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Trans'Arts

Garry Winogrand au Jeu de Paume

14/10/2014 – 8/02/2015
Juliette Melia

Texte intégral

  • 1 Bérénice Abbott au Jeu de Paume du 21 février au 29 avril 2012, et Mark Cohen au BAL du 27 septembr (...)

1Le succès de l’exposition de Garry Winogrand, au Jeu de Paume, du 14 octobre 2014 au 8 février 2015, atteste encore une fois1 de l’immense potentiel expressif de la photographie de rue chez les photographes américains, ainsi que de l’intérêt du public pour ce genre photographique. Le paysage urbain, toujours changeant, a une façon particulière chez Winogrand de mettre l’humain au premier plan, suggérant un perpétuel spectacle et créant chez le spectateur, une relation double de complicité et d’étrangeté. Chacun peut se reconnaître dans des gestes à la fois banals et inquiétants, familiers et incongrus, tel un éclat de rire qui transforme le visage de la rieuse en un masque féroce, ou comme le regard vaguement inquiet de l’homme pris au piège au milieu d’une foule.

Garry Winogrand
Metropolitan Opera, New York, vers 1951
Tirage numérique posthume d’après un négatif original
Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, University of Arizona
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

Garry Winogrand
New York, vers 1962
Tirage numérique posthume d’après un négatif original
The Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

Photos de rue, photos volées ?

  • 2 Melia, Juliette, « Mark Cohen le rebelle, Rencontre avec Mark Cohen au BAL, le 15 novembre 2013 », (...)

2Le spectateur contemporain peut être étonné par la relation de Winogrand à ses modèles et à leurs éventuels droits à l’image : il marche dans les rues dont il photographie les promeneurs avec candeur, sans se dissimuler mais sans non plus demander de permission. En matière de photographie de rue, son approche se distingue de celle de Berenice Abbott, dont les images intègrent l’humain dans le paysage urbain, comme pour donner une échelle au gigantisme de l’architecture : la plupart du temps, l’individu ne voit pas la photographe ou ne réalise pas qu’il est photographié. Elle est également différente de celle de Mark Cohen, dont la démarche peut être qualifiée de « prédatrice ». En effet, Cohen repère son modèle et attend le dernier moment pour lui voler son image, qu’il prend de près, qu’il s’agisse d’une partie de son corps (torse, mains, genoux, etc.) ou d’un détail vestimentaire ; le modèle perçoit souvent un éclair de flash sans pour autant avoir le temps de réagir. Abbott et Cohen ne se préoccupent guère de droit à l’image : le concept n’existait pas vraiment à l'époque d’ Abbott, tandis que chez Cohen, c’est par à la fois par esprit de rébellion et du fait que nombreuses de ses photographies fragmentaires ne permettent pas d’identifier la personne photographiée2.

  • 3 www.humansofnewyork.com, ou Stanton, Brandon, Humans of New York, St. Martin’s Press, New York, 201 (...)
  • 4 Un exemple de vidéo montrant le mode opératoire de Garry Winogrand : https://www.youtube.com/watch  (...)

3Un jeune photographe new-yorkais, Brandon Stanton3, procède d’une manière très distincte, aux antipodes de ces deux photographes. Il aborde ses futurs modèles avec empathie, les interrogeant sur leur vécu, leur entourage, leurs sentiments intimes, et obtenant d’eux, en plus de portraits posés, des témoignages personnels qu’il reproduit en regard des photographies, avec l’autorisation d’utiliser, en ligne et pour l’impression, textes et images. Winogrand pourrait représenter un moyen terme entre Cohen et Stanton. Son approche ne semble ni prédatrice, ni empathique, mais elle est en quelque sorte « chorégraphique »4 suscitant chez le modèle une interrogation : un photographe me vise avec son appareil photo, mais la photographie a-t-elle été, sera-t-elle réellement prise ? En effet, Winogrand porte l’appareil à son œil très vite et le retire aussitôt, comme s’il se ravisait, alors que l’image a certainement été faite au moment même où le viseur avait atteint l’œil, ou même juste avant. Cela explique les regards intrigués de beaucoup de modèles, comme ce groupe de trois jeunes gens dans une rue d’un quartier populaire de New-York en 1969.

Garry Winogrand
New York, 1969
Tirage gélatino-argentique
Collection Jeffrey Fraenkel et Alan Mark
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel
Gallery, San Francisco

  • 5 Sontag, Susan, On Photography, Penguin, Harmondsworth, 1977, 4.
  • 6 Garry Winogrand, cité par Sarah Greenough, "Le mystère du visible : Garry Winogrand et la photograp (...)

4Un jeune homme vêtu d’une chemise à chevrons, mais aux cheveux trop longs pour qu’on puisse le prendre pour un soldat en permission, enlace et embrasse une jeune fille dans le renfoncement d’une porte. La jeune fille brune et androgyne tient entre deux doigts une cigarette, et regarde avec amusement le photographe, semblant se demander si elle fait partie de l’image ou non. Malgré son étreinte avec le jeune homme, elle exprime une relation de complicité, voire de séduction, avec le photographe, et le garçon, auquel elle se prête sans vraiment l’encourager, pourrait se lire comme la sublimation de la figure du photographe-voyeur projetée dans l’image. Selon Susan Sontag, la photographie est une forme d’appropriation : "To photograph is to appropriate the thing photographed."5 Peut-on aller jusqu'à imaginer que Winogrand a photographié cette scène pour voler symboliquement un baiser, et s'approprier ainsi une relation par la procuration que confère l'appareil photo ? La composition de l’image met en évidence les limites de cette théorie. Au centre de l’image, une autre jeune fille fixe d’un regard hostile le photographe, confusément consciente du potentiel d’appropriation de la photographie, qu’elle semble mettre en question. Cette tension est visible dans le contraste qui se noue entre le langage corporel et l’expression du visage : tandis que son corps, vu de trois-quarts, légèrement déhanché, semble attendre la photographie, son visage, à l’expression crispée, semble demander des comptes au photographe, comme pour lui demander s’il a pris la photographie, et pourquoi. D’ailleurs quand on lui demande la raison pour laquelle il photographie, Winogrand répond que c’est pour voir ce que donne la scène photographiée : "I photograph to find out what something will look like photographed."6 N’est-ce pas là une simplification volontairement réductrice de sa pratique visant à désamorcer d’éventuelles accusations de manque de respect du modèle et du vol de leur image ? Il n’est d'ailleurs pas impossible d’inverser cette question de l’appropriation de l'image d'inconnus pour constituer l'œuvre photographique. En effet, si Winogrand vole des portraits dans les rues, dans le même geste, il révèle sa vision. Si en quelque sorte, il vole l'image d'un passant, c'est pour l'offrir en retour à son public, transformant le vol en don.

Le snapshot et l’art photographique

  • 7 Sandra S. Phillips, « Winogrand : retour sur image », in Leo Rubinfien (dir.), Garry Winogrand, Jeu (...)

5Le caractère forcément instantané de la photographie de rue a parfois été critiqué, comme le montre Sandra S. Phillips, dans la monographie que le Jeu de Paume a dédiée à l’exposition. Phillips rappelle l’anecdote du spectateur furieux qui avait interrompu une conférence de Winogrand, protestant contre l’aspect aléatoire, amateur, des photographies que ce dernier était en train de présenter à l’auditoire7. Depuis, la plupart du public semble réconcilié avec la technique du snapshot, moins travaillé, sans mise en scène travaillée par le photographe, mais d’autant plus efficace pour révéler les mises en scènes naturelles du spectacle perpétuel et naturel des rues de New-York ou d’ailleurs. Winogrand fait comme si les rues étaient autant de scènes où se déroulent sans cesse drames et comédies dont la photographie nous révèle quelques centièmes de seconde de l’action, ce qui, pour le spectateur imaginatif, est une invitation à reconstituer un avant, un après, liés par une intrigue.

Garry Winogrand
Los Angeles, 1980-1983
Tirage gélatino-argentique
The Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel
Gallery, San Francisco

6La question qui se pose, par exemple, pour cette femme photographiée à Los Angeles au début des années 80, est de savoir pourquoi elle tient ses chaussures à la main. Comment a-t-elle traversé la route, dans ce paysage apparemment si hostile aux piétons ? Son visage tendu vers la gauche de l’image semble happé par une mésaventure passée mais dont l’évocation semble symboliquement interdite par le panneau de signalisation à la flèche barrée. Sa progression vers nous, à la fois spectateurs et symboles du présent car situés devant elle, semble aussi interdite par une autre flèche barrée. Elle est donc triplement immobilisée, pieds (peut-être) nus, encadrée par les lignes verticales et ces flèches barrées, et figée par la photographie. Pourtant dans cette posture, la tête vers la gauche, les mains vers la droite, cheveux et jupe au vent, un pied en avant, elle montre une élégance de danseuse. Trouvera-t-elle un chauffeur – un sauveur ? – dans le personnage du photographe, qui l’a probablement photographiée du siège de sa voiture ? Cette photographie illustre un rapport quasiment « magique » au temps de la photographie de Winogrand, dont les images s’inscrivent dans une action forcément révolue, mais qui peut suggérer une histoire. L’instantané a donc des facultés narratives qui le transcendent. La situation s’est inversée, depuis l’époque où l’instantanéité de la photographie était perçue comme un obstacle à son entrée dans les beaux-arts, à la période contemporaine où c’est justement ce qu’elle a de spontané, d’immédiat, qui lui donne sa particularité en tant que médium artistique.

Prise de vue, editing : Winogrand et ses priorités

  • 8 Le titre traduit la définition que l’artiste faisait de lui-même : « I am a student of America. » G (...)

7Garry Winogrand prenait chaque jour des photographies, comme s'il s'agissait d'une véritable obsession. À la fin de sa vie, la prise de vue s’est accélérée et a pris le pas sur le visionnage, le choix, et à plus forte raison sur le tirage et l’exposition des photographies. L’exposition est divisée en trois parties qui n’ont pas été traitées de la même façon par le photographe et les commissaires d’exposition, Leo Rubinfien, Erin O’Toole et Sarah Greenough. « Du Bronx à Manhattan », rassemble les photographies prises de 1950 à 1971, et « C’est l’Amérique que j’étudie »8, des œuvres de la même période mais prises en dehors de New-York. La plupart des photographies de ces deux premières sections ont été sélectionnées, puis tirées par Winogrand ou sous sa direction. La troisième partie de l’exposition, « Splendeur et déclin », qui couvre l’œuvre plus tardive de Winogrand, dans l’ouest et le sud des Etats-Unis, présente beaucoup de tirages posthumes, certaines images n’ayant même pas été vues par leur auteur.

Garry Winogrand
New Haven, Connecticut, 1970
Tirage numérique posthume d’après un négatif original
The Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel
Gallery, San Francisco

8Il faut ici rappeler qu’à partir des années soixante-dix, Winogrand photographie dans un sentiment d’urgence croissante, et fait primer la prise de vue sur le reste des activités liées à la photographie. À sa mort en 1984, il laisse des milliers de rouleaux de pellicule non développés, d’autres encore développés mais non examinés, ce qui peut soulever certaines questions : quelle légitimité avons-nous de voir une photographie que le photographe lui-même n’a même pas vue, lui qui disait justement faire des photographies par curiosité, comme cela a été dit plus haut ("I photograph to find out what something will look like photographed."9) Lors de sa première rétrospective au MoMA en 1988, John Szarkowski, alors directeur du département photographie du MoMA, décida de faire tirer les photographies qui n’avaient pas encore été développées, arguant d’un risque de dégradation des images non développées et procéda, au sein de ce corpus d’images, à son propre choix de photographies. Les critiques à son égard furent donc doubles, portant sur le non-respect de l’aspect inachevé de l’œuvre de Winogrand, et la réinvention subjective de son travail. Pourtant, Winogrand avait lui-même donné des instructions claires sur le sort à réserver à ces pellicules non triées : pour lui l’editing, le choix des photographies à tirer, relevaient tout autant du travail du conservateur ou du commissaire d’exposition, que de l’artiste lui-même. Tout indique que Winogrand a donc accepté le tirage posthume de ses dernières photographies, montrant en cela une confiance en autrui pleine d’une humilité surprenante pour un personnage par ailleurs si confiant, comme en témoigne le documentaire vidéo10 visible dans l'exposition, où il répond aux questions du public sur ses photographies avec une audace et un détachement qui touche parfois à une certaine morgue. Le fait est que les personnes chargées du choix des photographies à exposer ont su démontrer leur parfaite connaissance du style de l'artiste, car aucun décalage n'est perceptible entre les images sélectionnées par lui et les images sélectionnées de façon posthume. Elles témoignent d’un même regard ironique sur un spectacle que le photographe observe et retranscrit avec la distance et l'humour ambigu qui l’a toujours caractérisé.

  • 11 Sontag, Susan, On Photography, op. cit., 69.

9"[Photographs] are clouds of fantasy and pellets of information"11, dit aussi Sontag dans son célèbre essai sur la photographie. Même si tout au long de son ouvrage, Sontag tente de repérer les problèmes, sociaux, artistiques, moraux (entre autres), que pose la photographie, elle ne peut s'empêcher d'en reconnaître aussi les plus irréductibles et séduisantes idiosyncrasies. Nimber de sa vision particulière une banale scène de la vie quotidienne, isoler une fraction de seconde de la vie d'une personne et la transformer en spectacle imaginaire, voilà le génie de Garry Winogrand.

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Notes

1 Bérénice Abbott au Jeu de Paume du 21 février au 29 avril 2012, et Mark Cohen au BAL du 27 septembre au 8 décembre 2013.

2 Melia, Juliette, « Mark Cohen le rebelle, Rencontre avec Mark Cohen au BAL, le 15 novembre 2013 », Transatlantica [Online], URL : http://transatlantica.revues.org/6451.

3 www.humansofnewyork.com, ou Stanton, Brandon, Humans of New York, St. Martin’s Press, New York, 2013.

4 Un exemple de vidéo montrant le mode opératoire de Garry Winogrand : https://www.youtube.com/watch ?v =3RM9KcYEYXs

5 Sontag, Susan, On Photography, Penguin, Harmondsworth, 1977, 4.

6 Garry Winogrand, cité par Sarah Greenough, "Le mystère du visible : Garry Winogrand et la photographie américaine d'après-guerre", in Leo Rubinfien (dir.), Garry Winogrand, Jeu de Paume/Flammarion, 2014, 395.

7 Sandra S. Phillips, « Winogrand : retour sur image », in Leo Rubinfien (dir.), Garry Winogrand, Jeu de Paume/Flammarion, 2014, p. 411-2.

8 Le titre traduit la définition que l’artiste faisait de lui-même : « I am a student of America. » Garry Winogrand, Paris, Jeu de Paume/Flammarion, 2014, 182.

9 Cité par Sontag, Susan, On Photography, op. cit. 197.

10 Conférence donnée à l'Université de Rice, au Texas, en 1977. https://www.youtube.com/watch ?v =wP6lP3UaP24

11 Sontag, Susan, On Photography, op. cit., 69.

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Table des illustrations

Légende Garry WinograndMetropolitan Opera, New York, vers 1951Tirage numérique posthume d’après un négatif originalGarry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, University of Arizona© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7039/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Légende Garry WinograndNew York, vers 1962Tirage numérique posthume d’après un négatif originalThe Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7039/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Légende Garry WinograndNew York, 1969Tirage gélatino-argentiqueCollection Jeffrey Fraenkel et Alan Mark© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7039/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Légende Garry WinograndLos Angeles, 1980-1983Tirage gélatino-argentiqueThe Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7039/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Légende Garry WinograndNew Haven, Connecticut, 1970Tirage numérique posthume d’après un négatif originalThe Garry Winogrand Archive, Center for Creative Photography, Université d’Arizona© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/7039/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Juliette Melia, « Garry Winogrand au Jeu de Paume », Transatlantica [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 05 mars 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/7039

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Auteur

Juliette Melia

Université Paris-Diderot

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