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Jeux et enjeux du texte

Les jeux de la spectature : paratextes cinématographiques des années vingt et archéologie du virtuel

Fabrice Lyczba

Résumés

Le film hollywoodien classique de fiction est décrit dès les années vingt par deux formations discursives : d’une part un discours du divertissement et du rêve, d’autre part un discours du réalisme. Comment comprendre ce double régime critique, et notamment l’injonction de porter un regard réaliste sur les fictions hollywoodiennes ? Par l’analyse d’exemples de paratextes cinématographiques américains des années vingt qui mettent en jeu la réalité des fictions hollywoodiennes, cet article propose de comprendre cette formation discursive du réalisme comme signal de l’émergence d’une spectature médiatique ludique moderne. Cette spectature, proposée par des discours publicitaires, des reportages journalistiques, ou des pratiques promotionnelles dans l’exploitation des films, est analysée comme jeu, jusqu’au vertige hallucinatoire, de la rencontre de mondes virtuels, impossibles mais pourtant présents, irréels tournés en lieux réels, éphémères émergences concrètes de mondes fictifs hollywoodiens par ailleurs persistants — un modèle de première configuration des modes de télé-présence virtuelle contemporains dont elle serait la trace archéologique. S’appuyant sur l’analyse sémio-pragmatique des modes de réception cinématographique et sur l’analyse narratologique de la valeur transactionnelle des paratextes, cette étude propose de décrire le débordement hors-écran du fictif hollywoodien que propose cette formation discursive paratextuelle du réalisme et de l’analyser comme effort de virtualisation du réel et de transformation de l’espace de réception des films en interface ludique.

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Texte intégral

1« Is there any good reason, really, why we should expect the movies to portray America realistically ?» demande, en 1926, Charles Merz (Merz, 1926, 163), journaliste au New York World fondé par Joseph Pulitzer. Merz, futur rédacteur en chef (à partir de 1931) au New York Times, est un observateur engagé et critique des médias de masse dans les années vingt : il a notamment publié en 1920, dans le libéral New Republic, « A Test of the News », un dossier de quarante pages rédigé en collaboration avec Walter Lippmann et dans lequel sont analysées les distorsions de la couverture médiatique des événements de la révolution russe de 1917 par le New York Times. La question qu’il pose en 1926, dans Harper’s, est tout aussi audacieuse : elle concerne directement l’influence du cinéma américain comme force culturelle dans le monde. Merz part en effet de l’inquiétude que la domination commerciale du cinéma américain provoque à l’étranger. Il y aurait une double influence néfaste de Hollywood sur le monde : d’un côté une perte de respect pour la culture de « l’homme blanc » dans les colonies, de l’autre une américanisation forcée des cultures. D’un côté, ainsi, des voix s’élèvent pour dénoncer les turpitudes morales des films hollywoodiens (argent facile, cheveux gominés, luxes, débauches, modèles de femmes « trop » indépendantes, etc.) comme responsables d’une perte de respect des peuples colonisés pour leur colonisateurs. « L’homme blanc » est décidemment bien étrange : « what could be more silly, they are supposed to say to India and Syria and Malay, than to let yourselves be ruled by duffers ? » (161). De l’autre, toutes les données commerciales pointent vers une autre conclusion : « trade no longer follows the flag. It follows the film ». Voitures de luxe, modes vestimentaires, etc. : pour Lord Newton, du Parlement anglais, le cinéma serait pour les Américains une opportunité unique, « this heaven-sent method of advertising themselves » (162). Les deux critiques se contredisent : d’un côté le cinéma américain ruine l’influence occidentale dans le monde, de l’autre il l’accroît. Plus précisément, elles marquent un glissement d’influence de la sphère britannique à la sphère américaine. Mais elles se rejoignent pourtant, poursuit Merz, sur la même erreur : elles présupposent que les films ont un sens objectif, fixe, indépendant des contextes de réception. Or, il est difficile, pour ne pas dire impossible, de savoir ce que les publics, a fortiori étrangers, pensent des films ; les contextes de réception varient, imposent une réinterprétation des textes proposés, tels les commentateurs benshi du Japon qui traduisent et commentent en direct les films américains pendant la projection, jusqu’à faire d’une comédie une tragédie. « Why not ? After all, who needs to be told, when the bullets fly, that this is an open space where men are men ? » (161). Le vrai plaisir du film hollywoodien, c’est le plaisir dramatique de l’action effrénée, évidente pour les sens engagés dans la réception cinématographique, et non la persuasion idéologique, ouverte, elle, à interprétations. Les premières études de la culture populaire par les cultural studies ne viendront que confirmer cette malléabilité du sens des objets des films hollywoodiens : si le monde entier, à la suite des cowboys de celluloïde, porte des jeans, par exemple, il n’est pas sûr qu’il le fasse au nom de la Destinée Manifeste ou de l’idéologie dominante du capitalisme (Fiske, 1989). Le film, en circulant dans les cultures populaires du monde, devient une arme potentielle dans l’arsenal de la « guerrilla » par laquelle la culture populaire se « bricole » (De Certeau, 1980) avec et parfois contre les idéologies dominantes. Et si le film hollywoodien s’ouvre ainsi à une intégration complexe dans les cultures étrangères, c’est aussi parce qu’il ne montre pas, justement, l’Amérique dans sa réalité, mais qu’il montre une réalité déjà médiatisée : « What does the foreigner see when the moving picture shows him the United States ? He sees Hollywood » (Merz, 162).

2Cet article souhaite développer l’idée selon laquelle cet « Hollywood » que les publics étrangers auraient perçu des films américains est moins un lieu réel qu’une culture médiatique. Cette constatation, que le pouvoir des médias tient moins à un message qu’à un médium, est aujourd’hui commune : « much of the media’s powers come not necessarily from being able to tell us what to think, but what to think about, and how to think about it » (Gray, 2010, 3). Contra les nombreuses critiques des années vingt du cinéma comme corrupteur de la jeunesse, les nombreuses théories du cinéma muet comme « Esperanto de l’œil », les nombreux rêves d’un cinéma pédagogique parce qu’il suffirait de voir pour apprendre (Edison), bref les nombreuses versions de cette croyance dans une soi-disant évidente transparence de l’image, Merz voit bien, déjà, que ce que les films américains enseignent au monde est moins une série de conclusions sur le monde réel qu’un mode de réception des médias, moins une réalité toute structurée qu’un mode de spectature et de perception de la réalité filmique : un cadre de référence ludique des films qui crée du jeu entre le texte et ses sens possibles et devient par là-même un jeu, une spectature ludique parce que révélée dans sa fausseté et son artifice, et portant précisément sur la réalité des mondes diégétiques filmiques moins mis en scène que mis en jeu. Dans cet article, je m’intéresse aux paratextes de la réception états-unienne des films hollywoodiens des années vingt comme révélateurs décisifs de ce mode de spectature ludique, ce jeu que les contextes de réception introduisent dans les textes.

Paratextes et réception cinématographique

Valeur transactionnelle des paratextes

3Comme l’ont proposé Lukow et Ricci (1984, 29),

the classical cinema’s audience was figured not only by individual films on the one hand, or by industry sponsored surveys on the other, but through an overall ensemble of textualities. These other “texts” range from advertising campaigns, participatory publicity gimmicks, consumer tie-ins, posters, fan magazines, and popular reviews, to the modes of address found in theater architectures, marquees, trailers, newsreels, cartoons, and even titles and opening credit sequences.

4L’ensemble de ces textualités est difficile à regrouper, comprenant des objets aussi divers qu’un jouet ou une bande-annonce. Pour la littérature, Gérard Genette a proposé le terme global de « paratextes », formant, selon lui, le « seuil » ou « vestibule » (Genette, 1987, 8) par lequel le lecteur passe pour entrer dans le monde fictionnel, et regroupant les paratextes intégrés au livre (péritextes : introduction, notes, etc.) ou extérieurs (épitextes : publicités, interview de l’auteur, etc.). « Cette frange », souligne Genette, « constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction » (ibid.), car les paratextes ont notamment des « caractéristiques fonctionnelles : pour quoi faire ? » (10). De même, au cinéma, l’ensemble des paratextes forme une trame discursive, un « réseau de textualités » qui tisse l’espace de réception des films et « s’adresse aux publics, les recrute, active leur anticipation, et les fait rentrer dans la salle de cinéma » (Lukow et Ricci, 29), proposant ainsi une transaction, économique (acheter ou pas un billet) et sémiotique (anticipation du sens). Ils participent de ce que Steve Neale nomme la construction de « l’image narrative » du film (Neale, 2000, 39) dans un processus de « consommation spéculative » (speculative consumption, Gray, 2010, 24) où le spectateur potentiel imagine, par les paratextes, les plaisirs qui l’attendent dans la salle de cinéma. La rencontre avec les paratextes représente donc pour le spectateur le premier moment de cet « acte de foi » qu’est l’achat d’un billet (Elsaesser, 2001, 16). Car ce qu’il ou elle achète en prenant un billet n’est pas un produit fini (un film dont le sens, tout le sens, serait donné par le texte), ni même l’expérience particulière de ce produit en salle (une expérience dont le sens, tout le sens, serait donné par l’organisation spatiale de la séance), mais bien la possibilité d’une transaction : « the possibility that […] a transubstantiation of experience into commodity might “take place” » (Elsaesser, 2001, 16), c’est-à-dire la possibilité que se réalise la transsubstantiation de son attente en un tout, en un produit/service que les paratextes auront ainsi aidé à faire exister. L’une de ces transsubstantiations potentielles proposée par les paratextes filmiques dès les années vingt, et que je propose ici de nommer virtualisation du réel, vise à mettre en jeu la réalité des fictions hollywoodiennes, à proposer la réalité des fictions filmiques, et parfois la réalité du monde, comme un jeu.

Transaction de sens, transaction d’expérience : l’apport sémio-pragmatique

5Ce jeu, ce glissement ludique que les paratextes introduisent dans la réception cinématographique n’a été qu’imparfaitement étudié jusqu’ici. Les études de réception, depuis l’appel de Stephen Heath, en 1976, de considérer un film comme existant « avant même d’entrer dans la salle de cinéma » (Heath, 1976 ; je traduis), et notamment dans les travaux de Mary Beth Haralovich (1984, 1985), Barbara Klinger (1989), Janet Staiger (1990), ou encore Keith Johnston (2009), ont exploré comment les discours promotionnels permettent l’ouverture du texte filmique aux publics : « the goal of promotion », rappelle ainsi Barbara Klinger (1989, 9), « is to produce multiple avenues of access to the text […] in order to maximize its audience ». Roger Odin, refusant « le paradigme immanentiste […] où c’est le texte qui reste mis au poste de commande » (Odin, 2000, 52) tout en revendiquant de pouvoir encore poser la question qui intéresse la sémiologie, à savoir « la question du sens » (51), a proposé comme perspective à la sémio-pragmatique de chercher à « comprendre comment les textes sont construits » en s’intéressant « aux grandes modalités de la production de sens et d’affects » (56 ; c’est lui qui souligne). Ces « modes de production de sens » permettent à Odin de définir les publics comme des « communautés de faire » (60), retrouvant l’importance fonctionnelle des paratextes soulignée par Genette. Jean-Baptiste Massuet a fourni, dans son étude du mode spectaculaire mis en œuvre dans la réception du film Captain Eo à Disneyland Paris (Massuet, 2012), un exemple d’étude d’une telle « communauté de faire » : un public qui construit un sens interactif avec le film projeté grâce aux conditions spectaculaires de projection 3D, « le lien, fantasmé, entre le public et une star décédée que l’on peut à nouveau “voir en vrai”, et avoir l’impression de toucher » (c’est moi qui souligne). Étendue à l’étude des paratextes et pratiques promotionnelles du cinéma américain des années vingt, une telle approche sémio-pragmatique permet de comprendre l’un des modes de réception qui agira parmi les « contraintes du contexte » (Odin, 2000, 61) encadrant l’activité herméneutique des publics : un mode de spectature ludico-réaliste, que le présent article veut proposer de reconstruire.

Les paratextes de la réception cinématographique américaine des années vingt

6Les paratextes auxquels je m’intéresse dans cet article — qui sont tous, plus précisément, des épitextes, extérieurs aux textes filmiques — concernent un ensemble de pratiques, discursives ou spectaculaires, courantes dans la promotion des films hollywoodiens aux États-Unis dans les années vingt. Il s’agit pour partie de textes promotionnels (affiches) ou journalistiques (description de tournages) précédant et accompagnant la sortie d’un film, émanant soit des studios de production hollywoodiens, soit des magazines de cinéma grand public tel Photoplay ou Motion Picture Magazine. L’autre partie des paratextes sur lesquels s’appuie cette étude consiste en pratiques commerciales plutôt que discours, pratiques d’exploitation et de commercialisation des films qui, dans le contexte industriel des années vingt où l’exploitation des films n’est pas encore totalement dominée par les grands studios, peuvent émaner soit des studios, soit des exploitants de salles de cinéma. Les grands studios ne sont donc pas la source unique de ces matériaux publicitaires (même si l’influence de leurs départements publicitaires se retrouve dans de nombreux journaux et dans tout le pays) ; l’adaptation locale des films y occupe un place tout à fait particulière, et chaque exploitant de salle est encouragé à trouver des solutions innovantes à la problématique d’amener un public local, une communauté, à se déplacer pour voir des films à la distribution nationale. Des publications destinées, justement, aux exploitants de salles du pays (Motion Picture News, Exhibitors’ Herald, Film Daily) publient d’ailleurs des conseils réguliers et répertorient les meilleures pratiques des exploitants dits « wide-awake », constituant une mine de renseignements pour l’historien du cinéma sur des pratiques paratextuelles par ailleurs éphémères, les films demeurant souvent quelques jours seulement à l’affiche. Tous ensembles, nationaux et locaux, discursifs et pratiques, ces paratextes permettent une description plus riche de ce que l’on pourrait appeler le « parcours spectatoriel » du spectateur au film, en empruntant le concept de « reception trajectory » introduit par Ernest Mathijs dans les études de réception (Mathijs, 2005, 452) pour désigner les différentes étapes de production, distribution et réception que parcourent les textes filmiques : ce tissu intertextuel par lequel passent les publics américains des années vingt pour arriver jusque dans la salle de cinéma.

Hollywood, usine de transformation du réel

Le discours publicitaire de l’authentique : un discours industriel

7On sait depuis Janet Staiger (Bordwell et al., 1985, 99-102) que le réalisme constitue l’une des catégories privilégiées pour la publicité hollywoodienne dès les années dix. Pour Staiger, le discours publicitaire réaliste au cinéma doit se comprendre dans une double origine : il hérite d’un côté de l’histoire des représentations (la représentation photographique étant alors mise en avant comme « supérieure » aux représentations graphiques et picturales), et, de l’autre il s’inscrit dans l’histoire de la publicité du théâtre du xixe siècle où les « erreurs de catégories » (présence d’un animal réel sur scène par exemple) sont mises en avant comme sources d’un frisson populaire. Dès les années dix, le cinéma hollywoodien se vante de sa capacité, « supérieure » à celle du théâtre, de reproduire les objets de manière authentique par « l’objectivité » de la représentation photographique. Or, s’il est aujourd’hui banal de constater que cet « authentique » hollywoodien est tout sauf « objectif », il est intéressant de relever comment la nécessité publicitaire du réalisme pousse le discours promotionnel hollywoodien à révéler cet « authentique » comme un artifice de production, dès les années vingt. Non seulement il invite le public à « chercher l’erreur », comme dans les colonnes Why-Do-They-Do-It du magasine populaire Photoplay, où les lecteurs se moquent des entorses à la vraisemblance (tourne-disque qui joue sans tourner, eau chaude qui ne brûle pas, etc.), mais ce discours n’hésite pas non plus à dévoiler les méthodes de production, les trucages, les effets spéciaux dans un effort désespéré de prouver moins l’authenticité des fictions hollywoodiennes que l’effort fait pour parvenir à l’illusion d’authenticité. Lorsqu’un spectateur écrit, en 1926, au Film Mercury pour se plaindre des nombreuses erreurs de décors dans le film Silken Shackles (Warner Bros., Walter Morosco, 1926) dont l’action se situe à « Buda-Pesht » (« Hungarian War is On », 1926), un employé des studios Warner répond dans le même journal que l’authenticité est garantie par le fait que la plupart des conseillers techniques seraient nés en Hongrie. Surtout, poursuit cet employé anonyme, il faut bien comprendre la difficulté à recréer en studio la Hongrie des années dix ; hormis quelques erreurs minimes, et vue cette difficulté du travail, les décors sont au contraire remarquables par leur précision ! Si cette réponse candide ne satisfait aucunement le spectateur en question (dont la réponse, là encore publiée dans le Film Mercury, insiste sur le fait que lui aussi est né en Hongrie !), elle démontre un glissement dans le discours du réalisme et le fétiche de l’authentique du travail hollywoodien, de la vérité du propos (pas forcément garantie) au travail réalisé, garanti, lui, par les studios, et « lisible » dans les investissements réalisés, le nombre de figurants, la taille des décors construits, les recherches effectuées pour la fabrication des objets du film, les conseillers techniques, la description des studios comme entreprises modernes, etc. Les discours promotionnels hollywoodiens aiment ainsi à décrire Hollywood non seulement comme le domaine du rêve, mais aussi comme le domaine de l’industrie, d’un effort considérable, seul garant de la qualité du produit. Dans le couple formant l’oxymore « usine à rêve » (l’expression popularisée par Hortense Powdermaker en 1950), le côté usine n’est pas moins important à mettre en valeur que le côté rêve, comme en témoignent, très tôt, les publicités corporatistes des studios à l’attention des exploitants de salles (« Quality Service Courtesy », 1919) ou des publics :

Neither time nor money, neither endless trouble nor terrible hazards of physical danger and difficulty, are spared to achieve striking results. In some Paramount Pictures in 1921 you will see The Alps, for example, as mere items of the staging of a single scene. If the tropics are required, or the arctic zone, the tropics and the arctic zone you will get. (Paramount, 1921)

Motion Picture News, vol. 20 no. 22, 22 novembre 1919

Source : Media History Digital Library)

8La véritable garantie de qualité du film hollywoodien, répète l’industrie hollywoodienne depuis les années vingt, c’est cette transformation industrielle du monde en commodité (« mere items »), fruit de l’intensité du travail (« endless trouble ») : pas exactement donc la vérité, ou même l’authenticité, du propos, mais plus précisément l’incarnation matérielle du monde diégétique (« you will get »), bien tangible et chiffrable, au terme d’un effort industriel sérieux. « Times have changed since Shakespeare », proclame fièrement une autre publicité Paramount de 1919 (Paramount, 1919) : « Shakespeare thought of all the world as a stage. Motion pictures have made that thought a fact ».

Shadowland, décembre 1919

Source : Media History Digital Library

9Et c’est bien dans cette transposition de l’immatérielle pensée en fait industriel, dans l’incarnation concrète, le temps du tournage, puis à l’écran, de la pensée diégétique — avant qu’elle ne se dématérialise, à nouveau, dans l’imaginaire des spectateurs — que se joue l’un des enjeux du réalisme hollywoodien.

Travail industriel : le tournage comme transformation du réel en fiction

10Nombres de paratextes reviennent dès les années vingt sur ce travail du tournage comme travail de la réalité, moulée par la fiction avant même sa capture par la caméra. En plein désert du Sahara (à Gabès, aujourd’hui Tunisie), mais aussi en plein romanesque, Herbert Howe, du magazine Photoplay, raconte, en 1924, le tournage du dernier film de Rex Ingram, The Arab. Le regard touristique est omniprésent dans ce reportage, réduisant la culture locale à des anecdotes simplifiées, voire simplistes (moment de repas, marchandages, contacts entre la star, Alice Perry, et une enfant qui joue dans le film et lui sert de servante sur le plateau, Zina). Mais derrière ce regard touristique se révèle une autre confusion plus cinématographique. Au-dessus du titre de l’article, ainsi, deux photographies mettent en regard deux portraits de cheiks, Kalifa D’El Hamma et la star hollywoodienne Ramon Novarro, « le réel » et le « romantique », mais dans une identification ambiguë.

Photoplay, juin 1924, 46

Source : Media History Digital Library

11Si, pour le journaliste, Novarro est sans doute la figure romantique (profil grec, turban proprement enroulé autour de la tête, regard profond), il n’est pas exclu de supposer que pour un public hollywoodien, Novarro, bien connu, soit de fait plus « réel » que l’exotique Kalifa d’El Hamma aux traits « romantiquement » burinés. De même, le reste de l’article met en regard réel et fiction, et s’amuse des confusions. Le tournage, en effet, et dans un geste que de nombreux autres paratextes de l’époque viendraient confirmer, n’est pas sans incidence sur l’environnement réel. Pour les besoins de la romance, le réalisateur introduit un baiser entre Novarro et Perry. C’est le chaos général :

The pandemonium was terrifying. Five sheiks, serving as Ingram’s assistants, gargled Arabic as though they were strangling, and an Arab orchestra of pipes and drums went running wild.

12D’abord diégétique, ce baiser serait donc devenu historique, et sa puissance transformatrice du réel ne fait pas l’ombre d’un doute : « There will be happier homes in Africa since the sheiks learned how to make love from Ramon ». L’efficacité de cette transformation, bien entendu, reste douteuse. Mais cette affirmation volontiers exagérée compte moins pour sa vérité que pour la « formation discursive » (au sens où l’entend Michel Foucault, 1969) dont elle est un affleurement : un discours, selon Foucault, dont les « concepts » et les « choix thématiques » reviennent avec « régularité » proposant une « transformation » (56) du concept de réalisme-authentique vraisemblable en un concept dispersé, mais cohérent, dont le noyau serait l’imagination de l’incarnation du fictionnel. Au tournage, comme lors de sa réception, la fiction cinématographique transformerait le réel en s’incarnant dans des gestes, des objets, des attitudes concrètes.

13D’autres exemples de cette formation discursive peuvent être donnés. Décrivant un autre tournage (celui de Beau Geste en 1926) dans un autre désert (le désert de l’Arizona), Alice Tidesley, pour Motion Picture Classics, retrouve elle aussi cette puissance de transformation du réel par le tournage des fictions hollywoodiennes.

Keeping in the spirit of the story, the location camp is a military one. A bugler wakes us at dawn and punctuates the day with calls from assembly to retreat. A captain commands the army, four mounted orderlies stand by day and night, and three flags fly in “Beau Geste Square.” “I have to pinch myself sometimes and say: ‘the war is over!’ ” said Ralph Forbes who plays John in the picture, as we watched the lowering of the colors at sundown. [...] Most of the cast are veterans of the World War and take to soldiering naturally. (Tidesley, 1926)

14Si l’idée de traiter l’équipe de tournage comme un régiment a quelque chose de cocasse, une quête de réalisme présentée ici comme un rêve (« I have to pinch myself »), rien de drôle en revanche pour l’équipe de tournage menée par Erich von Stroheim dans la Vallée de la Mort pour le tournage de Greed (1924, MGM). Un reportage du Motion Picture Magazine décrit les souffrances subies, les serpents, la soif, les marches forcées, bref comment l’équipe a « bravé la mort » (Denton, 1925).

Denton Beryl, « Thru Death Valley with von Stroheim », Motion Picture Magazine, janvier 1925, 20

Source : Media History Digital Library

15Stroheim, déjà connu à l’époque pour son intransigeance dans la quête de vérité (« I am for realism, you see, and I get it cost », rappelle-t-il dans ce même article), raconte :

One day we almost touched fingers with death, purely from lack of water. It was at our last camp on the edge of the ‘Sink,’ the lowest spot on earth, three hundred, thirty-seven feet below sea level. The pressure is something terrific and the breeze is like a blast from a furnace. [...] there we were, stifling for water, and one hour of thirst is worse than twenty-four hours of any other kind of torture. As a last resort, I sent our eighty-year old Indian runner to Ryan, twenty miles distant, one of the mines of the Twenty Mule Team Borax Company. They wired for an aeroplane to drop a cast-iron tank of water at our camp. The physician of the party gave it out, one-half of a cup at a time, with an armed man on either side of him to beat back the crazed members of our party.
It was at the Sink we staged the famous fight between McTeague and his partner.

16Scène savoureuse, typiquement stroheimienne jusque dans ce détail de gardes repoussant les assoiffés à moitié fous, et qui semble tout droit sortie du monde diégétique cruel et désespéré de Greed, mais fausse : dans ce voyage en enfer, une équipe de newsreel de la compagnie C-V accompagne l’équipe et filme le tournage afin d’en diffuser quelques bobines dans les cinémas de Californie avant la sortie du film en salle — et donc simultanément à la diffusion d’articles de presse tel celui publié par le Motion Picture Magazine. Par un heureux hasard, cette bobine existe encore aujourd’hui et montre clairement la scène dont parle Stroheim : des hommes attendant leur tour pour boire une gorgée d’eau, servis par un autre. Mais ils sont calmes, sans garde armé autour d’eux, et l’homme chargé de la distribution finit le plan en se servant une portion généreuse, tout sourire. Ailleurs, dans cette bobine, les scènes de « marche forcée » révèlent des traces de pas (indiquant que la prise de vue a été répétée), des hommes qui sourient. Bref, les récits de la dureté du tournage sont non seulement faux, des mensonges publicitaires, mais révélés comme faux par la bobine filmée : comment comprendre cet évident conflit de paratextes ?

Filming Greed (1923, C-V News), la marche forcée lors du tournage de Greed. Traces de pas en bas à gauche, indice que la scène a été répétée (UCLA Film and Television Archive)

Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004

Filming Greed (1923, C-V News), la marche forcée du tournage de Greed, le sourire aux lèvres (UCLA Film and Television Archive)

Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004

Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, arrivée de MacTeague (au fond à gauche). Au premier plan, violoniste et pianiste fournissent la musique d’accompagnement du tournage, comme de coutume dans les années vingt, même à Death Valley (UCLA Film and Television Archive)

Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004

Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, la distribution d’eau. Pas de garde armé... (UCLA Film and Television Archive)

Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004

Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, la distribution d’eau. Pénurie d’eau ? (UCLA Film and Television Archive)

Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004

17L’incarnation de la fiction dans le réel, ce pouvoir de recouvrement du réel par le diégétique lors du tournage, doit être comprise sur le mode d’une illusion dévoilée, un canular révélé, un mensonge qu’on se plairait à imaginer vrai, un tall tale auquel il n’est pas nécessaire de croire pour s’en amuser. Un tel conflit de paratextes exige donc un public complice — un public dont l’expérience du film ne sera que plus savoureuse s’il joue, avec les paratextes, à créer l’illusion d’une expansion de la fiction filmique jusque dans la réalité du monde filmé.

Apothéose industrielle : le tournage comme hallucination

18Hallucination historique, hallucination réaliste, l’hallucination rêvée de la fiction incarnée dans le réel que la caméra capture peut même être mystique. Sans craindre, là encore, les contradictions, un reportage du tournage du film de Cecil B. DeMille, The King of Kings (1927, DeMille Pictures Corp.), que publie Photoplay en janvier 1927, après avoir noté le traitement symboliste du thème de la vie du Christ par DeMille (notamment par l’ellipse des miracles jugés trop physiques, comme la transformation des pains, ou des violences, telle la scène du Christ chassant les prêteurs du Temple), insiste sur l’incarnation très concrète du spiritualisme religieux dans la réalité du plateau de tournage :

For instance: the company begins work every morning by singing ‘Onward, Christian Soldiers.’ Well, if other companies work to the rhythm of George Gershwin, why not the ringing strains of Arthur Sullivan? And they say that De Mille [sic] has ordered his players and the workers on the sets to read the Bible during their spare moments. […] In order to keep in the spirit of the story, H. B. Warner, who plays the Christ, occupies a dressing-room far away from the rest of the company. He keeps aloof and secluded from the other members of the cast. (« The Greatest Story », 1927, 68-69)

19L’esprit chrétien descend donc sur les techniciens du studio, sur les acteurs des rôles secondaires dont le New York Times précise, citant le responsable de la distribution du film (« Christ’s Life Filmed », 1926) que « certains, malgré leur réputation, sont heureux de n’avoir que de petits rôles dans ce film », mais aussi sur l’acteur principal, et jusqu’au réalisateur DeMille, qui prend bien soin de préciser au journaliste que c’est sa propre fortune qui est engagée, que le sacrifice est donc bien personnel, et que le tournage a déjà réalisé un miracle : « [it] saved a lot of poor actors and actresses from a hard winter » (69). Même Adela Rogers St. John, habituée des productions hollywoodiennes, vétérane du journalisme des studios, et qui se décrit comme « a pretty hard-boiled spectator », est contrainte d’admettre, lorsqu’elle rend visite au plateau du tournage du film, que l’incarnation mystique est indéniable :

I went to scoff. In all sincerity, I tell you, I remained to pray. I saw Calvary! I tell you I saw it! [....] The earth before me went mad as He died. The rocks twisted and split asunder in their agony. The heavens burned with lightning. The wind beat trees and people to the ground. [...] But I knew He was not dead. I knew in time He would prove it. Hard-boiled where pictures are concerned—case hardened, wise, as I thought myself, I had to be helped off that set. And it was an hour before I was able to drive my own car home. (Rodgers St. John, 1927, 78)

20Souvent négligés dans les études de réception comme marques d’une éthique journalistique douteuse qui confond promotion publicitaire et reportage factuel, de tels témoignages forment néanmoins une trame intertextuelle cohérente dans le parcours spectatoriel qui amène les spectateurs au film. Lecteurs des revues dans lesquelles se multiplient ces descriptions de tournage, les spectateurs sont invités à partager un mode de spectature joueur. Leur regard, insistent ces textes, devra se porter sur la magie (ici proprement irrationnelle, inexplicable) de l’hallucination réaliste qu’ils mettent en scène. Qu’ils y croient ou pas — et les conflits de paratextes rendent difficiles d’imaginer un public naïf —, c’est bien ce tour de magie qu’est l’incarnation de la fiction dans la réalité que les publics sont invités à observer avec attention. La réalité des fictions hollywoodiennes, ici, est bien mise en jeu : elle est livrée aux regards des publics, exagérée, parfois révélée comme mensonge publicitaire, spécifiquement isolée comme élément primordial de la spectature filmique.

Promotion du film, cinéma en expansion

Des personnages fictifs dans les rues américaines

21Dans ce parcours spectatoriel des publics américains des années vingt, d’autres pratiques paratextuelles viennent insister sur cette porosité du réel à la fiction hollywoodienne. Les plus spectaculaires sont les méthodes, très populaires à l’époque, du ballyhoo publicitaire. Si une partie de ces méthodes provient des pratiques du marketing du cirque (défilé dans les rues, orchestres de rue, panneaux publicitaires montés sur voiture, etc.), un héritage explicitement reconnu par certains des grands publicitaires de l’époque — par exemple Harry Reichenbach, le plus connu des agents publicitaires d’alors, insiste, dans son autobiographie, sur le fait qu’il a commencé par travailler dans un cirque (Reichenbach et Freedman, 1931,7) —, la dimension proprement cinématographique de ces méthodes ne doit pas cependant être négligée, notamment en écho à cette formation discursive du réalisme que révèlent les paratextes journalistiques. Ainsi, tout au long des années vingt, des personnes surprenantes font leur apparition aux carrefours des grandes et petites villes américaines. Un matin de 1919, dans le centre-ville de Pittsburgh, une vieille dame visiblement émue arrête régulièrement sa voiture pour commenter les merveilles de la ville, « attirant tout naturellement la foule », commente le Motion Picture News (« Some New Advertising Stunt », 1919). Ce n’est que lorsque le film The Right to Happiness (Universal, Allen Holubar, 1919,) a ouvert au cinéma local que l’on comprend qu’il s’agissait d’un des personnages du film, la grand-mère de la famille juive russe immigrée aux États-Unis dont le film raconte les pérégrinations. À Lichtfield, dans le Minnesota, c’est un homme-sandwich qui provoque la curiosité (« Street Ballyhoo », 1922) : « weather-beaten, aged […] in tattered clothes » ; la pancarte sur son dos, « I am looking for My Boy », est le seul signe permettant de l’identifier, par le jeu des majuscules, comme le personnage du vieux capitaine qui, dans le film My Boy (First National, Albert Austin et Victor Heerman, 1922), adopte un orphelin (his boy…) joué par Jackie Coogan. En 1920, en mars d’abord, puis en mai et en juillet, New York est la proie de plusieurs de ces campagnes publicitaires pour des films de Universal. En mars 1920, ce sont trois « Turques » qui arrivent à l’hôtel Majestic : « dressed in lavish splendor from pompoms to aigrets and from sea-green trousers to gold-crescented turbans » (Reichenbach et Freedman 1931, 106). Ils prétendent être venus de Turquie à la recherche de « Sari, la Vierge de Stamboul », et exigent de voir l’ancien ambassadeur américain en Turquie, Henry Morgenthau (qui refuse d’ailleurs de jouer, puisqu’il déclare à la presse que ce sont certainement là des imposteurs, « a fake » ; « Morgenthau Passes Lie », 1920). Le film The Virgin of Stamboul (Universal, Tod Browning, 1920) ouvre quelques semaines plus tard à New York. En mai, un certain T. R. Zann, « sous les traits d’un exploitant forestier à la retraite de l’État du Washington », descend lui au Belleclaire, et commande plusieurs dizaines de kilos de viande crue pour son petit-déjeuner (« Beef-eating Lion », 1920). Intrigué, le personnel de l’hôtel découvre qu’il héberge un lion dans sa chambre — en toute illégalité. Mais le lion et son maître partent sans laisser d’adresse, pour réapparaître — en tout cas pour le lion — quelques semaines plus tard, sur les écrans dans The Return of Tarzan (Universal, Harry Revier et George M. Merrick, 1920). En juillet, enfin, Harry Reichenbach, l’agent publicitaire responsable de ces campagnes, que les journaux n’hésiteront pas à sacrer « Prince of the Press Agents », franchit encore un pas dans cette mise en jeu du réel par les fictions cinématographiques. La veille de l’ouverture du film The Breath of the Gods (Universal, Rollin S. Sturgeon, 1920), il fait déposer près d’un lac de Central Park, à deux pas du cinéma Astor où le film doit ouvrir, un chapeau et un sac féminins appartenant visiblement à une certaine Miss Yuki. Croyant au suicide, la police recherche le corps — mais en vain, puisque Yuki Onda n’est autre que le nom du personnage féminin principal dans le film The Breath of the Gods (« On the Screen », 1920).

22L’exotisme, l’étrangeté de ces personnages aident à les signaler comme personnages potentiellement fictifs — même si les journaux se plaisent à distinguer ceux qui auront su décrypter ces apparitions comme des jeux publicitaires, et ceux qui en auront été dupe (police, gérants d’hôtel, etc.). Mais d’autres personnages se fondent dans la réalité de manière plus troublante. Ainsi, en pleine résurgence du Klan un peu partout aux États-Unis, les notables de la ville de Madison, dans le Wisconsin, sont surpris, en 1922, de recevoir des cartons d’invitation à une réunion de l’organisation (« Advance Exploitation », 1922). Ils ne le savent pas, les cartons étant envoyés anonymement, mais la date indiquée est celle de la sortie du film One Clear Call (Mayer, John M. Stahl, 1922), dont l’intrigue comprend une scène de tentative de lynchage par le Ku Klux Klan, et l’adresse celle du cinéma Strand où le film doit bientôt ouvrir. La veille au soir de l’ouverture du film, un cavalier masqué de blanc qui se promène dans la ville ajoute encore au trouble civique que ces invitations ont créé : il est promptement arrêté, et le coup publicitaire révélé. Tous les journaux de la ville parlent, le lendemain, de cet incident, offrant ainsi une bonne plateforme publicitaire au film et rendant l’exploitant du cinéma « fort satisfait de ce coup ». Certes, la stratégie ici déployée est clairement celle du scandale qui crée l’événement médiatique (reprise dans d’autres exemples de cette pratique : organisation d’une fausse émeute bolchévique en pleine « Menace Rouge » en 1919, affiches de corrida dans une ville où elle est interdite, etc.). Mais surtout, elle propose une expansion des fictions cinématographiques jusque dans le quotidien, des fictions adossées à ce quotidien, comme si l’espace fictif existait tout naturellement comme parallèle, et simultané, au monde réel, et se permettait, de temps en temps, des affleurements. En termes de construction de mondes imaginaires (world-building ; Wolf, 2012), ces personnages, exotiques, scandaleux, mais aussi parfois très quotidiens, ressortent d’un univers secondaire qui emprunte au monde premier ses structures mais les ouvre soudainement à d’autres mondes fictifs, à tel point que l’identification de leur régime (fictionnel ou pas) devient difficile. Ainsi, cet enfant qui ne cesse de demander à son grand-père, dans les bus de la ville, s’ils sont bientôt arrivés dans tel cinéma où tel film doit jouer — un conseil de ballyhoo donné encore en 1928 (« Practical Shomanship Ideas », 1928) —, est-il vrai, ou fictionnel ? Ces « jolies filles en maillot » qui « se mettent à jouer à saute-mouton », bloquant ainsi une intersection passante de la ville, conseil, là encore, toujours d’actualité en 1927 (« Practical Showmanship Ideas, » 1928), quel statut leur accorder ? Ce policier qui, en 1922, pour la sortir du film I Am the Law (dont un des personnages principaux est policier, mais dans la Police Montée canadienne) se livre dans la ville de Gadsen, Alabama, à des contrôles de vitesse, « prend en chasse puis arrête les automobilistes, note leur nom et plaque d’immatriculation, puis les convoque au Cinéma Impérial pour voir I Am the Law » (« Police Stunts », 1922, je traduis), pour qui travaille-t-il ? Et que penser de cette coopération policière, cette fois à Kansas City dans le Missouri, toujours pour le même film :

“Stop! In the Name of the Law!” As the sharp command rang out on the air yesterday afternoon, near Ninth and Walnut streets, pedestrians turned in alarm to see a man, revolver in hand, fleeing down the street with a policeman in close pursuit. The man turned and aimed the revolver at his pursuer and snapped the trigger, but the weapon missed fire. The man darted ahead with renewed speed as the officer reached for his own weapon. As the fugitive reached Ninth street there was a quick rush of whirring motors as several motorcycle policemen rounded the corner from the east. At the same moment an automobile filled with policemen came up the Ninth street hill and turned into Walnut street. In an instant eight policemen armed with riot guns jumped out and with motorcycle policemen quickly captured the fugitive. Pedestrians lined the curb and crowded all the windows along the street. There was much excitement coupled with anxiety, as a fusillade of bullets was momentarily expected. But the only shooting that occurred was the shooting of a scene for a motion picture. [...] The scene will be shown in conjunction with In the Name of the Law. The first showing will be in the Liberty theatre next week. (« Kansas City Police », 1922)

Modernité médiatique : le coup publicitaire comme ciné-ludie

23Avec de telles pratiques, le cinéma hollywoodien, certes, n’invente pas le hoax, ces canulars dont le goût, mêlant émerveillement poétique et appréciation technologique dans la culture américaine populaire, remonte à l’annonce d’une traversée de l’Atlantique en montgolfière parue dans le New York Sun en 1844 et rédigée par Edgar Allan Poe (Harris, 1973, 69 ; O’Conner, 1976 ; Cook, 2001). Il n’invente pas non plus cette publicité tapageuse du « coup publicitaire », dont Barnum, dans l’Amérique du xixe siècle, avait été l’un des principaux praticiens. Au contraire, il en exploite encore la puissance et repose sur la même « esthétique de l’opératoire » — « operational aesthetics », selon le concept proposé par Neil Harris pour expliquer la spectature inventée par Barnum (Harris, 1973). De même que les visiteurs du Musée Américain, que Barnum propose à New York dans les années 1840, sont amenés à se demander, face à la muséographie scientifique que Barnum emprunte pour présenter des phénomènes visiblement impossibles (telle la Sirène Fiji), « is it real or is it humbug ? » (Harris, 1973, 77), de même les publics hollywoodiens se voient proposer plusieurs jeux possibles par les activités paratextuelles du ballyhoo : recherche/découverte du lien fictionnel (chercher la marque de la supercherie), connivence participative (sauf pour les dupes, dont la participation est involontaire, et donc comique), ou encore activation du make-believe — jouer à croire que la fiction s’est incarnée dans la réalité. En 1924 la critique de cinéma Laura Kent Mason porte un regard critique mais amusé sur ces pratiques publicitaires qui participent, pour elle, de la modernité de l’époque :

Living grows more complicated every day. Certainly the exploitation man of the modern film company is doing what he can to add to this complication. However, he adds interest to living as well. So, when you see an almost-murder, a near-kidnapping or a rather-real fire, don’t scream or turn pale. Just shrug your shoulders in a bored, sophisticated sort of a way and murmur, “What ever will these exploitation men think of, next?” (Mason, 1924, 78)

24Ce qui est ainsi nouveau dans ce regard « sophistiqué » que le cinéma propose, après Barnum, aux publics américains, c’est la dimension médiatique. Ce regard demande une nouvelle forme de spectature qui comprend le travail de transformation du monde par les médias non comme une simple « fenêtre sur le monde », comme un miroir non-déformant, transparent, dans lequel se reflèterait la réalité du monde, mais bien comme un jeu — ce que l’on pourrait nommer, avec Bernard Perron, une ciné-ludie (Perron, 1997, 2002) : jeu à la fois d’opposition (ludus-âgon, dans la terminologie de Perron, reprise de Roger Caillois, 1958), lorsqu’il s’agit de « chercher l’erreur », de déceler tout ce qui marquerait le film comme un artifice, et où l’acuité visuelle des publics serait en lutte contre la virtuosité technique des studios, mais aussi jeu de vertige (ludus-ilinx), « vertige de significations » (Perron, 2002, 78) du cinéma moderne, parcours narratifs vertigineux des « mind-game films » (Elsaesser, 2009) hollywoodiens, vertige aussi des sens offerts par les « films-concerts » (Jullier, 1997, 38) contemporains et dans lequel se perdent les « nouveaux spectateurs », qui, selon Roger Odin, « ne vibre[nt] plus tant aux événements racontés […] qu’aux vibrations de rythme, d’intensité et de couleur des images et des sons » (Odin, 1988, 135). À toutes ces « modalités de réponse » (Barker, 1998), toutes ces façons de jouer que les publics peuvent mettre en œuvre (y compris le temps d’une même séance), notre analyse impose de rajouter un autre mode de ciné-ludie que les années vingt nomment bunk ou encore hokum. Si ces appellations sont péjoratives, elles laissent cependant deviner la dimension ludique, parfois carnavalesque, scandaleuse, jusqu’au vertige, d’une spectature qu’il ne faut pas prendre au premier degré : un effacement de la frontière entre fiction et réalité à considérer avec « sophistication », un regard moderne éclairé, qui sait composer avec les réalités médiatiques.

Mondes cinématographiques et jeu des paratextes

Les paratextes cinématographiques et la persistance des mondes fictionnels

25Ce hokum cinématographique, dont l’objet commercial (faire venir les publics dans les salles) ne doit pas masquer le travail esthétique (l’extension des fictions cinématographiques), a donc cette particularité (moderne) qu’il impose une mise à distance, parfois critique mais toujours joueuse, de l’effet de réel des fictions hollywoodiennes tout en insistant sur leur capacité à s’incarner dans le quotidien des publics après s’être incarnées, mystérieusement, lors du tournage. Plus encore, par-delà l’aspect éphémère de ses incarnations à l’occasion de la sortie en salle de films individuels, et l’aspect éclaté des textes qui en décrivent les contours (écrits journalistiques ou pratiques publicitaires), cette spectature se déploie comme un continuum plus ou moins permanent, une ciné-ludie applicable à tous les films hollywoodiens. Ces paratextes, en somme, changent de textes (drame, comédie, documentaire, film d’aventure, mélodrame, etc.) sans changer ni le mode opératoire ni le positionnement spectatoriel qu’ils proposent. Ils contraignent moins le sens des textes filmiques individuels que la pratique de réception des textes, et dictent moins une réponse qu’un mode de réception. Ce faisant, le mode spectatoriel qu’ils décrivent, répété à chaque sortie de nouveau film, identique, est surtout persistant — tout autant persistant que les mondes fictifs qu’il propose de mettre en circulation à l’angle des carrefours. Il n’est peut-être pas impossible, dès lors, de problématiser cette formation discursive du réalisme, par laquelle les fictions hollywoodiennes échappent aux textes et se présentent comme de véritables mondes secondaires concrets, persistants, mais émergents seulement lors de coups publicitaires, comme un premier effort de virtualisation du réel, une première configuration de réalité virtuelle — un premier moment dans la rencontre ludique des publics avec des univers fictionnels qui, par l’expérience sensible (parfois médiatisée) qu’ils en font, semblent (ou pour lesquels les publics font semblant de croire) réels.

26En proposant une lecture non des textes filmiques mais des paratextes de la réception cinématographique, cet article s’inscrit dans l’expansion en cours des études de cinéma vers les études des contextes de réception, non seulement dans leur dimension sociologique (comme dans les travaux, par exemple, de Jean-Pierre Esquenazi) ou anthropologique (Leveratto, 2006), mais ici dans leur dimension esthétique, ce que Jonathan Gray a proposé de nommer « off-screen studies » (Gray, 2010, 4), des études cinématographiques hors-écran dont l’objet serait l’analyse de l’ensemble des paratextes promotionnels du cinéma, « the wealth of other entities that saturate the media, and that construct film and television » (4). Si l’influence des paratextes m’apparaît ici déterminante, c’est bien dans leur fonction de mise en circulation des imaginaires cinématographiques par le biais de produits hétérogènes (jouets, campagnes liant un film et des chaînes de restauration, marchandises de tout ordre, affiches, discours et pratiques promotionnels), des activités commerciales dont l’un des effets n’est pas uniquement de prolonger la vie économique des films, en amont et en aval de la sortie des films en salle, par le biais de synergies commerciales bien pensées. Ces produits, ces discours, ces pratiques, sont certes par nature éphémères, et, leur lien au texte narratif est souvent ténu, parfois contradictoire, souvent inexistant (les policiers de Gadsen, Alabama). Mais comme l’ont montré les exemples donnés dans cet article, leur lien aux imaginaires diégétiques, dont ils proposent souvent une expansion joueuse en même temps qu’une incarnation concrète, est, lui, plus significatif. Surtout, leur intérêt réside dans le fait qu’ils portent cette expansion jusqu’au cœur du quotidien des publics, soit en tant qu’objets médiatiques dont s’empare la presse, soit en tant qu’objets de consommation courante. Leur étude, ainsi, permet de mieux appréhender ce que Phil Wickham, curateur du musée des paratextes cinématographiques, le Bill Douglas Center for the History of Cinema and Popular Culture de l’université d’Exeter, a pu appeler d’une jolie formule « the weft and weave of cinematic experience » (Wickham, 2010), ce que Raymond Williams nommait « la culture vécue » (Williams, 1961, 64), et offrir des éléments de réponse à la question de ce que les publics font des fictions cinématographiques, en suivant l’expansion des fictions cinématographiques dans la culture et l’imaginaire populaires.

Les paratextes cinématographiques comme interface ludique

27La présente étude des paratextes cinématographiques du cinéma hollywoodien des années vingt ne permet pas, bien entendu, de saisir précisément comment les publics américains ont pu jouer avec la réalité médiatique des fictions qui leur était proposée. D’autres analyses historiques des publics ont permis de retrouver, déjà, des incarnations particulières de spectature active, chez des publics minoritaires (Carbine, 1996 [1990]) ou jeunes (Jowett et al., 1996). Mon analyse démontre, en revanche, l’existence d’une formation discursive persistante qui propose une spectature ludique concentrée sur la question de la réalité des fictions cinématographiques. Dans quelle mesure cette spectature informe ou pas les réponses des publics est une question qui demanderait une autre étude. Des études des réponses de téléspectateurs ont cependant déjà décrit comment certains publics jouent avec ces modalités de réception et notamment cette spectature réaliste ; Hodge et Tripp (1986) ont ainsi mis en évidence comment certains personnages de dessins animés sont parfois perçus par des enfants, à la télévision, comme « réels » et parfois comme « irréels ». Pour les années vingt, certains des témoignages d’hallucinations synesthésiques — les traces, révélées au détour de critiques journalistiques, de publics qui « entendent » des dialogues dans une scène de Beyond the Rocks (The Washington Post, 7 mai 1922), ou « voient » les couleurs d’une peinture Remington dans une composition noir et blanc du film Last of the Mohicans, de Maurice Tourneur (The National Board of Review Magazine, décembre 1920) — permettent de proposer l’idée qu’il s’agit peut-être d’un élément essentiel de la spectature cinématographique hollywoodienne : une manière de vivre le cinéma comme un jeu particulièrement prenant, une immersion enchantée.

28À l’heure où la porosité de la frontière fiction/réel est remise en question par le développement de technologies holographiques, de lunettes de réalité virtuelle, de jeux utilisant les technologies de géo-positionnement pour inscrire leur univers dans la réalité (les Location Based Games), la question de l’expansion des fictions médiatiques semble de plus en plus cruciale. La présente étude démontre que cette question, longtemps cantonnée à des pratiques médiatiques avant-gardistes (Youngblood, 1970), peut également être étendue aux médias de divertissement de masse. Où commence, pour les publics américains des années vingt, l’écran de projection de cinéma ? Dans cette spectature hollywoodienne ludique, l’écran devient interface joueuse. Ce n’est pas seulement, comme le propose le titre d’une étude récente de l’architecture des grands palais de cinéma des années vingt, que « la séance commence sur le trottoir » (The Show Starts on the Sidewalk) ; c’est le fictif des mondes hollywoodiens qui déborde de la salle dans la rue et dans les journaux, loin, parfois, des salles de cinéma.

29Dans une étude d’archéologie de l’écran tactile popularisé par les téléphones portables et tablettes, Wanda Strauven (2011) revient sur l’histoire du toucher et des médias modernes, à commencer par les tentatives du premier cinéma de contrôler la spectature par des films comiques où des spectateurs dit « naïfs » tentent de toucher l’écran de cinéma, par exemple pour sauver une héroïne en péril (figure de l’Oncle Josh, popularisée en 1902 par le film Uncle Josh at the Moving Picture Show de la compagnie Edison) ; ces « naïfs », « rubes », sont également étudiés par Elsaesser (2006). Avec l’institutionnalisation du cinéma hollywoodien dès les années vingt et « l’intégration narrative » du film classique qui impose aux spectateurs d’accepter le point de vue narratif proposé par le film, toucher l’écran, mode de réception des médias plus interactif, serait devenu une tentation internalisée, refoulée, pour n’être retrouvée qu’avec le développement de modes de réception domestiques (time-shifting, contrôle du défilement des images par la télécommande, discussions devant l’écran, etc.). S’appuyant sur la question centrale posée par Strauven, à savoir « why should moving pictures not be touched ? » (156), la présente étude démontre clairement que ce mode joueur et interactif de réception cinématographique n’a peut-être pas disparu pendant l’âge classique du cinéma hollywoodien, mais qu’il s’est retrouvé déplacé dans ce qui a longtemps été les marges de la réception cinématographique, en-dehors des salles de cinéma, « off-screen », dans la constitution d’un espace de réception où les publics ont pu maintenir intact le désir d’interactivité avec les fictions cinématographiques. Cette survivance se lit dans la volonté des paratextes promotionnels ici étudiés, qu’ils émanent de l’industrie, de la presse ou des exploitants de salle, de rendre le cinéma présent aux publics, incarné en un spectacle vivant télé-transporté, le temps d’un coup publicitaire, dans le quotidien du réel. Cette incarnation est bien proposée sur le mode d’un jeu, auquel les publics sont invités à participer sans forcément y croire : un jeu dont la présence démontre que le cœur de la magie du cinéma hollywoodien, qui est de proposer des fictions impossibles mais incarnées, et des mondes à la fois concrets et immatériels, potentiellement interactifs, n’a pas attendu les vertiges sensoriels des blockbusters contemporains et l’immersion vidéo-ludique pour continuer à se battre.

30Il est aujourd’hui devenu courant, dans les études des médias, de chercher à penser l’histoire du cinéma dans une matrice conceptuelle plus large : l’histoire de « l’audiovision » (Zielinski, 1999), l’histoire de l’animation (Manovich, 2001), l’histoire des jeux (Strauven, 2011, Huhtamo, 2005), et surtout la proposition (par Dulac et Gaudreault, 2006) d’inscrire l’émergence du cinéma dans la « série culturelle » des jouets optiques du xixe siècle. Ainsi la présente étude, dans sa dimension programmatique, veut contribuer à ce riche courant en arguant que, dans sa réception, le cinéma hollywoodien n’est peut-être pas si éloigné des médias informatiques, notamment dans l’analyse de son fonctionnement paratextuel qui transforme l’écran filmique en interface transactionnelle et interactive — une intuition proposée notamment par Brenda Laurel, pionnière du développement des interfaces d’ordinateur aujourd’hui omniprésentes, pour qui l’interaction entre utilisateur et ordinateur pouvait être pensée comme « drame » (Laurel, 1991), ou par Ted Nelson, développeur de l’hypertexte, qui proposait de regrouper « films et interface d’ordinateur sous un terme plus large […] le terme “virtualité” » (Nelson, 1990, 239). En définitive, la présente étude veut illustrer la proposition suivante : c’est aussi par l’étude esthétique des contextes et paratextes de la réception cinématographique, comment ils se constituent, quelles formations discursives les organisent, quelles circulations imaginaires ils proposent, que pourra se construire une archéologie du virtuel avec lequel nous apprenons aujourd’hui à vivre — par l’étude des discours et pratiques qui ont bâti, jusque dans le cinéma classique hollywoodien, l’espace de réception des films comme interface d’un monde virtuel, comme exploration, donc, d’une modélisation à la fois réelle et fictionnelle.

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Bibliographie

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Table des illustrations

Légende Motion Picture News, vol. 20 no. 22, 22 novembre 1919
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Légende Shadowland, décembre 1919
Crédits Source : Media History Digital Library
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Légende Photoplay, juin 1924, 46
Crédits Source : Media History Digital Library
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Fichier image/jpeg, 124k
Légende Denton Beryl, « Thru Death Valley with von Stroheim », Motion Picture Magazine, janvier 1925, 20
Crédits Source : Media History Digital Library
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Fichier image/jpeg, 168k
Légende Filming Greed (1923, C-V News), la marche forcée lors du tournage de Greed. Traces de pas en bas à gauche, indice que la scène a été répétée (UCLA Film and Television Archive)
Crédits Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004
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Légende Filming Greed (1923, C-V News), la marche forcée du tournage de Greed, le sourire aux lèvres (UCLA Film and Television Archive)
Crédits Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004
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Légende Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, arrivée de MacTeague (au fond à gauche). Au premier plan, violoniste et pianiste fournissent la musique d’accompagnement du tournage, comme de coutume dans les années vingt, même à Death Valley (UCLA Film and Television Archive)
Crédits Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/6728/img-7.png
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Légende Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, la distribution d’eau. Pas de garde armé... (UCLA Film and Television Archive)
Crédits Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004
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Légende Filming Greed (1923, C-V News), tournage de Greed, la distribution d’eau. Pénurie d’eau ? (UCLA Film and Television Archive)
Crédits Source : « More Treasures from American Film Archives, 1894-1931 », DVD, National Film Preservation Foundation, 2004
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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabrice Lyczba, « Les jeux de la spectature : paratextes cinématographiques des années vingt et archéologie du virtuel », Transatlantica [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 05 mai 2014, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/6728

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Auteur

Fabrice Lyczba

Université Paris-Dauphine

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