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Comptes rendus

Antoine Cazé. John Ashbery. A contre-voix de l’Amérique.

Paris : Belin, 2000. 128 p.
Axel Nesme

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Texte intégral

1L’auteur de cette étude a relevé avec succès un double défi : enfermer dans quelque 130 pages d’une écriture serrée et rigoureuse l’œuvre foisonnante et multiple de John Ashbery, mais aussi ordonner au fil de trois parties aux enchaînements impecccables un discours poétique cultivant « l’obscurité retorse dans la mutilation du sens et l’effacement du référent ». Plusieurs paradoxes définissent ce qu’A. Cazé nomme après Ashbery « le principe de difficile visibilité » du poète, et c’est de leur tension que l’analyse tire sa dynamique. Paradoxe d’une écriture auto-référentielle qui, imitant le tracé des patineurs sur la glace, se désigne comme absente de la place à laquelle pourtant elle renvoie pour n’exhiber en fin de compte « que les traces indistinctes et balbutiantes de son absence même », procédant ainsi d’une stratégie d’évitement généralisé où toute amorce de discours se voit aussitôt sapée dans ses fondations. Paradoxe du texte comme pellicule jetée sur le réel qu’il voile, mais dont il révèle les contours, l’invisibilité du réel devenant la condition même de sa lisibilité. Paradoxe de l’intimité extrême qui fait de l’œuvre ashberyenne l’« espace contradictoire d’une marginalité centrale, d’un fatras essentiel » où le sujet, privé de toute maîtrise de l’univers discursif qu’il habite, se trouve néanmoins par lui constitué, alors même que sa vérité lui échappe. Paradoxe, enfin, d’une « machinerie verbale » surdimensionnée au regard d’un sens qui y existe au mieux à l’état d’esquisse.

2Chez Ashbery, poète et critique d’art, peinture et écriture se fécondent mutuellement de manière à rendre les poèmes « aussi inévitables que des tableaux ». Parmi les tendances picturales qui l’ont influencé, A. Cazé relève le surréalisme vis-à-vis duquel Ashbery maintient une attitude critique, voire ironique, préférant alterner composition consciente et libre association afin d’arpenter la frontière où la réalité « se colore » au contact du rêve. Si l’influence du cubisme se décèle dans la pratique ashberyenne du collage, la référence obligée n’en est pas moins ici l’expressionnisme abstrait. Là où dans cette esthétique la peinture rompt avec toute « velléité mimétique » et se veut avant tout « expressive d’elle-même », l’écriture d’Ashbery enchaîne les fragments contradictoires de manière à compromettre toute lecture vectorisée par un sens comme « horizon interprétatif ultime ». Cependant, si le pouvoir dénotatif du langage se trouve remis en cause par le collage poétique, cette pratique n’en débouche pas moins sur un nouveau réalisme mettant en valeur ces rapports imprévisibles entre les choses qui échappent aux représentations préétablies.

3Ce travail de déconstruction de la représentation conduit Ashbery, dans The Tennis Court Oath, à faire s’entrechoquer formes poétiques fixes (sonnets ou sextine, entre autres) et longs poèmes aux contours plus indécis, l’ironie particulière de cette juxtaposition se reflétant dans la contradiction qui oppose l’académisme du « Serment du Jeu de Paume », tableau de David qui sert de titre au recueil, et l’expressionnisme abstrait qui définit son esthétique. Cette esthétique, Antoine Cazé nous la montre à l’œuvre de manière saisissante dans la belle étude de « Self-Portrait in a Convex Mirror » qui clôt la première partie du livre. Dans ce poème, dont le titre est emprunté à une œuvre du Parmesan, A. Cazé signale le paradoxal « double geste par lequel le poète se représente en train de (se) décrire et en même temps se protège de l’acte de représentation », geste qui conditionne un rapport particulier à la temporalité, dans la mesure où l’invocation du modèle pictural participe aussi bien d’une volonté de « figer le temps dans l’espace que d’animer l’espace du tableau du mouvement de l’écriture ».

4Le chapitre de l’ouvrage intitulé « Cadres fixes, contours flous » interroge le statut de la forme dans la poésie d’Ashbery, où la contradiction est encore une fois de mise : maîtrise des formes traditionnelles et pression simultanée de l’informe définissent le moment de « crise de la poésie américaine » où se situe l’œuvre d’Ashbery. Sans nul doute, c’est ici que se pose avec le plus d’insistance la question de l’originalité, d’ailleurs inhérente à l’attitude post-moderne dont A. Cazé souligne bien qu’elle confine le poète au statut de faussaire, l’intention parodique menaçant à tout instant de s’abolir dans ce que le critique nomme avec lucidité « une certaine complaisance dans le mauvais goût ». Ashbery ne cède pourtant nullement à la tentation du passéisme, et la virtuosité formelle est chez lui subordonnée à une volonté exploratoire qui s’illustre brillamment dans la sextine où A. Cazé décèle des résonances oulipiennes et dont la maîtrise technique devient elle-même facteur d’« instabilité sémantique ». Aux antipodes de ces contraintes formelles, le poème en prose, quant à lui, en suivant au plus près le mouvement chaotique de la pensée et des perceptions, finit, à force de côtoyer le réel, par en compromettre toute représentation. Se dégage ainsi une tension entre la forme et son autre qui fait du poème un lieu de perpétuelles transformations où la fixité de l’image n’a plus cours, de même que la forme poétique, sitôt perçue, y est menacée de dissolution, comme en témoigne la belle analyse du poème « Litany ». Parce qu’elle refuse une vision statique du monde, la poésie d’Ashbery apparaît donc sous la plume d’A. Cazé comme une poésie de la syntaxe plus que de l’image rendant presque caduc le principe jakobsonien de projection du paradigme sur le syntagme.

5Le dernier chapitre, intitulé « Peintures sur soi », explore le lyrisme ashberyen dont la polyphonie signe la fin d’une ère « romantique » croyant encore à la possibilité pour « la voix simple et claire d’un poète de s’exprimer sans ambiguïtés ». Libre au lecteur de déceler au fil de ces pages une continuité entre l’œuvre d’Ashbery et une tradition qui passerait par les « self-consuming artefacts » de George Herbert, les ballades lyriques de Wordsworth et les monologues dramatiques de Browning, où l’on pourrait arguer que l’identité poétique se déclare déjà, selon la belle formule d’A. Cazé à propos d’Ashbery, « ouvertement frictionnelle et instable ». De même, là où chez Ashbery « l’authenticité des sentiments […] est à la fois affichée dans le lyrisme et dénoncée par le jeu de l’ironie », on songera peut-être à Heinrich Heine, souvent mis en musique par Schumann auquel A. Cazé nous rappelle d’ailleurs qu’Ashbery emprunta sa devise dans « The Skaters ». L’enjeu, toutefois, est bien spécifique à Ashbery, car il s’agit pour le poète de « s’avancer masqué afin de rendre compte de la fêlure secrète de son homosexualité », telle qu’elle se profile derrière l’identité précaire qui ne cesse ici de ne pas s’écrire et qui bientôt « n’est plus qu’un vide, un trou » recouvert par une série de représentations factices jetées comme autant de masques sur l’irreprésentable. C’est le rare mérite de cette étude d’avoir su, au fil de trois parties dont il n’est pas fortuit que chaque titre soit emprunté au domaine de l’image, épouser le paradoxe ashberyen pour faire résonner une voix poétique qui s’engendre ainsi par un jeu subtil de mises en regard.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Axel Nesme, « Antoine Cazé. John Ashbery. A contre-voix de l’Amérique. », Transatlantica [En ligne], 1 | 2003, mis en ligne le 05 avril 2006, consulté le 25 avril 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/708

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Auteur

Axel Nesme

Université Lumière — Lyon 2

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