photographes de presse, la disparition de la « naïveté » des sujets : point d’être humain aujourd’hui qui, voyant un appareil photographique, ne va modifier son comportement pour contrôler son image20.

10Au niveau des cadres théoriques du genre, les déclarations et biographies des photographes font clairement apparaître une filiation revendiquée soit avec les ancêtres de l’âge d’or du photojournalisme, soit avec les grandes opérations documentaires que fut par exemple la FSA. Le documentaire contemporain s’ancre sans conteste dans une histoire dont il se dit l’héritier et le continuateur.

11Parmi les ancêtres bien vivants se distingue le prestigieux Missouri Photo Workshop (MPW), qui en est à sa soixante-sixième édition en 201421. Directement issu de l’expérience de la FSA, dont le responsable, Roy Stryker, et certains des photographes participèrent à la mise en œuvre des premières éditions, le MPW se donne pour objectif de former, par un stage d’une semaine, des photographes attachés à l’idée de « raconter une histoire ». Chaque année, une petite ville de l’État du Missouri est choisie comme terrain, constituant ainsi une mémoire de l’Amérique « du milieu », c’est-à-dire d’une Amérique qui, bien que traversée par les grands problèmes de son temps, reste aussi une Amérique « normale », plus proche de la majorité (mainstream) que les lieux plus exceptionnels que montre en général la presse. Dans ce « conservatoire » de l’esprit des origines, les notions de proximité, de familiarité avec le terrain sont en plein accord avec les principes revendiqués de la pratique documentaire.

  • 22 « Show truth with a camera. Ideally truth is a matter of personal integrity. In no circumstances wi (...)

12Cette pratique est fondée sur deux « piliers » : la narration (« stories ») et l’honnêteté22. Mais, par son caractère engagé, le témoignage documentaire doit résoudre un paradoxe, celui entre la fidélité et le dépassement de la simple neutralité du constat : « As a visual communicator, Brian searches for opportunities to go deeper within the layers of a given society with emphasis on identity, community and social justice. » (http://www.brianjdriscoll.com/​#/​about-me).

13Le documentariste est donc un militant plus ou moins affirmé :

KC Ortiz is a photojournalist based in his hometown of Chicago. The focus of his work is on the world’s forgotten and overlooked people. The aim of his photography is to bring awareness to the masses of those that are suffering most, often times completely unseen by the majority. (http://www.kcortizphoto.com/​about)

14Plus nouvelle, se dégage aussi une sensibilité « post-moderne », ou plutôt « New Age », au social :

His work focuses on documenting both life around him, and stories that are outside of his own experiences. He believes that there is a redemptive quality to photography ; that it can take the unpleasant or repulsive and make it beautiful, not by misleading anyone, but by allowing the viewer to stop and take a deeper look at the subject. As a photojournalist, his method of making pictures is not something new or incredibly deep — it is, simply, to tell the truth. (http://www.chriscappy.com/​about.php)

When not being commissioned to create, Andy is immersed in personal photographic projects, regular yoga practice, and life in the company of others. Essential elements of his photographic approach are trust and respect for his subjects, intuition, working with light, and truly being there. (http://blog.andyrichterphoto.com/​about-the-author)

  • 23 Le plaisir personnel du photographe n’est pas totalement absent du discours de photographes plus an (...)

15La dimension autrefois occultée, au moins publiquement, du plaisir du photographe à se confronter à l’expérience humaine est devenue un élément déterminant chez les plus jeunes23. Loin d’être exprimé en termes purement personnels, ce plaisir semble résulter du lien que le photographe, par ses images, imagine pouvoir créer entre les hommes, renouvelant ainsi, en dépit de contradictions, une foi en l’image salvatrice : « The pursuit of compelling images and desire to connect with humanity has led Andy Richter to over 40 countries with his camera in hand. » (http://blog.andyrichterphoto.com/​about-the-author); « [Ami Vitale] has […] experienced surreal beauty and the enduring power of the human spirit, and she is committed to highlighting the surprising and subtle similarities between cultures. » (http://www.amivitale.com/​about); « Her goal is to use her work to create connections among people, and to inspire an empathy that transcends economics, politics, and race. » (http://www.marybethmeehan.com). Mathieu Asselin est encore plus clair sur cette question:

Photography gives me the opportunity (if I do my job correctly) to build small self-sustained universes through a visual narrative (a group of logically arranged photographs). It is during this process of construction that I experience a lot of pleasure, and this is what I am looking for each time I photograph. (http://mathieuasselin.com/​about/​)

  • 24 Sur la question de la retouche on se reportera au livre déjà ancien de William J. Mitchell, The Rec (...)
  • 25 « His photography has taken him to all corners of the world to document causes close to him. » (htt (...)

16Alors que le documentaire canonique, tout en se voulant empathique, insistait sur l’objectivation presque scientiste d’une réalité extérieure, à tout le moins une soumission implacable à la « vérité » d’une situation, les documentaristes d’aujourd’hui ont pleinement intégré l’impossible « objectivité » de l’objectif. Ils ne sont pas seulement les enfants du linguistic turn, mais aussi ceux de Photoshop. Les débats autour de la marge de manœuvre tolérable dans la postproduction des images et a contrario les retouches « abusives », s’ils sont réels, semblent aujourd’hui se focaliser sur des registres très précis de la pratique documentaire ou photojournalistique, plutôt celle qui touche aux situations de conflit, c’est-à-dire dans ce domaine spécifique où photographie et droit se rejoignent, où la photo est convoquée dans le prétoire (réel ou virtuel) comme témoin à charge de l’histoire et de ses atrocités24. Pour le reste, qu’il convient d’appeler de cette formule vague mais juste, le « human interest », il est évident, à regarder les images et les textes des photographes, que la prise en charge de la vérité passe souvent par une subjectivité clairement assumée, à commencer par le choix des sujets retenus, voire même construite par des pratiques que l’on peut qualifier de « plasticiennes » et qui aujourd’hui viennent aussi nourrir le documentaire25.

17C’est d’ailleurs peut-être ici que réside la dernière frontière entre photojournalisme et documentaire, le premier s’interdisant, au moins en théorie, des mises en forme trop voyantes du « réel », le second se permettant un certain nombre de transgressions au nom du vraisemblable, rejoignant ainsi des problématiques anciennes de la littérature. La récente affaire Paolo Pellegrin est un bon exemple des tensions éthiques que soulève cette évolution formelle et technique. Ce photographe de Magnum a en effet fait passer pour une image de reportage faite dans un quartier difficile de Rochester, le portrait posé de l’un de ses assistants armé d’un fusil, et l’a accompagné d’une légende le décrivant comme un ancien commando assurant aujourd’hui l’auto-défense de son quartier. Ce qui a, je crois, le plus ému la communauté photographique, c’est que Pellegrin par l’adjonction d’une légende précise a laissé supposer qu’il livrait une vérité au sens juridique du terme, alors qu’il était à Rochester, avec Alec Soth en particulier, dans le cadre d’un projet documentaire marqué par une sensibilité plasticienne. Cela n’excuse en rien les errements de ce photographe qui s’est placé dans un cadre de référence inadapté à sa pratique réelle, et par là inacceptable, mais permet tout de même de relativiser les hauts-cris poussés par la profession, en France en particulier où certains ont parlé à son propos d’infamie26. Or, petit à petit, les documentaristes ont glissé vers l’art, non seulement parce que la fiction leur permettait de mieux dire le réel, mais parce qu’aussi c’était là que se trouvaient de réelles sources de revenus.

Économie

  • 27 Pour la méthodologie de l’enquête, voir annexe 1. Pour les résultats voir annexe 2.

18Il n’existe aucune enquête approfondie sur la condition économique des photographes documentaires américains aujourd’hui. La principale organisation professionnelle, l’American Society of Media Photographers (http://asmp.org/​), ne compile pas de statistiques sur ces questions. J’ai donc été amené à conduire un modeste sondage personnel27.

19Le premier élément qui en ressort est la richesse et l’abondance de l’offre, presque inversement proportionnelle aux possibilités économiques, plutôt en régression, de la diffusion. Pour des raisons de cohérence et afin de me concentrer sur les difficultés liées au lancement des projets, je me suis limité à de jeunes photographes, sachant que les photographes plus âgés ou plus seniors ont trouvé un équilibre financier qui ne traduit qu’imparfaitement la complexité de la situation actuelle.

  • 28 Il subsiste dans le sondage une zone grise, puisqu’il n’était pas possible de savoir si le photogra (...)
  • 29 La catégorie « autre » qui arrive à une moyenne de 27 % est trop imprécise pour donner lieu à explo (...)

20Le résultat n’est pas très surprenant. Le jeune photographe n’est pas riche : 47 % gagnent entre 50 et 75.000 dollars par an, et presque 20 % de 25 à 50.000 dollars/an, ce qui les place largement en-dessous du revenu médian d’un foyer américain (50.502 dollars par an en 2011, et pour l’État de New York, 55.246 dollars par an, voire 56.951 pour le comté de NY). Dans l’échantillon des photographes ayant répondu au questionnaire, deux tiers (24/32) vivent à 100% de la photographie28. Pour ce qui est des sources de revenus photographiques complémentaires, c’est l’enseignement qui arrive en tête (42% en moyenne), suivi de la publicité et de la photographie commerciale (corporate) pour presque 26% et 21% respectivement en moyenne, la mode et le people ne constituant que 5% en moyenne alors que la vente de tirages représente 10%. Ces chiffres étant des moyennes entre photographes, il est évident que les écarts sont importants, mais ils donnent une idée du paysage économique29. Quant aux entretiens, ils confirment l’impression générale des données quantitatives : « c’est dur financièrement », « la situation des documentaristes est très instable. Les publications paient de moins en moins, et de plus en plus de photographes sont prêts à travailler pour rien », « ça a toujours été le cas, mais j’ai [aujourd’hui] l’impression que c’est pire que jamais ».

  • 30 Pete Pin déclare aussi, dans la même veine, que pour le crowdfunding (cf. infra) sa préférence va à (...)

21Pour résumer, bien peu de photographes peuvent se contenter pour vivre de photographie dite « éditoriale » (et a fortiori de documentaires personnels de longue durée), sauf quelques stars du milieu, tels James Nachtwey, Susan Meiselas (par ailleurs fortement engagée dans la promotion des jeunes photographes), ou, plus jeunes mais bien établis financièrement, Alec Soth (né en 1969) et Lauren Greenfield (née en 1966). Ces derniers illustrent bien la porosité des frontières non pas entre documentaire et presse ou mode (comme pour l’ancienne génération) mais entre documentaire et milieu de l’art. Comme on l’a dit, les raisons économiques ne sont pas absentes de ce glissement, mais paraissent aussi justifiées par un discours théorique qui parle de volonté de décloisonner le milieu en le tirant vers l’art plutôt que le journalisme : Pete Pin, par exemple, expose ses photographies sous forme d’installations, certes chez les sujets qu’il photographie plutôt que dans les musées, mais en s’inspirant fortement de principes élaborés par l’art contemporain depuis les années 196030.

  • 31 Semblable à Magnum dans l’esprit, on trouve aussi Noor, basée aux Pays-Bas ou VU à Paris.
  • 32 Voir : http://www.viistories.com/about.aspx
  • 33 Le nombre des livres de photographie publiés, hors coffee table books, a explosé, et donne lieu auj (...)
  • 34 On lira avec profit une interview de Matt Slaby, le fondateur de LUCEO, avocat de formation devenu (...)
  • 35 « GRAIN, a photography collective, started as a friendship between three like-minded photographers (...)

22Face aux difficultés économiques, les photographes ont dû renouveler leurs modes d’organisation. Aujourd’hui beaucoup d’agences ont fermé ou n’emploient plus guère que des pigistes, ne laissant plus dans le champ, à côté des deux géants Getty et Corbis, que Magnum — prestigieuse institution en perpétuel « danger » mais qui semble survivre tant bien que mal —, et des structures nettement plus petites telles VII (http://www.viiphoto.com) qui a connu, elle aussi, en 2011 une crise grave avec le départ de l’un de ses photographes vedettes, James Natchway31. VII a une politique de valorisation qui, comme Magnum, va au-delà de la simple banque d’images Business-to-Business. Utilisant les ressources du web, VII propose, en plus de sa page Facebook et son compte twitter, un magazine en ligne, VII The Magazine, comprenant des reportages, des interviews donnant « accès à l’intimité de la création photographique des membres de l’agence », ainsi que des articles à mi-chemin entre auto-promotion des photographes et conseils pratiques sur le métier (« The Knowledge. Visual Journey Seminars »)32. Enfin VII s’est lancé dans l’édition (et possède une librairie dans ses bureaux de New York), avec cinquante et un livres produits à ce jour. Le livre photographique est d’ailleurs l’un des modes de diffusion du documentaire (texte et images) en pleine renaissance, pour des raisons liées à la disparition des formes narratives dans les supports périodiques et à la mise à disposition de techniques de composition et d’impression relativement abordables, permettant de petits tirages et surtout des tirages à la demande33. On peut enfin citer la coopérative LUCEO (http://luceoimages.com) dont l’organisation très sophistiquée est un modèle de l’évolution des structures, même si son activité collective reste essentiellement centrée sur l’information et le commercial34. D’autres structures, plus petites, comme GRAIN (http://grainimages.com/​), Prime (http://www.primecollective.com) ou Razón (http://www.razoncollective.com) ressemblent plutôt à des cabinets d’architectes, regroupements fonctionnels et compacts (GRAIN ne compte que trois membres, Prime sept et Razón cinq) de photographes aux objectifs proches35.

23Mais, pour l’essentiel, le photographe documentaire est seul, sans véritable feuille de route, et doit, comme l’artiste au fond, plutôt que comme le journaliste qui fonctionne dans des cadres établis, trouver lui-même sa propre économie globale. Pour une large part, et en l’absence de vrai marché, il ou elle doit se tourner vers le secteur philanthropique ou sans but lucratif (non-profit) :

  • 36 Sondage personnel, voir annexe 2.

Very little of my documentary work is paid for in any substantial way. For most in the industry (including, I’ve been told, much more established documentary photographers than myself), most documentary stories are photographed as personal projects with money created through other venues. These projects are then sold to outlets, but very few documentary stories are paid for in any substantial way before being photographed.36

  • 37 Pour une liste des principaux prix et fondations, voir annexe 4. Il semble cependant que les prix n (...)

24Utilisant les ressources des fondations et les prix, les documentaristes peuvent ainsi conduire des projets qui ne trouveraient pas dans la diffusion leur base économique37. Les grandes structures comme Magnum et Getty possèdent, elles, une division philanthropique chargée de repérer et de récompenser les jeunes talents (voir annexe 4). Enfin, grâce aux réseaux sociaux, une nouvelle source de financement indépendant a pu voir le jour, le crowd funding, avec parmi d’autres le site Kickstarter (http://www.kickstarter.com). Il s’agit d’en appeler à la générosité, même limitée, d’un grand nombre d’individus et de leur permettre ainsi de se retrouver autour d’un projet qu’ils veulent soutenir. En retour, et suivant le niveau de leur contribution, ils reçoivent, par exemple, des tirages signés, des ouvrages imprimés ou une place dans un stage photographique. Outre qu’il s’agit d’une manière de lever des fonds, cette méthode permet aussi de construire des relations entre le photographe et son public, dont il tire un soutien moral mais aussi qui le force à préciser ses ambitions et à pousser au bout ses idées. Ce n’est donc pas un simple (pré-)achat, mais une forme d’accompagnement, presque de co-production.

Le projet aujourd’hui

25L’histoire du documentaire photographique a été autant marquée, sinon plus, par des projets que par des individus. Malgré l’atomisation du milieu décrite supra, on peut identifier aujourd’hui quelques projets au long cours, plus ou moins collectifs, qui continuent à définir le médium, sa pratique, et surtout l’engagement (personnel, physique, moral et économique) des photographes. Sans viser la moindre exhaustivité, je voudrais tenter ici une première analyse.

  • 39 « A location steeped in photographic history, Rochester is both home of Kodak, an ailing giant of t (...)
  • 40 Ce qui n’empêche pas l’économie d’être bien présente. Alec Soth par exemple, homme d’affaires avisé (...)

26Deux types se distinguent : les projets individuels et les projets collectifs organisés à partir d’un groupe adhoc ou d’une agence. Le projet Postcards from America de Magnum représente pour la vénérable agence à la fois un moyen de se mobiliser collectivement, et donc de renforcer l’esprit d’équipe dans une période de mutation, et de répondre à de nouvelles demandes sociales et médiatiques. Postcards from America est un blog de travail des photographes sur leurs reportages de longue durée aux États-Unis (quatre à ce jour dont un dans la cité Kodak à Rochester en 201239), relayé par une page Facebook (https://www.facebook.com/​pages/​Postcards-From-America/​190760137628592), un lieu de promotion (économique) du travail, et des images isolées, comme autant de cailloux sur la route de ces itinérants qui cherchent ici moins à conquérir un marché que créer une sorte de communauté (following) autour d’eux et de leur travail40.

27Assez comparable est le projet débuté en 2009 de l’agence LUCEO, Few and Far Between (http://blog.luceoimages.com/​2011/​10/​few-and-far-between-project/​) sur l’Amérique rurale. Il s’agit de mettre à jour les changements majeurs qui traversent l’Amérique des petites villes d’aujourd’hui. Destiné lui aussi à prendre le pouls de l’Amérique (« find out what people are thinking outside the Beltway »41), et, à mi-chemin entre entreprise journalistique et documentaire, le « voyage à travers l’Amérique » que le journaliste de Time, Joe Klein, fait chaque année accompagné de photographes qui rendent compte visuellement de cette plongée dans « le coeur du pays » par des images fixes et de la vidéo42.

28Plus ambitieux, et encadré par une théorie ethnographique, on citera Indivisible : Stories of American Community (http://www.indivisible.org) qui en 2000 a documenté en images et sons la vie de « communautés » aux États-Unis sous la double direction du Centre pour les études documentaires de Duke et du Centre pour la photographie créative de Tucson grâce à un financement du Pew Charitable Trust. Il en est sorti un site, un livre, des expositions itinérantes, une archive, ainsi que des guides pédagogiques destinés à en favoriser l’utilisation par les enseignants, déclinaison aujourd’hui classique des projets longs.

  • 43 « Facing Change : Documenting America is a non-profit collective of dedicated photojournalists and (...)

29On citera enfin, pour mémoire, le projet Facing Change, Documenting America (FCDA) (http://facingchange.org/​about/​ et sa page Facebook https://www.facebook.com/​pages/​Facing-Change-Documenting-America-FCDA/​128622040521670), créé en 2009 dans l’esprit de la FSA pour documenter l’Amérique contemporaine, mais qui, pour des raisons économiques et internes n’est plus actif depuis le début 201343.

30Tous ces projets sont caractérisés par deux choses : la première est l’idée d’aller par le voyage à la rencontre d’une Amérique plurielle, inconnue et largement oubliée des grands médias, ou en tout cas privée de voix. C’est donc un travail de réhabilitation, de vérité, de découverte et d’empowerment qui anime ces photographes ou ces équipes, pour offrir un contrepoint à l’information dominante. La seconde est la participation à la construction d’une archive évolutive du changement, c’est-à-dire à l’élaboration d’une documentation pour l’avenir, qui rattache ainsi ces documentaristes d’aujourd’hui à une éthique exploratoire et à une histoire du documentaire photographique dans le temps long.

31Un peu différents sont les projets personnels, même si on y retrouve certains des éléments déjà abordés. Ceux-ci ne peuvent pas prétendre à la même largeur de couverture et se jouent donc plutôt sur la durée (parfois très longue, deux décennies dans le cas du Julie Project de Darcy Padilla qui a suivi une jeune femme à travers une vie de galère jusqu’à sa mort du SIDA en 2011), et sur une relation personnelle, voire intime, avec les sujets, choisis parfois pour des raisons qui dépassent l’intérêt social et documentaire et relèvent de l’histoire même du photographe : Pete Pin photographiant la communauté cambodgienne aux US dont il est issu, Christopher Capoziello son frère handicapé, Brenda Ann Kenneally, avec Upstate Girls suivant depuis 2003 quelques jeunes femmes de la ville de Troy (dans la partie Nord de l’Etat de New York, d’où le titre du projet) pour montrer les effets concrets des barrières sociales sur la vie des individus, qu’elle livre sous forme de photographies, de films mais aussi de romans en bande dessinée(« graphic novels »), etc.44.

Regarder

32Si l’image a jusqu’alors été abordée du côté de sa production, il faut maintenant poser, à défaut de la résoudre, la question autrement épineuse de l’image documentaire du point de vue du spectateur.

  • 45 La question de l’introspection documentaire (ou autobiographie par projection) demanderait un trait (...)

33L’image documentaire fonctionne dans deux temporalités. Elle s’adresse à un public actuel qu’elle cherche à impliquer dans une situation qui lui est souvent étrangère, mais participe aussi à l’archive, donc à une consommation différée dans l’avenir45. C’est parfois même la motivation première tant la photographie permet aisément d’enregistrer les variations d’un monde qui change de plus en plus vite. L’archivage, et son usage pour explorer les modifications du paysage en particulier, est consubstantiel à la pratique documentaire et revient aujourd’hui avec une grande acuité. La fragilité de la conservation des images numériques, qui est proportionnelle à leur fluidité de circulation, pose bien évidemment un problème qui dépasse la seule photographie. Par le passé, les choses étaient assez simples : on gardait au minimum les négatifs ; pour le reste, en général une institution de presse (Time), une agence (Magnum), ou une bibliothèque/musée (Bibliothèque du Congrès) se chargeait de l’archivage et d’une indexation minimale, voire de la conservation de tirages (planches contact, tirages de lectures, tirages classiques). Aujourd’hui la question de savoir « que garder ? », et donc « comment le conserver ? », devient un probléme politique et théorique que le photographe doit absolument traîter en même temps que son projet. Une partie importante du projet est ainsi invisible et ne relève pas à proprement parler de l’image dans sa matérialité ou son contenu « formel » mais dans son statut, comme je le disais en introduction.

34Enfin, les nouveaux modes de diffusion opèrent une seconde révolution de la valeur, aussi importante que celle produite en son temps par l’avènement de la reproductibilité technique. Avec la disparition du support physique de l’image, le fétichisme de l’objet disparaît mais la valeur intrinsèque, purement sociale, n’est pas affectée comme on peut le voir dans la vente d’œuvres d’art dématérialisées mais aussi tout simplement dans le film de cinéma : sa valeur n’en est pas moins grande pour être gravé sur un DVD ou placé dans un « cloud », que lorsqu’il n’avait que sa forme de bobine 35mm ; elle n’est que différente. Or c’est cette différence qu’il importe d’étudier. Il n’existe pas vraiment, à ma connaissance, d’études sociologiques sur le sujet. Elles poseraient d’ailleurs beaucoup de problèmes méthodologiques. Nous en sommes donc réduit à quelques hypothèses.

35La première est que l’image documentaire est vue dans un contexte hétérogène de flux d’images que l’émetteur ne contrôle pas ; qu’elle est souvent vue seule car il est très difficile de voir des séries d’images dans l’espace internet. L’essai photographique, pilier du documentaire classique a presque totalement disparu et les diaporamas que proposent les journaux sont loin d’avoir l’effet narratif de plusieurs pages de magazine.

36La seconde est que l’image documentaire participe d’un commentaire permanent sur la vie (comment l’appeler autrement ?), mais que celui-ci est souvent réduit à quelques mots relevant du registre de émotions primaires (« j’aime / je n’aime pas. C’est super ! Quelle tête ! la pauvre ! génial ! Vous êtes mignons, etc. »), jugements lapidaires renforcés par les avis-tout-prêts générés par les outils de marquage. Les longues légendes des documentaristes ne survivent guère au processus de coupure des citations de Facebook et autres sites de réseaux sociaux.

37Les réseaux sociaux, et plus généralement les technologies numériques de l’information, sont en effet la nouvelle frontière des photographes documentaires, embrassée avec fougue par la plupart. Si certains continuent à pratiquer la photographie argentique en prise de vue, la diffusion, elle, est pour l’essentiel passée du côté du numérique. Les sites personnels, souvent très complets, permettent de voir le travail du photographe, de comprendre sa philosophie et de le contacter. C’est de ce point de vue un lien indispensable entre les commanditaires et le professionnel. Ils sont souvent complétés par des pages Facebook, mais celles-ci semblent plus un espace de socialisation entre photographes, une construction souple et évolutive d’un milieu, un moyen de contrer l’isolement grandissant des photographes dans un monde de production désinstitutionalisé, qu’un vrai mode de promotion « externe ».

38Enfin, il y a les sites spécialisés, et le premier d’entre eux, Instagram, qui a causé fin 2012 une grande controverse lors de l’évolution de ses conditions de service. Il s’agissait de transférer de manière automatique le droit d’utilisation des tous les documents déposés sur le site à la société propriétaire, clause déjà présente dans Facebook, nouveau propriétaire d’Instagram. Sans entrer dans les détails du débat (Instagram a dû rapidement faire machine arrière sur le sujet), je me contenterai de noter que cette affaire a révélé de manière éclatante les modes de circulation de l’image (et plus généralement des « objets ») dans l’espace numérique aujourd’hui46. Ce fut particulièrement visible dans les réactions que Time (Lightbox) a demandées à vingt-cinq photographes utilisateurs et publiées le 18 décembre 2012 sous la rubrique « Unfiltered : Photographers react to Instagram’s new terms »47. Quel que soit leur jugement sur la décision d’Instagram (il est en général assez critique), tous notent que le site de partage d’images est pour eux un moyen important de construire une « communauté » (le terme revient assez régulièrement sans que l’on soit totalement sûr du sens qui s’y attache) et surtout attirer des commandes48. Time ne s’y est d’ailleurs pas trompé, sautant le pas que n’avaient à ce jour franchi que les éditions web des quotidiens, en commandant un reportage Instagram à cinq reporters lors de l’ouragan Sandy en octobre 2012 (http://lightbox.time.com/​2012/​10/​30/​in-the-eye-of-the-storm-capturing-sandys-wrath/​#1), et intégrant ainsi officiellement les plateformes d’images dans la panoplie de base des professionnels de l’information49. Il n’est cependant pas sûr que ce soit là une voie privilégiée pour le documentaire, même si certains documentaristes cherchent actuellement à décliner leurs travaux sur des smartphones dans le cadre d’une démarche à la fois documentariste, militante et ouverte, puisque, in fine, ce sont de nouvelles possibilités de dialogue avec les sujets et un éventuel public tiers, pouvant dans le meilleur des cas permettre la ré-appropriation des images. LUCEO a fait de même dans une exposition collective en juin 2012, dont la visite était proposée sous la forme d’une chasse au trésor (les images de l’exposition étant cachées en divers endroits et devant être recomposées par l’auditoire)50.

39Le troisième mode de diffusion est celui des « galeries d’images », ou « diaporamas », que proposent tous les grands médias d’actualité, journaux ou télévisions. C’est ici que se vit, de la façon la plus visible, la convergence des médias de plus en plus présente dans le documentaire comme dans le photojournalisme. Aujourd’hui, le documentariste ne se sent plus lié par un seul média, la photographie ou le cinéma, qu’il importerait de traiter de la manière la plus « pure » possible (straight) et de n’accompagner que de légendes écrites, mais il peut combiner, si nécessaire, la photographie fixe et la vidéo, les images et le son, voire associer à son reportages d’autres documents, tels des artefacts, comme dans la récente exposition Invasion sur la guerre d’Iraq au Bronx Documentary Center (http://bronxdoc.org/​post/​45111259275/​invasion-diaries-and-memories-of-war-in-iraq-by). Ces glissements, une fois encore permis par la technique, sont autant de tentatives pour renouveler la narration et toucher un nouveau public. Il est cependant trop tôt pour savoir le succès que peuvent avoir ces formes nouvelles.

  • 51 Ripple Effect qui présente des femmes et des jeunes filles des pays en voie de développement dans l (...)

40Il existe aussi des sites spécialisés de diffusion d’images, mais on peut penser, quoiqu’il soit ici aussi extrêmement difficile d’étayer ces hypothèses par des informations concrètes, qu’ils remplissent pour l’essentiel une fonction dite business-to-business. C’est le cas (mais la liste n’est pas exhaustive) de Verve (http://vervephoto.wordpress.com/​, « A new breed of documentary photographers ») qui a servi de base de données à notre étude quantitative, de Social Documentary (http://socialdocumentary.net) (« using the power of photography to promote global awareness »), de Gaia Photos (http://gaia-photos.com, « Photojournalism for a globalised world » mais assez peu représenté en Amérique du Nord)51. On y trouve des annonces, des liens vers les sites personnels de photographes, des galeries/reportages, bien sûr, mais aussi des blogs qui permettent à la fois de mettre en vedette un photographe, une image ou un reportage.

41Intermédiaire entre publication, promotion et lieu de socialisation, le magazine en ligne burn (http://www.burnmagazine.org). Créé en 2008 par David Alan Harvey, photographe de Magnum, le magazine se définit comme « un journal en évolution pour les photographes émergents » et publie des reportages (stories) ou des images (singles) deux fois par semaine, et le site sert aussi de point de diffusion d’information (liens, discussions, etc.) ainsi que de promotion pour le « Emerging Photographer Fund » géré par Magnum52.

42Enfin, les deux blogs les plus célèbres du milieu, Lightbox de Time/Life et Lens du NYT, lus à la fois par des « amateurs » d’images et par des professionnels du journalisme, forment un lien entre producteurs, commanditaires potentiels et public, comme l’indiquent les photographes juniors que j’ai interrogés.

43Les modes de diffusion recoupent en partie les modes de promotion et créent ainsi une confusion qui sur-représente probablement la photographie documentaire par rapport à la réalité mais ce sont aussi des moyens de réagir à l’évolution d’une profession, qui, comme beaucoup d’autres, s’est désinstitutionalisée, avec de moins en moins de salariés et de plus en plus de pigistes. Cette tension a non seulement créé, comme ailleurs, plus de précarité, participé à la baisse générale des revenus (même si certaines stars en ont, au contraire, largement profité) mais elle a aussi donné lieu à des regroupements informels, plus souples, destinés à mettre des ressources en commun pour se positionner sur un marché mouvant et fragile. Les réponses que j’ai pu collecter auprès des jeunes documentaristes ont toutes indiqué la plus-value psychologique et sociale de ces regroupements par affinité qui contrebalancent l’isolement de chaque photographe.

44Il reste enfin l’exposition, lieu traditionnel de la diffusion d’images, à l’articulation entre reportage et art. Celle-ci peut en effet avoir lieu dans un lieu marqué par l’art (les musées américains accueille depuis longtemps les photographes documentaires) soit par l’échange social (le centre social de quartier). Le Bronx Documentary Center (http://bronxdoc.org) essaie d’assumer ces deux fonctions et de trouver ainsi une voix/voie au documentaire photo aujourd’hui. Fondé en 2011, le BDC est l’exemple d’un de ces nombreux lieux qui fleurissent aux États-Unis pour mettre la photographie documentaire en contact avec son public, bien au-delà des afficionados et des autres professionnels.

45On conclura ce panorama par quelques questions critiques en rappelant que l’image est l’un des produits d’échange le plus courant dans notre monde. Mais alors que la photographie s’échange dans des proportions jamais atteintes, le documentaire photographique, bien qu’accessible mieux et plus que jamais par le biais d’internet, ne semble au fond regardé que par une infime minorité de spécialistes et par une élite culturelle alors même que le genre se définit par une volonté démocratique. Il n’y a en matière de documentaire photographique aucune crise de l’offre, même si la qualité est, bien entendu, variable ; il y a en revanche une crise de la demande. Qui veut, aujourd’hui, du documentaire ? Il est difficile d’apporter des éléments quantitatifs précis, les différents sites interrogés étant restés assez vagues sur les « visites » et les outils de mesure n’étant pas assez fins pour réellement donner des indications sérieuses quant à ce qui est vu et dans quelles conditions.

46Une petite quantité d’images est encore véhiculée par les supports populaires tels que Paris-Match, Elle (France), Vanity Fair, VSD, les magazines de voyage tels Géo et National Geographic mais ces derniers fonctionnent à l’intérieur des canons de la presse populaire. Les suppléments hebdomadaires des grands journaux américains, tel le New York Times, Boston Globe, constituent eux aussi une vitrine.

47Le documentaire pourtant se cherche activement, en exploitant avec audace les nouvelles technologies, et parfois même en retrouvant la force et le plaisir visuel des anciens procédés (virage, tirage au platine et même le style « rétro » des applications pour smartphones). Le combat que mène le documentaire pour sa visibilité est bien plus qu’une lutte pour un public ; c’est un acte politique et plus précisément démocratique. « Documenter » ou témoigner de la richesse culturelle du monde, d’un monde juste au coin de la rue et pas nécessairement à l’autre bout de la terre, montrer les dysfonctionnements profonds et souvent invisibles (ou du moins refoulés), d’une société qui bien souvent exporte sa violence et ses problèmes ; témoigner aussi, tout simplement, des millions de vies minuscules, constitue un défi permanent à l’éthique démocratique. Et de ce point de vue, même s’il est dû en partie à l’effet de la télé-réalité, le renouveau du documentaire de cinéma aux États-Unis (visible dans les festivals et l’offre grand public) démontre une réaction face à la pauvreté de l’information des grands médias, pauvreté dont une classe d’Américains au moins (cette élite culturelle que l’on évoquait plus haut) commence à se lasser. Il reste à espérer que la photographie documentaire puisse elle aussi retrouver dans un environnement renouvelé sa fonction de dialogue et de changement social. Elle en a probablement le potentiel, comme l’ont montré, dans les moments de catastrophe (11-septembre, Katrina, etc.) la collaboration professionnels-amateurs. Mais rien ne pourra se faire sans de nouvelles formes d’appropriation (et de production) des images, celles-là même qui sont testées en ce moment, accompagnées — il importe de toujours le rappeler — de modèles économiques appropriés.

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Documents annexes

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Notes

1 Ce travail est le résultat d’une enquête conduite au premier trimestre 2013. Elle n’aurait pas été possible sans la coopération active et généreuse des photographes documentaires cités dans les annexes. Je tiens en particulier à remercier Kevin C. Downs, Pauline Vermare à l’International Centre of Photography pour m’avoir ouvert de nombreux contacts. La réalisation matérielle n’aurait pas non plus été possible sans le soutien du CNRS, en particulier son Institut des Sciences humaines et sociales et son bureau de Washington, ainsi que la New York University où je souhaite remercier tout spécialement le bureau du Président Sexton et Mme Katherine Fleming, Deputy Provost.

2 Olivier Lugon, Le style documentaire d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

3 Il a pu être dit que le journalisme relevait du temps court voire de l’instantané, et le documentaire, de la longueur et de la durée. Voir par exemple Antonin Kratochvil de l’agence VII dans le numéro d’automne 2001 des Nieman Reports (http://www.nieman.harvard.edu/reports/article/101591/Photojournalism-and-Documentary-Photography.aspx). Toutes les URL sont à jour à la date du 23 novembre 2014, sauf indication contraire.

4 J’exclus de la discussion dans le présent article l’art politique qui utilise souvent la photographie. Bien que mû par des questions similaires à celles du documentaires, tant sur le plan idéologique que pragmatique, et parfois occupant des « territoires » identiques (pauvres, migrants, monde en développement, etc.), sa position éthique est en quelque sorte opposée : pour l’art politique il s’agit de construire une réalité dans la réalité qui soit habitée d’une inquiétante étrangeté qui déplace la perception. Voir Art & Agenda. Political Art and Activism, Gestalten, 2011 ; et Scott McQuire et Nikos Papastergiadis, dir., Empire, Ruins + Networks, Londres & Chicago, Rivers Oram Press, 2005.

5 L’humanitaire est l’un des grands pourvoyeurs et financeurs d’images documentaires. Nombreuses sont les ONG qui commanditent des photographes pour leurs publications, ou qui, plus simplement, les invitent à partager leur quotidien de terrain dans l’espoir de bénéficier de la publicité des images. À côté des nombreuses ONG qui pratiquent de la sorte, l’OpenSociety Foundation du milliardaire George Soros possède, elle, une importante division photographique et organise chaque année une grande exposition de photographies à New York et à Washington, « Moving walls » (http://www.opensocietyfoundations.org/moving-walls). On y montre des travaux qui « questionnent des problèmes de droit de l’homme et de justice sociale. » Sur quarante-quatre reportages retenus ces sept dernières années, onze portaient sur les États-Unis. Sur la photographie humanitaire voir : Heide Fehrenbach et Davide Rodogno, Humanitarian Photography : A History, New York, Cambridge University Press, 2014.

6 C’est l’une des conclusions de la plupart des études sur la photographie documentaire, qu’elle soit du XIXe ou du XXe siècles. Voir en particulier William Stott, Documentary Expression and Thirties America, New York, Oxford University Press, 1973 ; Maren Stange, Symbols of Ideal Life : Social Documentary Photography in America, 1890-1950, Cambridge, Cambridge University Press, 1989 ; Martin A. Berger, Seeing Through Race : A Reinterpretation of Civil Rights Photography, Berkeley, University of California Press, 2011.

7 Y compris dans des ouvrages récents : Michael Burgan, Breaker Boys : How A Photograph Helped End Child Labor, Mankato (MN), Compass Point Books, 2012 ; Suzanne Greenberg, Faith, Hope, and Charity : Social Reform and Photography, 1885-1910, Jaffrey (NH), David R. Godine, Publisher, 2011 ; Martin W. Sandler, The Dust Bowl Through The Lens : How Photography Revealed and Helped Remedy A National Disaster, New York, Walker & Co., 2009 ; Bonnie Yochelson & Daniel Czitrom, Rediscovering Jacob Riis : Exposure Journalism and Photography in Turn-Of-The-Century New York, Chicago, The University of Chicago Press, 2014.

Plus largement c’est une des idées que l’on trouve dans la plupart des lectures en perspective cavalière que constituent les histoires de la photographie (par exemple Michel Frizot, dir., Nouvelle histoire de la photographie Paris, Bordas, 2001 [1994] ou Mary Warner Marien, Photography : a Cultural History, Upper Saddle River (NJ), Pearson Prentice Hall, 2011). L’incorporation enthousiaste des « nouvelles technologies » et tout particulièrement de l’image fixe et mobile (cinéma) par les propagandes tant communiste que fasciste et nazi durant le XXe siècle a sans nul doute joué un grand rôle dans l’établissement, entre 1920 et 1960, de l’idée que « l’image valant mille mots » elle était un langage à la fois universel et d’une redoutable efficacité. D’autres exégètes, des marxistes en particulier comme Bertold Brecht et Walter Benjamin, furent plus réservés (voir Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », traduction commentée, Études photographiques, 1, novembre 1996), en particulier la note 68 (http://etudesphotographiques.revues.org/99).

8 Les nombreuses études menées par des équipes de psychologie clinique sur deux domaines principaux (les pathologies alimentaires et la (pédo)pornographie dans les images d’internet) commencent à faire apparaître les grandes lignes des rapports modifiés à la réalité qu’induit la circulation d’images numériques. Mais l’on pourra aussi lire un très intéressant petit volume, fait de contributions assez brèves où chaque auteur devait choisir le complément d’objet de la proposition « Photography changes ... » : Marvin Heiferman, Photography Changes Everything, New York, Aperture & Smithsonian Institution, 2012.

9 Le mashup consiste à associer, à travers une application, des contenus hétérogènes et/ou provenant de diverses sources et à les publier sur une page unique.

10 Pour le métier de photographe on se reportera au livre récent de Sylvain Maresca, Basculer dans le numérique. Les mutations du métier de photographe, Rennes, PUR, 2014. Bien que limité à la situation française et portant sur toutes les facettes du métier de photographe, cette enquête sociologique au plus près des acteurs confirme nombre des traits que j’ai pu percevoir dans la pratique des documentaristes américains. On y voit en particulier la dépréciation monétaire de la photographie (acte ou objet) et par voie de conséquence, celle du métier qui doit encore se réinventer. L’un des aspects moins visible dans cette enquête par ailleurs très complète est l’éclatement du métier en des pratiques (et donc des solidarités) qui se différencient de plus en plus et rejoignent d’autres sphères du travail (pour rester dans notre sujet, le photographe de presse devient de plus en plus un journaliste qui fait, entre autres choses, des photos et n’a plus grand chose en commun avec le photographe de mode par exemple).

11 En matière de photographie documentaire, il semble, d’après les entretiens que j’ai conduits, que la France, avec les RIP d’Arles et surtout VISA pour l’image de Perpignan, ainsi que trois des derniers grands commanditaires d’images, Paris-Match, VSD et Géo, constituent une référence. C’est pourtant aux États-Unis, et singulièrement à New York, que se concentrent la très grande majorité des jeunes acteurs vivant du documentaire et/ou du photoreportage, même si leur terrain d’action est le monde.

12 On voudrait ici renvoyer à l’œuvre d’Ariella Azoulay, en particulier The Civil Contract of Photography, Brooklyn (NY), Zone Books, 2008 et Civil Imagination. A Political Ontology of Photography, Londres, Verso, 2012 [2010]. En se fondant pour l’essentiel sur images du conflit entre Israël et les Palestiniens, et en mobilisant un appareil critique philosophique allant de Kant à Jacques Rancière en passant par Walter Benjamin, Ariella Azoulay essaie de penser l’épaisseur politique de l’image photographique et la place du citoyen dans « ce que fait l’image ». Le « documentaire » n’est pas son objet unique (il s’agit de toute la photographie comme dispositif) mais sa réflexion intègre les conditions nouvelles de la pratique avec en particulier la généralisation des techniques numériques.

13 Je conserve cette translittération de l’anglais car le mouvement recouvre une réalité un peu différente de l’écologie politique européenne.

14 Il ne me paraît pas que ce soit dans le domaine du documentaire que le 11-septembre ait eu le plus gros impact sur la photographie. Dans « Retour à la pratique amateur de l’image fixe. L’après 11-septembre et les flux numériques : Témoignage, mémoire, pouvoir », in Actes de l’OBS/IN # 1, Encodage, décodage, transcodage, Paris, Corlet, 2012, 84-97, j’essaie de montrer que c’est dans un renouveau de la pratique de l’image fixe, et singulièrement par les amateurs, que cet événement catastrophique a laissé sa marque historique.

15 Le livre de Fred Ritchin, Bending The Frame : Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New York, Aperture, 2013, en particulier son premier chapitre, développe ces questions liées à la mutation des techniques et leurs effets dans l’expérience perceptive et politique des individus.

16 Sur l’ancienneté de la crise, les témoignages sont nombreux. Parmi eux on peut citer l’histoire de Magnum écrite par Russell Miller, Magnum. Fifty Years at the Front Line of History, New York, Grove Press, 1997, par exemple le chapitre 4, où l’on voit les photographes se plaindre, dès la fin des années 1940, de la perte de marchés pour le documentaire. C’est ce qui poussa Robert Capa à développer pour lui-même des activités photographiques « people » et à encourager les autres membres de l’agence à faire de même.

17 Il est difficile de connaître exactement le montant des sommes attribuées au documentaire photographique par les grandes fondations généralistes. En effet, si leurs bases de données sont en général assez détaillées quant aux récipiendaires, elles ne permettent pas toujours de décider des contenus exacts financés par leurs actions. La fondation Ford soutient la création « médiatique » par des dotations qui s’élèvent souvent à plusieurs centaines de milliers de dollars mais le détail des actions n’est pas communiqué sur le site (http://www.fordfoundation.org/grants/search). Cela demanderait donc une enquête spécifique qui dépasse le cadre de cet article. Quant à la fondation Rockefeller, elle a cessé en 2006 de financer les projets artistiques (incluant la production visuelle documentaire) au profit de projets opérationnels de terrain. Voir la liste des prix et bourses des fondations en annexe 4. Sur les conséquences de l’évolution du financement, cette remarque issue du questionnaire anonyme (annexe 2) : « In my opinion, this lack of commitment by media outlets, more than almost any other development in photography, is the greatest barrier to great documentary work being produced today. »

18 Sur la sociologie du style on consultera l’un des rares ouvrages sur la question : Barbara Rosenblum, Photographers at Work : a Sociology of Photographic Styles, New York, Holmes & Meier, 1978).

19 Le terme est emprunté au titre d’un livre de Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Paris, Verve, 1952.

20 Dans les années 1930 déjà, les photographes de la FSA avaient remarqué qu’après quelques années d’existence de Life, lorsqu’ils arrivaient sur le lieu d’un reportage, on leur demandait s’ils travaillaient pour le magazine. Sur la question de la pose et du contrôle de son image, le texte de Pierre Bourdieu et al., Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, en particulier les pages 107 à 134 (« La définition sociale de la photographie ») reste d’actualité et une intéressante référence.

21 http://mophotoworkshop.org/

22 « Show truth with a camera. Ideally truth is a matter of personal integrity. In no circumstances will a posed or faked photograph be tolereated. » http://mophotoworkshop.org/about/ (page consultée le 30/01/2012)

23 Le plaisir personnel du photographe n’est pas totalement absent du discours de photographes plus anciens. On le trouvait déjà à la FSA, chez Walker Evans, Robert Capa et Cartier-Bresson en termes plus philosophiques dans son essai « L’instant décisif » (1952) qui reste autant que le manifeste du « géomètre » une ode au plaisir de photographier.

24 Sur la question de la retouche on se reportera au livre déjà ancien de William J. Mitchell, The Reconfigured Eye : Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MIT Press, 1994, en particulier à son chapitre 9. Les limites acceptables par la déontologie journalistique en la matière, en même temps que la nécessité de procéder à des manipulations dans toute image, numérique ou analogique, sont reprises dans un blog consacré à cette question (http://ethicsinediting.wordpress.com/), et dans les principes éditoriaux publiés sur les sites des différentes agences (voir : Scott Alexander, « Processing the News : Retouching in Photojournalism », 10 novembre 2014 http://www.americanphotomag.com/photo-gallery/2014/11/processing-news-retouching-photojournalism). Enfin une exposition remarquable au Metropolitan Museum de New York a retracé, en 2012, l’histoire de la retouche et du trucage dans la photographie analogique : Mia Fineman, Faking It : Manipulated Photography before Photoshop, New York, Metropolitan Museum of Art ; New Haven, Yale University Press, 2012.

25 « His photography has taken him to all corners of the world to document causes close to him. » (http://www.kcortizphoto.com/about). Sur les pratiques plasticiennes, on peut citer « The Timber » (Andrew Burton http://www.andrewburtonphoto.com/personal/the-timber) « The Balance Sheet » (Greg Ruffing http://gregruffing.com/content) « American Ocean » (Aaron Huey http://www.aaronhuey.com/ - /american-ocean/America_1200pixel_065) « Theaters of War » (Christopher Sims http://www.chrissimsprojects.com/ - /theater-of-war--the-pretend-villages-of-iraq-and-afghanistan) ou les travaux de Magda Biernat (http://magdabiernat.com/personal/index.php), Jon Lowenstein (http://jonlowenstein.com) et Beth Yarnelle Edwards (California, Suburban Dreams, http://www.bethyarnelleedwards.com).

26 Voir http://www.bagnewsnotes.com/2013/02/when-reality-isn%E2%80%99t-dramatic-enough-misrepresention-in-a-world-press-and-picture-of-the-year-winning-photo/ et http://www.paris-art.com/art-culture-France/la-photo-entre-deux-ethiques/rouille-andre/410.html - haut.

27 Pour la méthodologie de l’enquête, voir annexe 1. Pour les résultats voir annexe 2.

28 Il subsiste dans le sondage une zone grise, puisqu’il n’était pas possible de savoir si le photographe vivait seul de ses revenus. Or, certains ont précisé à part que leur conjoint apportait plus de la moitié de leur revenu global. Pour ce qui est des revenus des photojournalistes en mission de guerre, une note de blog récente donne quelques indications, mais qui restent trop parcellaires pour rendre compte de l’économie globale du milieu : (http://www.sandrodicarlodarsa.com/blog/que-gagnent-les-photojournalistes-pas-grand-chose-on-detaille 2 avril 2013)

29 La catégorie « autre » qui arrive à une moyenne de 27 % est trop imprécise pour donner lieu à exploitation, et se trouve obtenir une valeur très élevée en raison d’une réponse unique qui la place à 85 %. Il existe cependant une activité assez lucrative que je n’ai pas identifiée en tant que telle dans le sondage (et qui gonfle la catégorie « autres»), c’est la postproduction et la conception graphique de sites web qui permettent à certains photographes de vivre.

30 Pete Pin déclare aussi, dans la même veine, que pour le crowdfunding (cf. infra) sa préférence va à une plateforme artistique généraliste comme Kickstart plutôt qu’à une plateforme dédiée à la photographie comme Emphas.is. Interview avec Pete Pin, 6 mars 2013. Depuis cet entretien la plateforme Emphas.is a fermé pour cause de faillite (http://www.bjp-online.com/2013/10/crowdfunding-platform-emphas-is-goes-insolvent-amid-internal-conflicts/).

31 Semblable à Magnum dans l’esprit, on trouve aussi Noor, basée aux Pays-Bas ou VU à Paris.

32 Voir : http://www.viistories.com/about.aspx

33 Le nombre des livres de photographie publiés, hors coffee table books, a explosé, et donne lieu aujourd’hui a une activité collectionneuse renforcée. Celle-ci se traduit par des expositions de livres et l’intérêt des galeries. Martin Parr, lui-même documentariste, est l’un des grands collectionneurs de cette forme de diffusion et a produit un ouvrage historique sur le sujet, Martin Parr et Gerry Badger, The Photobook, A History, Londres, Phaidon, 2004. Voir aussi l’exposition « A Survey of Documentary Styles in early 21st century photobooks. Selection from the Indie Photobook Library», 14 septembre-18 octobre 2012, Gallery Carte Blanche, San Francisco (http://www.gallerycarteblanche.com/blogs/events/6563919-the-indie-photobook-library-at-gallery-carte-blanche-books-and-photographs).

34 On lira avec profit une interview de Matt Slaby, le fondateur de LUCEO, avocat de formation devenu photographe, qui détaille avec précision et lucidité les principales questions financières et organisationnelles auxquelles doivent aujourd’hui se confronter les photographes et en particulier les effets de la révolution numérique : http://www.aphotoeditor.com/2011/04/28/luceo-images-and-the-future-of-photojournalism.

35 « GRAIN, a photography collective, started as a friendship between three like-minded photographers working at the Naples Daily News, a South Florida newspaper. Through their daily assignments they relied on each other for inspiration, advice and support for developing stories and their own personal visions. // Lexey Swall, Greg Kahn and Tristan Spinski launched GRAIN in 2012 with the goal of taking control of their photographic projects, tackling stories of social and cultural consequence and being a part of a larger, inspired conversation. » [mes italiques.]

« Our [Prime] seven members [...] are united by our firm belief in the power of the image, the importance of pursuing self-directed projects and stories we believe in, and our commitment to journalistic integrity. By working in cooperation, we hope to further several goals : to reinforce the importance of, and market for, photography ; to use economies of scale to increase the financial viability of our own careers ; and to share information and motivation between ourselves to constantly improve our photographic abilities. // We are devoted to the idea that while truth is not absolute, experience never total, and perception invariably colors reality, the world can be most universally understood and related through images. By applying our own studied judgment, we believe that we can produce narratives that shine a light on the human condition. We may further human understanding, though it is just as likely that the stories we produce will serve only to highlight the complexities of mankind. Either way, we hope our work enriches the lives of our viewers, our subjects, and ourselves. » Sur les nouvelles organisations, on lira : http://lens.blogs.nytimes.com/2012/05/03/an-old-school-move-for-an-innovative-group et http://lens.blogs.nytimes.com/2012/06/18/a-lone-wolf-approach-disfavored.

36 Sondage personnel, voir annexe 2.

37 Pour une liste des principaux prix et fondations, voir annexe 4. Il semble cependant que les prix n’aient pas vraiment d’impact sur la carrière des photographes, et servent plutôt ceux qui souhaitent enseigner. Leur réelle influence est difficile à mesurer en raison des nombreux facteurs en jeu. Le monde du documentaire a quelque réticence face à l’idée de compétition (une réticence que l’on retrouve moins dans le journalisme) même si, dans un environnement difficile, les prix peuvent constituer des étapes de socialisation et de soutien aux individus.

38 D’autres sites existent, mais sont encore moins spécialisés : http://www.hongkiat.com/blog/crowdfunding-sites.

39 « A location steeped in photographic history, Rochester is both home of Kodak, an ailing giant of traditional, photographic production and George Eastman House, venue for the “New Topographics”, William Jenkins’s exhibition of 1975 which redefined landscape photography. Over two weeks, ten Magnum photographers worked in concert with the Visual Studies Workshop, George Eastman House and Rochester Institution of Technology to create a documentary archive of Rochester’s culture and landscape » (http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_4&VBID=2K1HZOZPD2T6U&IID=2K1HRG71G9E8&PN=6)

40 Ce qui n’empêche pas l’économie d’être bien présente. Alec Soth par exemple, homme d’affaires avisé, a développé sa propre marque (Little Brown Mushroom http://www.littlebrownmushroom.com) et vend un abonnement à son journal de route, The LBM Dispatch et des tirages (http://lbmdispatch.tumblr.com & http://www.littlebrownmushroom.com/). On peut aussi acquérir sur son site des portfolios à tirage limité résultant des quatre voyages effectués à ce jour. « Over the past 18 months, a loose group of Magnum photographers periodically has gathered in locations across America to experiment with the notion of working collaboratively. Photography is often seen as a solitary pursuit, but the aim of the Postcards from America project is for the photographers to try to play like a band, in search of a kind of polyphonic visual sound. To date there have been four trips : Through the Southwest ; over the mountains to Utah ; in Rochester, New York ; and most recently to Florida during the Presidential election. Each trip is structured differently, and each is an experiment and a challenge. While still in the field, photographers post pictures — ‘live’ and unmediated — to the project tumblr, postcardsfromamerica.tumblr.com. Eventually, a more reflective edit is also produced, and the resulting publications are made available here. » (http://postcards.magnumphotos.com)

41 http://swampland.time.com/where-in-the-world-is-joe/

42 http://lightbox.time.com/2012/06/25/state-of-america-photographing-joe-kleins-road-trip/#1

43 « Facing Change : Documenting America is a non-profit collective of dedicated photojournalists and writers coming together to explore America and to build a forum to chart its future. Mobilizing to document the critical issues facing America, FCDA teams will create a visual resource that raises social awareness and expands public debate. » (Mission statement, http://facingchange.org/about/)

44 http://www.therawfile.org/ et http://imagery.gettyimages.com/getty_images_grants/recipients.aspx?date=9-2009&grant=editorial&who=Kenneally. On citera pour mémoire un projet situé entre l’art, l’histoire de la photographie et le reportage, celui de Ian Ruhter qui parcourt les États-Unis avec une chambre de très grand format installée dans un petit camion où il expose des plaques au collodion humide et réalise des paysages et de portraits à la manière des premiers photographes d’exploration. Voir http://vimeo.com/53917349 et http://www.ianruhter.com.

45 La question de l’introspection documentaire (ou autobiographie par projection) demanderait un traitement spécifique. Voir par exemple Tim Hussin, « A Love Story » (http://www.timhussin.com/pages/love.html), Thilde Jensen (« Naked Spring, Being Here » http://thildejensen.com), les « Personal Narratives » de Peter McCullough (http://www.petermccollough.com) ainsi que le travail de Amani Willett (http://amaniwillett.com).

46 Ces questions ne font que reproduire des antagonismes par ailleurs présents dans tout le web et les problèmes de la profession de photographe. Pour n’en citer que deux, la question de la « gratuité » des contenus pour le lecteur, et celle de l’appropriation par le transporteur de la valeur ajouté par le créateur de contenu. De même, l’appropriation sans autorisation d’images publiées sur un « réseau social » par un site d’actualité, est devenue commune. Le photographe haïtien Daniel Morel a cependant gagné en janvier 2013 son procès contre l’AFP qui avait réutilisé sans autorisation ni royalties certaines de ses images postées sur Twitter lors du tremblement de terre de Haïti.

47 http://lightbox.time.com/2012/12/18/unfiltered-photographers-react-to-instagrams-new-terms/#1

48 « I have 17,000 followers and have received both editorial and commercial Instagram assignments this past month and find it an important portion of my marketing. » (Kendrick Brinson) ; « For me, Instagram is such a great way to interact with other visual communicators, because we can use our own style and voice to instantly let people know what we are working on. In less than a year, I managed to build up an audience of more than 32,000 via Instagram and it has opened up doors to commissioned work, and interactions with an audience, that I never would have otherwise had. It also allowed me to feel, if only for a short while, that I was closer to my fellow photographers around the world. » (Matt Eich) ; « Instagram is not just a place to post, but a place to follow and digest friends and people I admire » (Marcus Bleasdale).

49 Ces images ont eu l’un des taux de visibilité les plus élevés depuis la création des galeries en ligne, et une des images a été sélectionnée pour la couverture du magazine papier. C’est la rapidité de diffusion que la rédactice-en-chef met en avant, suivie du « style » visuel (http://www.tumblr.com/tagged/kira%20pollack). Sur le choix de cette image en couverture, j’ai donc tendance à penser que l’esthétique de l’image « pauvre » ou « style smartphone » a certainement autant joué dans la sélection que la composition intrinsèque de l’image. Voir édition du Nord Est (USA) (http://thebluebuggy.com/wp-content/uploads/2013/02/2012.jpg). Voir aussi le portrait du joueur de baseball Alex Rodriguez en première page du New York Times du 31 mars 2013. Cette image faite avec un iPhone et traitée par Instagram a soulevé de vives réactions dans le milieu (http://www.businessinsider.com/photographers-using-instagram-2013-3, et http://www.businessinsider.com/yankees-instagram-photos-2011-3, 3 avril 2013).

50 http://www.luceoatlook3.com/the-hunt/about-the-hunt

51 Ripple Effect qui présente des femmes et des jeunes filles des pays en voie de développement dans leur vie quotidienne (« Help a woman, help the planet, » http://rippleeffectimages.org), ou Blue Earth Alliance (http://www.blueearth.org) (« raise awareness about endangered cultures, threatened environments and social concerns through photography »).

52 On peut aussi citer The Raw File (http://www.therawfile.org/about.html) créé en 2007 par la documentariste Brenda Ann Keanneally (mais qui semble ne plus être actif depuis 2010) qui souhaitait accueillir et même produire des projets documentaires au long cours.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Kempf, « La photographie documentaire contemporaine aux États-Unis », Transatlantica [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 18 février 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7127

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Auteur

Jean Kempf

Université Lumière – Lyon 2

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