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Jeux et enjeux du texte

« The glittering game » : le jeu des choses dans A Lost Lady et My Mortal Enemy de Willa Cather

Céline Manresa

Résumés

Dans A Lost Lady et My Mortal Enemy, Willa Cather confère aux choses un rôle étonnamment actif au cœur de l’intrigue et un relief inédit au sein de l’écriture. Loin de demeurer tapies dans l’ombre ou figées dans l’arrière-plan des décors, les choses investissent pleinement le devant de la scène diégétique et narrative. Du costume aux détails de la décoration, les choses gouvernent les jeux de modelage réciproque entre l’habitant et l’habitat, visant à transformer l’intérieur des maisons en un théâtre de la splendeur. Les accessoires textiles et mobiliers irisent l’écrin des salons au sein desquels s’exposent et rayonnent, tels de précieux bijoux, Marian et Myra. Or, le déroulement des dîners, au centre des romans, donne surtout à voir comment les choses embrasent les désirs, suscitent des alliances clandestines et introduisent du jeu dans la progression des récits. Les relations de pouvoir, de séduction et de duperie qui se trament en secret autour des objets circulant entre voisins, amis ou amants révèlent la place fondatrice qu’ont les choses dans le jeu théâtral et poétique qu’élabore Cather dans les deux œuvres.

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Texte intégral

Give to barrows, trays and pans

Grace and glimmer of romance ;

[…]

Let statue, picture, park, and hall,

Ballad, flag, and festival,

The past restore, the day adorn,

And make each morrow a new morn.

Ralph Waldo Emerson, « Art ».

  • 1 Ces œuvres sont ensuite désignées par LL et MME.
  • 2 Je fais ici référence au célèbre essai de Cather, « The Novel Démeublé », au sein duquel l’écrivain (...)
  • 3 Telle est la définition que donne Henri Mitterand de la poiesis dans son étude du roman réaliste et (...)

1Lors d’un discours prononcé devant l’auditoire de la Omaha Society of Fine Arts, en 1921, Willa Cather confie sa fascination pour les choses, et révèle la place essentielle qu’elles occupent au sein de son projet artistique : « Art is made out of the love of old and intimate things. We always under-estimate the common things. » (Bohlke, 149) En prenant appui sur deux romans de Cather, A Lost Lady (1923) et My Mortal Enemy (1926)1, souvent considérés par la critique comme des œuvres « démeublées », illustrant les principes qu’énonce l’auteur dans son essai de 19222, cette étude tentera de réévaluer la place qu’ont les choses dans les romans de Cather. Il s’agira ainsi de montrer que loin d’être absentes du discours de l’écrivain ou de demeurer hors de prise, passivement serties dans des décors immuables, les choses jouent paradoxalement un rôle fondateur et moteur. Elles représentent d’indispensables outils ou d’inépuisables ressources, et participent au « faire transformateur et créateur »3 de l’écriture. En ayant recours à une sélection d’objets, mis en relief dans les descriptions de lieux et de portraits, dans les mouvements de l’intrigue et les images du discours, Cather explore les jeux et les enjeux poétiques de la représentation des choses.

  • 4 Dans son analyse des relations « d’échange, d’intercommunication et d’interaction » entre le person (...)
  • 5 Si les deux œuvres donnent à voir l’ascension sociale des couples de protagonistes puis leur déclin (...)

2Dans un premier temps, nous étudierons le rôle étrangement actif qu’ont les choses de l’habitat dans les jeux d’exposition du faste et de la splendeur, chez les magnats du chemin de fer et les élégants de Madison Square. Du costume au mobilier, de la miniature à l’édifice, les possessions matérielles balisent les contours d’un théâtre du raffinement. Essentielles au façonnement des décors qui servent de cadre aux réceptions, les choses prennent activement part aux effets de « spécularité mutuelle du corps et de son décor » (Mitterand, 1987, 121)4. Dans A Lost Lady et My Mortal Enemy, Cather prend appui sur les ornements textiles et les accessoires de décoration pour créer des jeux d’association métonymique ou oxymorique entre l’apparat des héroïnes et l’apparence de leur espace privé. Néanmoins, l’attention outrancièrement affichée que portent Marian et Myra à l’éclat de leur tenue comme à l’ameublement de leur maison représente moins une occupation insignifiante qu’une nécessité vitale d’instaurer, d’un côté de la Frontière, une zone de voisinage avec un environnement étranger, et de rompre, de l’autre côté du continent, avec les dangers de l’anonymat, dans une grande ville. Ainsi, bien que les deux œuvres évoquent des territoires diamétralement opposés sur la carte de l’Amérique — les vastes étendues de terre du Colorado, en marge de Sweet Water, dans A Lost Lady, et les décors feutrés de Manhattan, dans My Mortal Enemy —, les romans, publiés à seulement trois ans d’écart, se rejoignent et se répondent par bien des aspects5.

3Mais si les choses balisent les intérieurs et apparaissent en relief dans l’espace, au côté des personnages, elles investissent aussi pleinement le domaine de l’intrigue, dont elles ne cessent d’orienter ou de dévoyer le cours. Tels des morceaux détachables d’une parure ou d’un décor, les choses se mêlent en permanence aux jeux d’acteur des personnages, en constante représentation lors des rencontres mondaines. Nous verrons ainsi comment, en marge des expositions sages et du déroulement prévisible des dîners, la circulation clandestine de petits objets entre les mains adultérines introduit une part de jeu dans les rouages convenus des festivités. En montrant combien les objets exposés ou dissimulés altèrent le déroulement des intrigues et participent à leur complication, Cather semble vouloir redonner aux choses la plénitude de leur sens étymologique. Comme le rappelle Heidegger :

Nous entendons le mot chose tantôt en un sens étroit, tantôt en un sens large. Au sens étroit, chose signifie ce qui est saisissable, ce qui est visible, etc., ce qui est donné à portée de main (das Vorhandene). En un sens plus large, chose signifie toute affaire, tout ce dont il en va de telle ou telle manière, les choses qui adviennent dans le « monde », les faits, les événements. (Heidegger, 1971, 16-17)

4Dans A Lost Lady et My Mortal Enemy, tout un ensemble d’accessoires « saisissables » et « à portée de main » des personnages ne cesse de saillir dans le cours de la narration pour participer aux « affaires » qui se trament entre ou hors les murs des demeures. À l’instar des gages furtivement échangés, des bijoux de Marian ou de Myra scintillant comme des leurres, des billets doux glissés dans le double-fond des statuettes, ou encore des coffrets abritant tout autant les pierres précieuses et les histoires secrètes, les choses conduisent de l’endroit vers l’envers du décor. Les dîners deviennent ainsi le théâtre de rapprochements insidieux, de désirs sauvages et de jeux de séduction inavouables qui lézardent le vernis de la respectabilité et menacent de faire éclater le scandale au cœur des récits. Jouant un rôle d’entremetteuse, les choses se lient — s’allient — aux ruses et aux manigances, en véritables complices des jeux de basculement de l’exposition vers le secret.

De Sweet Water à Madison Square : un théâtre de l’élégance

5C’est avec une persévérance affichée que dans l’Ouest, Marian Forrester s’applique à modeler l’intérieur de sa demeure pour raffiner, au sens littéral du terme, le décor des festivités qu’elle organise pour réunir les membres rigoureusement élus de la « Burlington Railroad Company », fondée par son époux. Lors de sa première apparition dans le roman, le personnage entre en scène accompagné d’un accessoire féminin révélant d’emblée son intention de dompter, non pas par la force mais par la délicatesse, une nature bien trop vierge à son goût. Dès le lever de rideau, au chapitre I, Marian s’expose derrière l’écran translucide d’une fenêtre en saillie et devant l’œil fasciné d’un spectateur local, Niel, un bouquet de roses à la main : « That morning she was standing in the deep bay-window of her parlour arranging old-fashioned blush roses in a glass bowl » (LL, 9). Comme le suggère le nom évocateur des fleurs que manipule Marian — « blush roses » — reliant dans un jeu d’alliance oxymorique l’artifice et la nature —, et comme le montre aussi le geste du personnage, transformant de simples végétaux en un ornement de salon, l’héroïne de Forrester Place est instantanément placée sous le signe d’un raffinement maîtrisé.

6Or, l’intérêt que porte Mrs. Forrester à l’élégance de sa maison comme à la splendeur de ses costumes révèle surtout la ténacité dont elle fait preuve pour effacer du champ de son regard et, par extension, de son existence, toute trace d’une nature à l’état brut, au sein de laquelle la Belle de Californie ne se reconnaît pas. Jouant à saper l’illusion d’une nature paradisiaque, Cather évoque le quotidien de Marian dans le Jardin du Colorado comme une véritable gageure. La vie au sein de la verte uniformité des terres n’a d’édénique, aux yeux de Marian Forrester, que la présence de reptiles peu propices à la tentation — « the Sweet Water doesn’t tempt me, — mud and water snakes and blood-suckers. — Ugh ! » (LL, 14) —, la solitude ankylosante d’un couple privé de l’animation des cités — « I’ve been shut up too long » (LL, 71) —, et l’imminence d’une chute, paradoxalement moins redoutée qu’ardemment espérée : « “So that’s what I’m struggling for, to get of this hole,” — she looked about as if she had fallen into a deep well, —“out of it ! […]”» (LL, 125).

  • 6 J’emprunte ces distinctions à Pierre-Yves Pétillon. Dans La Grand-route, Pétillon évoque cette hési (...)

7Faute de ne pouvoir s’enfuir, après la dégradation physique et financière de son époux, la jeune femme tente par tous les moyens de ne pas s’enfouir6. Faisant acte de résistance au risque d’un « enracinement au creux des terres » (Pétillon, 1979, 74), Marian se résout à utiliser les choses importées de la ville ou d’Europe comme des paravents, instaurant un écart moins protecteur que vital entre la délicatesse de sa silhouette et la brutalité du monde extérieur. Adoptant le point de vue de Niel Herbert, le narrateur souligne le contraste entre l’apparence de Mrs. Forrester et l’environnement paysager ou social de Sweet Water : « How strange that she should be here at all, a woman like her among common people ! Not even in Denver had he ever seen another woman so elegant » (LL, 37). Ce voisinage improbable apparaît ainsi, à première vue, comme une alliance antithétique (« common » / « so elegant »).

8Mais de même que la silhouette de Marian, rehaussée par ses robes bigarrées et bouffantes (« all puffs and ruffles », LL, 38) tranche dans la monotonie ambiante, de même la demeure des Forrester, outrageusement blanche et parée d’artifices architecturaux (« a white house with a wing », « encircled by porches », LL, 4), s’érige telle une chose curieuse au sein de la monochromie paysagère. La bâtisse se dresse immanquablement contre l’horizon des plaines, tel un phare dans un océan de verdure : « Thus placed on the hill, against its bristling grove, it was the first thing one saw on coming to Sweet water and the last thing one saw on departing » (LL, 5). Si l’épouse ne peut transformer le cadre de son lieu de vie, elle redouble cependant d’efforts pour façonner l’intérieur de sa maison en une galerie d’exposition à mi-chemin entre le musée — où s’accumulent les stigmates d’un ailleurs perdu (la Californie) ou plus désirable (les capitales européennes) — et le grand-magasin, où les choses nouvelles et aguicheuses colorent le quotidien. À l’instar de la table d’échecs provenant de Naples, des recueils du théâtre élisabéthain garnissant les rayonnages, de la statuette orientale trônant au centre du vestibule, ou encore des gravures ornant le petit salon (« “The House of the Poet on the Last Day of Pompeii,” “Shakespeare Reading before Queen Elisabeth” » LL, 34), Marian use des choses importées comme de garde-fous, susceptibles de tenir l’excès de nature à distance. Or, dans A Lost Lady, ces choses venues d’ailleurs servent moins un jeu de mise en vitrine d’une culture superficielle, comme le seraient de « vaines curiosités » (Hamon, 126), qu’elles ne gravent en profondeur la trace d’un attrait ou d’un regret pour le raffinement des civilisations lointaines.

9De l’autre côté de l’Amérique, c’est nonchalamment postée sur le sofa d’un boudoir, entre un miroir et une guitare, la silhouette sertie de velours noir et la nuque entourée de perles d’améthystes que Myra, magnifiée par la compagnie de ses choses, attend ses visiteurs. Dans My Mortal Enemy, la rencontre entre la narratrice homodiégétique, Nellie, et la protagoniste, Myra, signale instantanément le rôle non seulement médiateur mais aussi véritablement actif qu’ont les choses dans l’ensemble du roman : celles-ci mettent en relation les étrangers et gouvernent les jeux de regards. Le face-à-face entre les deux interlocutrices n’intervient que dans un second temps. La rencontre s’effectue d’abord par l’entremise d’un miroir interposé, permettant à Myra de découvrir la silhouette de la visiteuse :

While I was taking off my wraps in the hall I could see, at the far end of the parlour, a short, plump woman in a black velvet dress, seated upon the sofa and softly playing on Cousin Bert’s guitar. She must have heard me, and, glancing up, she saw my reflection in the mirror : she put down the guitar, rose, and stood to await my approach […]. I could not meet the playful curiosity of her eyes at all, so I fastened my gaze upon a necklace of carved amethysts she wore inside the square-cut neck of her dress. (MME, 4, 5)

10Transformé, un instant, en instrument optique, le miroir acquiert un relief palpable au sein du décor. Or, par sa position médiane entre la narratrice et la protagoniste, le miroir dévoile aussi, comme en préambule au déroulement de l’intrigue, le rôle d’attache, de charnière ou encore de prothèse que jouent les choses dans ce roman. De son côté, Nellie est littéralement attirée par le collier de la médusante Myra, dont le regard rappelle celui d’une Gorgone — « I could not meet the playful curiosity of her eyes at all ». Loin de n’être qu’un ornement, le bijou opère à la fois comme un écran, détournant le regard de Nellie, et comme un leurre qu’arbore savamment Myra pour capter, sinon captiver, l’attention de ses spectateurs : « I fastened my gaze upon ».

  • 7 Dans son étude du don dans My Mortal Enemy, Robert K. Miller souligne l’importance des objets dans (...)
  • 8 Je fais ici référence aux propos de Michel Foucault évoquant, au sujet de « l’encyclopédie chinoise (...)

11Si Cather donne à voir combien les choses qui sertissent et prolongent le corps de Myra prennent directement part au charme qu’exerce la protagoniste sur ses admirateurs, l’auteur montre aussi dans ce roman combien les accessoires mobiliers de Myra complètent son portrait et décuplent son pouvoir de séduction7. Lorsqu’elle narre le moment de son arrivée chez les Henshawe, à New York, Nellie évoque avec fascination le rayonnement des choses exposées tels de précieux bijoux dans l’écrin du salon. L’étalage d’ornements aussi rutilants (« bright ») que curieux (« wonderful ») anime fiévreusement le discours et étire en tout sens l’œil de Nellie « Birdseye ». Magnifiés dans la syntaxe par l’adjonction systématique d’un adjectif épithète et par le recours à la polysyndète au sein d’une énumération « enchantée »8, les objets de décoration saillissent avec un relief égal au cœur de l’espace habité et de l’espace narratif :

The Henshawes’ apartment was the second floor of an old brownstone house on the north side of the Square. I loved it from the moment I entered it ; such solidly built, high-ceiled rooms, with snug fire-places and wide doors and deep windows. The long, heavy velvet curtains and the velvet chairs were a wonderful plum-colour, like ripe purple fruit. The curtains were lined with that rich cream-colour that lies under the blue skin of ripe figs […]. Everything in their little apartment seemed to me absolutely individual and unique, even the dinner service ; the thick grey plates and the soup tureen painted with birds and big, bright flowers — I was sure there were no others like them in the world. (MME, 22-23)

12Tel un cri de surprise, le battement des allitérations donne à entendre l’impact de ce théâtre de la splendeur sur le regard de Nellie (« doors/deep », « cream-colour », « birds/big/bright »). De la même manière, les jeux de la synesthésie et les associations composites entre les textures, les couleurs et les saveurs transforment la décoration en un palais merveilleux, où les accessoires textiles et les noms qui les désignent deviennent soudainement comestibles — « plum-colour », « rich cream-colour », « ripe purple fruit », « blue skin of ripe figs » —, et où un simple service de table prend l’allure d’un cabinet de curiosités — « wonderful », « individual and unique », « no others like them in the world ». Ainsi, de même que dans A Lost Lady, la nature n’est admise dans l’enceinte de Forrester Place qu’en étant transformée en artifice, de même dans My Mortal Enemy, la nature ne semble avoir droit de cité que sous la forme d’une illusion artistique, scintillant à la surface des objets, comme l’indique la scène bucolique que fige le glacis d’une porcelaine. Néanmoins, Cather joue avec les distinctions convenues entre le naturel et l’édulcoré. À l’image de l’oxymorique Myra, la citadine d’origine rurale, le décor façonné par la protagoniste pour affirmer son appartenance au monde des élégants de Manhattan s’irise de comparaisons avec les fruits de la nature. Cette dernière s’inscrit ainsi, sous la forme d’une trace nostalgique ou d’une empreinte mémorielle, au cœur des objets de la ville. Dans un curieux renversement, Cather montre combien, en Amérique, la ville constitue moins l’antithèse de la nature que son prolongement. Le décor urbain ne déploie son pouvoir de séduction, dans l’imaginaire de la narratrice comme dans le texte cathérien, qu’en faisant appel à la médiation de choses métonymiquement reliées au monde végétal et animal.

13Or, comme le précise Philippe Hamon, « l’architecture n’est pas simple bâti et ponctuation d’un espace, simple “décor” devant lequel mettre en scène une intrigue ». Elle « concrétise, produit et permet », selon Hamon, « la “mise en scène” de la vie quotidienne et de ses rituels dans lesquels “s’expose” le social, rituels fondés sur des distinctions plus immatérielles […], celles qui s’articulent autour des oppositions meuble-immeuble, privé-public, sacré-profane, dedans (l’intimité)-dehors (l’exposition, l’exhibition) » (Hamon, 10). En effet, dans les romans de Cather, les choses relatives à l’architecture intérieure, au décor et aux costumes participent de première main à l’instauration — mais aussi, à la complication — des rituels de la mondanité, comme le suggère la circulation affichée ou clandestine de petits objets, lors des dîners.

L’entremise des choses : les dîners

  • 9 Je songe à l’origine grecque du symbole, cet objet concret, tesson de poterie ou anneau en terre cu (...)

14Le rassemblement des personnages dans les appartements de Madison Square ou dans la demeure du Colorado, s’accompagne d’une mise en scène des choses destinée à emblématiser le faste des décors, à signifier la réussite sociale des habitants et concrétiser les liens de cordialité entre amis ou voisins. Lors des réceptions, les convives arrivent toujours les mains prolongées par des présents qu’ils offrent à leurs hôtes comme des gages d’une sympathie réelle ou feinte, mais aussi comme des « symboles »9 ou « tessère[s] d’hospitalité » (Platon, 1964, 51). Les coffrets de cigares, les bouquets de fleurs ou encore les caisses de liqueur que s’échangent les personnages scellent conjointement les relations courtoises entre les hôtes et les invités, et matérialisent leur appartenance mutuelle à la bonne société de l’Amérique, au tournant du siècle.

  • 10 Lorsqu’il recense « les signes de la mondanité » dans les romans de Marcel Proust, ces « signes émi (...)

15Les dîners montrent combien les choses participent premièrement au bon déroulement des rencontres mondaines et à l’instauration d’un code de conduite, d’un système de régulation cérémoniale des gestes, des déplacements et des discours10. Soucieuses de prévenir tout coup du sort ou jeu du hasard, les héroïnes cathériennes prennent littéralement les choses en main. Dès l’instant où Nellie franchit le seuil de l’appartement des Henshawe, Myra s’applique à polir le langage de la jeune campagnarde afin d’ôter de la bouche de l’adolescente les rappels de son origine bien trop terreuse pour la préciosité aseptisée des New-Yorkaises — « she hated my careless, slangy, Western speech » (MME, 32). De son côté, Marian Forrester n’accepte de recevoir dans le sanctuaire de sa demeure que des visiteurs choisis, auxquels la maîtresse de maison a comiquement octroyé un « passe » (« annual passes » LL, 3), afin d’éviter que les voisins locaux ne viennent troubler le faste de la scène des réjouissances, comme le suggère, non sans humour, le narrateur de ce roman : « there was a house well known from Omaha to Denver for its hospitality and for a certain charm of atmosphere. Well known, that it to say, to the railroad aristocracy of that time » (LL, 3). Comme une vestale gardant les portes du temple, ou comme une statue s’animant frénétiquement au son des roues d’un véhicule approchant, Marian se précipite sur le seuil de Forrester Place pour accueillir les visiteurs, avec la régularité d’un rite : « She was always there, just outside the front door, to welcome their visitors, having been warned of their approach by the sound of hoofs and the rumble of wheels on the wooden bridge » (LL, 6). Or, il est frappant de noter qu’au-delà de son exposition sculpturale et de son jeu d’actrice sur le piédestal du perron, Marian exhibe consciemment ses accessoires de féminité pour accroître sa visibilité et donner à sa silhouette diaphane — « her white figure », « crystalline whiteness » (LL, 14, 31) — le relief d’une sculpture. Renouvelant ses costumes et prolongeant sa main d’objets agités comme des appâts devant l’œil de ses admirateurs, Mrs. Forrester utilise les choses pour exercer ses jeux de séduction :

If she happened to be in the kitchen, helping her Bohemian cook, she came out in her apron, waving a buttery iron spoon, or shook cherry-stained fingers at the new arrival. She never stopped to pin up a lock ; she was attractive in dishabille, and she knew it. She had been known to rush to the door in her dressing-gown, brush in hand and her long black hair rippling over her shoulders, to welcome Cyrus Dalzell, president of the Colorado & Utah ; and the great man had never felt more flattered. In his eyes, and in the eyes of the admiring middle-aged men who visited there, whatever Mrs. Forrester chose to do was “lady-like” because she did it. They could not imagine her in any dress or situation in which she would not be charming. […] As they paused before the three steps which led up to the front porch, Mrs. Forrester came to the door and nodded graciously, one of the pink roses in her hand. (LL, 6-7, 10, je souligne)

  • 11 Le moyen de transport qu’ils sélectionnent, « the town hacks », est aussi celui qu’utilisent les ci (...)
  • 12 Le récit de l’arrivée de ces deux personnages au pied de la demeure est très comique : comme pour s (...)

16Lorsque les invitations sont lancées, les convives apportent le plus grand soin à la préparation de leurs tenues, spécialement arborées pour l’occasion, afin de ne surtout pas jurer dans la toile de fond vernissée des salles à manger — « They still felt they must put on their best dress and carry a card-case when they went to the Forresters » (LL, 138). Certains vont même jusqu’à préparer à l’avance le contenu de leurs discours et distribuer les rôles — « He seemed to expect his wife to do the talking » (LL, 41) —, ou bien répètent à l’envi des formules convenues — « That was the invocation he was sure to utter when he took a glass of whiskey with an old friend » (LL, 47). D’autres s’escriment à parfaire leur apparence pour s’assurer de ne pas gâcher le spectacle de leur arrivée dans l’enceinte de Forrester Place. Niel et son oncle, Judge Pommeroy, louent un attelage hors du commun, mais au goût douteux11, pour honorer les Forrester et espèrent ainsi être à la hauteur de l’événement : « “No prospect can afford me such pleasure as that of dining with Mrs. Forrester,” said the Judge ponderously » (LL, 32)12. Les élégants se rassemblent alors autour des tables somptueusement dressées, et observent les impératifs protocolaires : « The cocktails were the signal for general conversation, the company drew together in one group » (LL, 42). Même la nature des liqueurs servies en préambule au dîner est soumise à un strict code éthique, tacitement approuvé par tous : « They were old fashioned whiskey cocktails. Nobody drank Martinis then ; gin was supposed to be the consolation of sailors and inebriate scrub-women » (LL, 43).

17À New York, le récit des incursions de Myra et de Nellie chez les élégants de Madison Square semble suggérer que les voisinages entre les membres de la haute bourgeoisie sont régis par des barrières visibles, comme les pièces du mobilier, ou immatérielles, comme celles des bonnes mœurs, et par un système d’emboîtement gigogne des corps au sein de carcans textiles et mobiliers, susceptibles, en apparence, d’empêcher tout débordement :

During the week before Christmas and New Year’s day I was with Mrs. Henshawe a great deal, but we seldom were alone. It was the season of calls and visits, and she said that meeting so many people would certainly improve my manners and my English […]. On Sunday we called at half-a-dozen or more big houses. I remember very large rooms, much upholstered and furnished, walls hung with large paintings in massive frames, and many stiff, dumpy little sofas, in which the women sat two-and-two, while the men stood about the refreshment tables, drinking champagne and coffee and smoking fat black cigars. (MME, 32, 33)

18Si l’armature rigide des corsages ou des fauteuils, alliée à la symétrie gouvernant le code proxémique — « the women sat two-and-two while the men stood » —, pourrait laisser croire que la raideur du décor fige les agissements et contient les passions, il n’en est rien. Derrière le paravent de la bienséance, derrière le mur des expositions sages, la crypte des désirs accueille à tout moment l’énergie impondérable du secret.

19Comme l’annonce le jeu des badinages entre le séducteur insatiable, Frank Ellinger, et sa proie d’un soir, Constance Ogden, en marge de l’apéritif chez les Forrester, ou comme le montre aussi le croisement stratégique des regards en vis-à-vis pendant la partie de whist, pénétrants comme un fleuret (« quick », « injured ») ou bien volés comme un baiser (« sidewise »), les choses contiennent une part de hasard qui dynamise, au point parfois de les faire éclater, les cadres trop prévisibles de l’intrigue. Dans les deux romans, les choses provoquent des rapprochements insidieux, différant le moment de leur divulgation pour entretenir les plaisirs du non-dit.

« What was their secret ? » : le jeu des choses, ou les enjeux du secret

De la trace au relief des passions dans A Lost Lady

20Dès l’arrivée dans la demeure des Forrester de Frank Ellinger, cet habitué des mondanités et des bordels (LL, 46), venant prendre part au dîner donné en l’honneur des Ogden, l’énergie brûlante d’un désir inexplicable (« wild », 45) embrase simultanément les choses, les corps et les voix :

Suddenly everyone became more lively ; the air warmed, and the lamplight seemed to brighten, as a fourth member of the Denver party came in from the dining-room with a glittering tray full of cocktails he had been making. (LL, 42)

21Tout au long de cette scène, le jeu de séduction qu’entretient Ellinger à l’endroit de la naïve Constance Ogden est en réalité un leurre habile, un attrape-regard voué à détourner l’attention de l’assistance afin de pouvoir nourrir dans l’ombre l’attirance irrépressible entre l’homme et Mrs. Forrester. Mais dans ce roman, les étreintes inavouables de Frank et Marian gravent une empreinte sur les choses qui ponctuent les décors. C’est d’abord en suivant les tranchées creusées dans la neige par le traîneau qu’empruntent les amants pour fuir la compagnie des invités que l’un des voisins découvre la supercherie. Si les amoureux illégitimes croyaient que la forêt pouvait cacher leurs retrouvailles, la menace d’une divulgation de l’indicible guette à leur insu les amants. Or, à ce stade de l’intrigue, le secret a tôt fait de s’abîmer dans un silence complice — « with Adolph Blum her secrets were safe. His mind was feudal » (LL, 63-64).

22C’est ensuite sur les pages du registre d’un hôtel proche de Forrester Place que s’impriment les indices de la présence inconvenante de Frank en l’absence du Capitaine. Tombant par hasard sur le livret souillé par la signature de l’imposteur, Niel entrevoit la possibilité d’un scandale. Néanmoins, largement aveuglé par sa naïveté et son inexpérience, le personnage focal ne comprend pas véritablement ce qui se trame entre les amants. Se limitant à quelques suspicions, Niel nie l’évidence. Il concentre plutôt son attention sur l’effet dévastateur pour l’honneur des Forrester que pourrait provoquer le colportage de cet événement au sein du voisinage : « he was annoyed to find Frank Ellinger’s name on the hotel register […]. Niel thought it very bad taste in Ellinger to come to Sweet Water when Captain Forrester was away. He must know that it would stir up the gossips. » (LL, 80-81).

23Si les lettres du secret persistent à s’incruster dans les choses concrètes en prenant la densité de traces, les stigmates de l’adultère se donnent aussi à percevoir sous la forme de murmures, de rires et de soupirs, dont l’empreinte — sonore cette fois — s’immisce entre les lames des persiennes abritant la chambre où Marian et Frank s’adonnent aux plaisirs charnels. Dévoyant le rôle habituel des volets, censés isoler la crypte — « the door-like green shutters » (LL, 82) — vers celui d’un porte-voix — « he heard from within » (LL, 83) —, Cather opère un étrange déplacement de l’impalpable vers le concret. Au cours de cette scène survenant à la fin du chapitre VII, Niel Herbert se trouve une nouvelle fois conduit contre son gré au cœur du secret. Désireux d’offrir quelques fleurs à Marian, Niel s’approche de la façade derrière laquelle se cachent les amants. Décrite avec une ironie souriante, l’atmosphère générale entourant la scène avant que le secret ne perce est d’abord celle d’une innocence prélapsarienne. Le nom évocateur des fleurs qui ornent le jardin, « milk-weed » (LL, 82), reflète aussi bien l’aveuglement de Niel, le chevaleresque jouvenceau, que l’air de sainteté ambiant, bien entendu trompeur. Cather s’amuse ainsi de quelques emprunts au roman courtois et à l’iconographie religieuse pour planter le décor : « He would make a bouquet for a lovely lady ; a bouquet gathered off the cheeks of morning » (LL, 82) ; « There was an almost religious purity about the fresh morning air, the tender sky, the grass and flowers with the sheen of early dew upon them » ; « birds, flying up through the unstained atmosphere » (LL, 82, je souligne).

24Le cadre édénique bordant la chambre se mue brusquement en une manifestation criante d’amours clandestines que Niel ne parvient ni à entendre, ni à déchiffrer. La moiteur ardente qui baigne la chambre se diffuse à travers les volets jusque dans la sève séminale de fleurs devenant non seulement sensuelles, mais ouvertement érotiques :

[H]e came upon thickets of wild roses, with flaming buds, just beginning to open. When they had opened, their petals were stained with that burning rose-colour which is always gone by noon, — a dye made of sunlight and morning and moisture, so intense that it cannot possible last ... must fade, like ecstasy. (LL, 82)

25Ces mots font alors explicitement écho aux volutes des voix entrelacées de Marian et de Frank :

As he bent to place the flowers on the sill, he heard from within a woman’s soft laughter ; impatient, indulgent, teasing, eager. Then another laugh, very different, a man’s. And it was fat and lazy, — ended in something like a yawn. (LL, 83)

26Ainsi, tout se passe dans la progression narrative et descriptive de cet épisode comme si la fougue des étreintes charnelles évoluait tout à coup d’une manifestation sonore, et donc éthérée, vers une incarnation concrète, et donc tangible des jeux interdits. Les variations chromatiques autour des roses figurent un « non-dit ».

27En effet, lorsque Niel distingue enfin les embrassades passionnelles entre Marian et Frank, les fleurs étonnamment phalliques se mettent soudain à se gonfler d’une écarlate tumescence. Leur sève sanguine brûle la main du porteur :

Niel found himself at the foot of the hill on the wooden bridge, his face hot, his temples beating, his eyes blinded with anger. In his hand he still carried the prickly bunch of wild roses. He threw them over the wire fence into a mudhole. (LL, 82)

28Comme le suggère le geste infantile de Niel, l’ironie contenue dans cette scène ne se retourne pas contre les amants mais contre le voyeur malgré lui. Pour Niel, qui croyait que les plaisirs du corps n’existaient que dans les livres (LL, 78), la scandaleuse étreinte souille de boue l’image que le naïf avait jusque-là de Marian. La chute des fleurs scelle le passage de l’innocence vers l’expérience. Elle transforme aussi le statut du personnage éponyme. D’une icône intouchable sous le lustre de son vernis, Marian se met brutalement à prendre corps. Mais en se matérialisant, elle devient paradoxalement encore plus insaisissable :

  • 13 Les mots de Cather, dans cet extrait, font apparaître la nécessité d’un recours intertextuel au son (...)

In that instant between stooping to the window-sill and rising, he had lost one of the most beautiful things in his life. Before the dew dried, the morning had been wrecked for him […]. Grace, variety, the lovely voice, the sparkle of fun and fancy in those dark eyes ; all this was nothing. It was not a moral scruple she had outraged, but an aesthetic ideal. Beautiful women, whose beauty meant more than it said... Was their brilliancy always fed by something coarse and concealed ? (LL, 84)13

29Dans A Lost Lady, seul Captain Forrester connaît la réponse à cette question. Or, cette réponse n’est pas celle qu’on attend. Elle surgit au moment même où éclate le point culminant de la tension entre le visible et le celé qui parcourt ce roman, lorsque Niel, en fidèle messager des Forrester, découvre une lettre de Marian, secrètement adressée à Frank Ellinger, et déposée dans une coquille en nacre tenue par les mains noires d’une statuette orientale.

30Enroulant son discours autour de la sculpture, comme pour en épouser les creux et les saillies, le narrateur s’applique à décrire minutieusement chaque détail de la chose trônant sur une console, au centre du vestibule. Il diffère, pour mieux en accentuer le choc, l’éclatement de la surprise qui accompagne le dévoilement du courrier adultérin :

“Can I trouble you to mail some letters for me, Niel, as you go by the post-office ?” He produced them from the breast pocket of his summer coat. “Let me see whether Mrs. Forrester had anything to go.” Rising, the Captain went into the little hall. There, by the front door, on a table under the hat rack, was a scantily draped figure, an Arab or Egyptian slave girl, holding in her hands a large flat shell from the Californian coast. Niel remembered noticing that figure the first time he was ever in the house, when Dr. Dennison carried him out through this hallway with his arm in splints. In the days when the Forresters had servants and were sending over to the town several times a day, the letters for the post were always left in this shell. The Captain found one now, and handed it to Niel. It was addressed to Mr. Francis Bosworth Ellinger, Glenwood Springs, Colorado. (LL, 114-15)

31Riche de significations entremêlées, cette description révèle l’étendue des fils interpersonnels que tissent les choses, à l’instar des lettres cachetées qui transitent de main en main. Le cheminement noueux des correspondances rassemble les principaux personnages, devenant tous impliqués, de près ou de loin, dans la toile des amours clandestines de Marian. Comme si le secret se réveillait soudain de son séjour inerte dans l’ombre suave de la statuette, les enveloppes abritant l’ineffable passent de la main de leur auteur vers celle de Captain Forrester puis dans celle de Niel qui, gêné par le poids d’une impensable tromperie, tente de se débarrasser du secret et de le ramener dans l’obscurité d’une cachette — « For some reason Niel felt embarrassed and tried to slip the letter quickly into his pocket » (LL, 115).

32Le plus surprenant dans cette scène déterminante n’est pas l’aveu d’une infidélité déjà maintes fois plus ou moins dévoilée. La véritable surprise qui perce avec force la trame de l’intrigue à ce moment précis concerne la noblesse avec laquelle l’époux, déjà affaibli par une série d’attaques cardiaques, réagit à un affront contre lequel il pourrait s’insurger. La lettre que Niel tente de cacher comme une trouvaille honteuse, le Capitaine la brandit comme une curiosité inestimable :

The Captain, his two canes in one hand, prevented him. He took the pale blue envelope again, and held it out at arm’s length, regarding it.

“Mrs. Forrester is a fine penman ; have you ever noticed ? Always was. If she made me a list of articles to get at the store, I never had to hide it. It was like a copper-plate. That’s exceptional in a woman, Niel. […] Yes. It’s very exceptional.” The Captain gave him the envelope, and with his canes went slowly toward his chair. Niel had often wondered just how much the Captain knew. Now, as he went down the hill, he felt sure that he knew everything ; more than anyone else ; all there was to know about Marian Forrester. (LL, 115-16)

33Nous touchons ici au vrai secret entourant les billets doux. Plutôt que de scruter le contenu des échanges, d’érafler la splendeur des caractères apposés sur le papier pour accéder au sens que cache la coquille des mots, Mr. Forrester s’en tient à la beauté de l’écriture. Entraînée dans un nouveau renversement, la scène donne surtout à voir comment le Capitaine retourne, le temps d’une brève confidence, une apparente faiblesse en une véritable force. Même en étant confronté à l’évidence d’un parjure, l’élégant patriarche protège envers et contre tout son épouse. S’attardant sur la magnificence des signifiants, Daniel Forrester s’émerveille et s’étonne encore devant la prouesse calligraphique des mots, valant bien plus à ses yeux que ce qu’ils veulent dire. En l’espace d’un instant, Mr. Forrester ôte à l’encre adultérine sa valeur de tache. Peu importe le contenu que scelle l’enveloppe : le mari ne veut retenir que la profondeur esthétique qui affleure à la surface du papier — « like a copper-plate ». De son œil aussi respectueux qu’admiratif, Captain Forrester célèbre l’aptitude artistique de la main de son épouse, sachant transformer de simples lignes griffées sur une enveloppe ou sur une banale liste de courses en une œuvre d’art inégalée. De même que la lettre rouge d’Hester Prynne occulte l’adultère pour exposer un art, de même l’encre bleue de Marian Forrester dévoile l’envers inédit d’un motif éculé. Par cet ultime acte de reconnaissance, le Capitaine rend ainsi littéralement à son épouse ses lettres de noblesse.

34D’une œuvre à l’autre, Cather persiste à prendre appui sur la médiation de choses situées dans le voisinage immédiat des protagonistes, au creux de leur main, au cœur des décors, de l’intrigue, et de l’écriture. Si, dans A Lost Lady, la main de la statuette abritant les lettres oscille entre l’écran et l’écrin, et apparaît de façon ultime comme un emblème réflexif des jeux et des enjeux du secret, dans My Mortal Enemy, Cather choisit de nouer les fils de l’intrigue autour d’une chose centrale et récurrente — le bijou.

Le bijou dans My Mortal Enemy

35Au sein de My Mortal Enemy, les miniatures précieuses, comme les bijoux, interfèrent constamment avec le cours des événements pour compliquer l’intrigue et créer des affinités furtives entre des groupes de personnages reliés par le secret de la confidence, la clandestinité de l’entremise ou les rouages de la tromperie. Lovées dans leurs écrins, puis tôt ou tard sorties de leur coffret pour être portées, déplacées, spoliées ou bien données, les pièces d’orfèvrerie infléchissent sans cesse les mouvements du récit. Elles scandent le jeu des passions et des manigances, et resserrent les fils de la toile qui lie les personnages les uns aux autres : « All Myra’s friends were drawn into the web of her romance » (MME, 12), annonce la narratrice dès le deuxième chapitre. Si, à l’instar de l’intrigante Myra, les protagonistes ont à cœur de ne jamais révéler ou élucider entièrement le sens de leurs machinations, la voix narrative perpétue un jeu similaire. Elle préserve mais aussi avive, par ses coupes, ses ellipses et ses apories, le nerf du secret au cœur de l’énonciation. Le lecteur se trouve ainsi délibérément placé sur un pied d’égalité avec les personnages. Il apprend toujours après-coup, au gré de confidences tout juste murmurées ou d’analepses à peine ébauchées, une partie seulement des mécanismes ayant articulé les multiples jeux de spoliation, de transmission ou bien de soustraction des choses. Une facette manque presque systématiquement à l’effort pour connaître ou comprendre les mystérieuses opérations qui se trament à la marge, et qui recèlent, même après leur prétendue divulgation, une part de jeu — une zone inaccessible, invisible ou passée sous silence.

36Lors de la scène évoquant le dîner, la veille de Noël, au chapitre III, un visiteur s’invite soudain chez les Henshawe pour forger une relation complice, mais cachée, avec Myra. Jouant le rôle d’une entremetteuse, Mrs. Henshawe s’adonne à une conversation secrète avec Ewan Gray, à l’écart du mari, Oswald, des convives, mais aussi du lecteur, qui comprennent a posteriori, d’après le récit lacunaire de Myra, que l’objet central de l’aparté était un mystérieux bracelet d’opales, lié aux prémices d’une idylle :

They went into Henshawe’s little study, off the parlour, and shut the door. We could hear a low murmur of voices. When they came back to us Mrs. Henshawe stood beside Gray while he put on his caped cloak, talking encouragingly. “The opals are beautiful, but I’m afraid of them, Ewan. Oswald would laugh at me, but all the same they have a bad history. Love itself draws on a woman nearly all the bad luck in the world ; why for mercy’s sake, add opals ?” (MME, 24)

  • 14 Le choix des opales pour évoquer les coups de la Fortune et l’inconstance de l’amour n’est pas anod (...)

37Le récit extrêmement cryptique que fait Myra Henshawe de cette entrevue s’avère étrangement rétrospectif (« a bad history ») mais aussi prophétique. En effet, l’association entre le bijou et les aléas des relations amoureuses que suggère à mots couverts Myra reflète l’enjeu poétique que Cather attribue aux pierres dans l’ensemble de ce roman14. Organisé tel un diptyque autour des choses, My Mortal Enemy donne à voir en l’espace de deux chapitres contigus le pouvoir qu’ont les bijoux dans l’intrigue et le relief qu’ils acquièrent au sein de l’écriture. Rappelant l’ambivalence d’un pharmakon, (« beautiful » / « bad »), les pierres s’immiscent dans le roman sous la forme de précieux cadeaux qui, dans un deuxième temps, se changent en pernicieux fardeaux. Immédiatement après cette scène clandestine autour des opales unissant Myra à un tiers, le récit se complique encore sous l’effet de litigieux boutons de manchette en topazes, qui font soudain intrusion tels de véritables trouble-fête. Or, cette fois, le mari semble à première vue prendre la main et mener le jeu. Planifiant une excursion en compagnie de Lydia et de Nellie dans les rues de New York pour les emmener à la messe, Oswald profite en réalité de l’absence de son épouse pour solliciter l’entremise de Lydia dans le jeu de duperie qu’il s’apprête à échafauder :

The next morning Oswald Henshawe, in a frock coat and top-hat, called to take Aunt Lydia and me to church […]. We were going to Grace Church, and the morning was so beautiful that we decided to walk.

“Lydia,” said Henshawe, as he took us each by an arm, “I want you to give me a Christmas present.”

“Why, Oswald,” she stammered.

  • 15 L’identité de la jeune femme à la source de « l’affaire » qui s’esquisse autour des topazes, ainsi (...)

“Oh, I have it ready ! You’ve only to present it.” He took a little flat package from his pocket and slipped it into her muff. He drew both of us closer to him. “Listen, it’s nothing. It’s some sleeve-buttons, given me by a young woman who means no harm, but doesn’t know the ways of the world very well. She’s from a breezy Western city, where a rich girl can give a present whenever she wants to and nobody questions it […]. But you know how a little thing of that sort can upset my wife. I thought you might give them to me when you come over to dine with us to-morrow night.” (MME, 27, 28)15

38Très ironiquement, Cather entoure cet épisode d’un vernis de piété que lézarde instantanément le soupçon d’une tromperie. Jouant vraisemblablement avec l’origine étymologique de l’objectum — en plaçant le bijou « devant » les personnages, au premier plan, et en l’adossant « contre » le lieu de culte, en arrière-plan, l’auteur donne un relief considérable à l’objet central, magnifié dans l’intrigue, le décor et le discours. En outre, le jeu délibéré sur la gestuelle intensifie l’effet d’une mise en scène théâtrale de la « conspiration », orchestrée par l’époux : le rapprochement physique des trois personnages, accompagnant les chuchotements — « he took us each by an arm », « He drew both of us closer to him » —, ainsi que la circulation de l’objet, basculant tout à coup de la poche d’Oswald vers le manchon de Lydia — « slipped it into her muff » —, transfèrent la faute du mari vers l’entremetteuse malgré elle : « “Oh, Oswald,” cried my aunt, “Myra is so keen ! I’m not clever enough to fool Myra.” » (MME, 28).

39Conférant aux pierres un étrange pouvoir, capable, comme l’avait prédit Myra, d’agir insidieusement sur leur possesseur, Cather donne à voir un curieux basculement du point de vue de Lydia. Tandis qu’Oswald, aveuglé par l’éclat des topazes, persiste à vouloir les garder près de lui au lieu de s’en défaire — « I’d like to wear them. They are very pretty » —, ainsi que lui suggère la raisonnable Lydia — « Can’t you just put them away in your office ? » (MME, 28) —, cette dernière, contre toute attente, succombe à son tour au charme ensorceleur des gemmes dès lors qu’elle ouvre le coffret : « she took the brown leather case from her muff and opened it. The sleeve-buttons were topazes, winy-yellow lightly set in crinkly gold. I believe she was seduced by their beauty » (MME, 28). La confidante change alors brusquement de camp, dans un retournement de situation éminemment théâtral : « I really think he ought to have them, if he wants them » (MME, 28). Ici comme ailleurs dans le roman, les pierres précieuses cessent d’être de seules parures : elles attisent les convoitises, rythment la montée des désirs et prennent plus mystérieusement encore possession de leur possesseur.

40Lors de l’échange de présents, chaque acteur semble parfaitement jouer son rôle et duper avec succès l’épouse — « I felt it was a shame to deceive her » (MME, 30). Néanmoins, la réaction de Myra, de longue date initiée à la magie sombre des pierres, laisse entrevoir, à travers son rire, l’ombre d’un doute entre un aveuglement enivré et une clairvoyance esquissée :

  • 16 L’association récurrente entre les opales ou les topazes et un liquide enivrant, « winy-yellow » (M (...)

“Yes, they’re exactly right for him. There’s hardly any other stone I would like, but these are exactly right. Look, Oswald, they’re the colour of a fine Moselle.” […] [S]he laughed and said : “Oh, Oswald, I love to see your jewels flash !” (MME, 30, 31)16

41En effet, dans un ultime renversement survenant telle une surprise pour les personnages comme pour le lecteur, à la toute fin de la première partie, Myra reprend la main et désarme, en un tour de phrase aussi incisif qu’un couperet, les conspirateurs novices au regard de l’extrême lucidité de l’épouse et de son expertise en matière de supercherie :

She bade us good-bye, started to leave us, then turned back with an icy little smile : “Oh Liddy dear, you needn’t have perjured yourself for those yellow cuff-buttons. I was sure to find out, I always do. I don’t hold it against you, but it’s disgusting in a man to lie for personal decorations. A woman might do it, now… for pearls !” With a bright nod she turned away and swept out of the car, her head high, the long garnet feather drooping behind. (MME, 45)

42Accompagnant sa révérence, le discours de Myra scelle l’envoi de la première partie, tout en faisant affleurer à la surface du texte la part de jeu, la marge d’insondable, qui caractérise simultanément le portrait et le discours de l’héroïne cathérienne. En effet, tandis que sur le plan de la syntaxe, l’exclamation révèle le panache théâtral avec lequel Myra s’expose — s’impose — sur le devant de la scène, les points de suspension matérialisent une brèche, un silence et un manque. À l’image de l’insaisissable protagoniste, qui s’offre tout en s’évadant (« with a bright nod she turned away »), les mots de Myra et, au-delà, de Cather, révèlent autant qu’ils dérobent. Littéralement marquant, mais délibérément énigmatique, l’objet à la fois théâtral et scriptural qui perdure dans le sillage de Myra (« the long garnet feather drooping behind »), montre ainsi la persistance avec laquelle Cather associe les choses aux jeux du secret, lequel se love, se grave et se pérennise au sein de l’écriture.

43Dans son étude des objets chez Flaubert, Claude Duchet affirme que dans Madame Bovary, le mot « choses » est « un mot poétique, c’est-à-dire qu’il se situe au niveau de la valeur, qu’il appartient au système de l’œuvre, qu’il est générateur de sens » (Duchet, 1983, 41). Au sein de A Lost Lady et de My Mortal Enemy, et plus généralement de la fiction de Cather, les choses appartiennent pleinement « au système de l’œuvre ». Elles s’inscrivent comme le ressort principal des récits, tendus entre les jeux d’exposition et de mise au secret, et accompagnent incessamment le jeu d’acteur des protagonistes. Comme elles participent activement à la théâtralité des œuvres — la création des décors, la mise en scène des corps, les dialogues et les rythmes de l’intrigue —, les choses altèrent aussi la substance du texte. Selon Cather : « When a writer has a strong or revelatory experience with his characters, he unconsciously creates a scene ; gets a depth of picture, and writes, as it were, in three dimensions instead of two. » (1988, 80). Dans l’écriture de Cather, ce sont ainsi les choses qui constituent l’origine et l’horizon d’un jeu et d’un enjeu poétiques, visant à donner un relief et une profondeur tridimensionnels aux scènes, aux portraits et aux images du discours.

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Bibliographie

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Notes

1 Ces œuvres sont ensuite désignées par LL et MME.

2 Je fais ici référence au célèbre essai de Cather, « The Novel Démeublé », au sein duquel l’écrivain confie moins son rejet des choses ou du matérialisme qu’elle n’invite les jeunes auteurs à recourir à une sélection méticuleuse d’objets dans les descriptions, « L’art de choisir », Cather, 1968, 45. S’insurgeant contre l’accumulation massive de références à l’architecture, à l’économie ou à l’ameublement dans les textes balzaciens, Cather salue l’utilisation parcimonieuse et véritablement poétique des choses dans les romans de Tolstoï : « But there is this determining difference ; the clothes, the dishes, the moving, haunting interiors of those old Moscow houses, are always so much a part of the emotions of the people that they are perfectly synthesized. » (Cather, 1968, 48). Or, de nombreux critiques ont lu A Lost Lady ou My Mortal Enemy comme une mise en œuvre fidèle, voire littérale, de l’essai de 1922. Pour Susan Rosowski: « Cather’s well-known description of the novel démeublé (or unfurnished novel) is especially apt for A Lost Lady, her best example of the type. » (Rosowski, 1986, 114). Notre approche des romans de Cather propose une lecture différente, et s’inscrit dans le prolongement des études récentes qui, à l’instar de l’ouvrage coordonné par Janis Stout, Willa Cather and Material Culture (2005), visent à réaffirmer l’importance primordiale des choses dans l’œuvre cathérienne. Selon Stout: « Cather is not often spoken of in company with Marx and Williams, nor has she often, until quite recently, been regarded as a person or a writer for whom the material world held much importance. Our position here is that […] she should be. » (Stout, 2005, 2).

3 Telle est la définition que donne Henri Mitterand de la poiesis dans son étude du roman réaliste et naturaliste (1987, 5).

4 Dans son analyse des relations « d’échange, d’intercommunication et d’interaction » entre le personnage flaubertien et ses espaces d’élection, Mitterand montre comment Rosanette « joue avec les objets qui l’entourent », « cherche en eux son image » pour en faire « un relai et un appui » (Mitterand, 1987, 121). Dans ses romans, Cather établit un jeu semblable entre les protagonistes et leurs décors.

5 Si les deux œuvres donnent à voir l’ascension sociale des couples de protagonistes puis leur déclin, l’onomastique est également révélatrice de cette proximité, comme l’indiquent les jeux de paronymie entre les prénoms des héroïnes (« Marian » / « Myra ») et ceux de leurs principaux admirateurs (« Niel » / « Nellie »).

6 J’emprunte ces distinctions à Pierre-Yves Pétillon. Dans La Grand-route, Pétillon évoque cette hésitation qui parcourt la littérature américaine entre le repli dans « l’enclos » et la tentation de la « fugue hors du cadastre des terres historiées ouvr[a]nt à l’espace vacant » (Pétillon, 1979, 74).

7 Dans son étude du don dans My Mortal Enemy, Robert K. Miller souligne l’importance des objets dans l’élaboration du portrait de Myra : « An amethyst necklace. Austrian blankets. A fur hat with a garnet feather. And some of the sexiest curtains in American literature […]. These are among the material objects through which Myra Driscoll Henshawe constructs how she wishes to be seen by others. » (Miller, 2005, 188).

8 Je fais ici référence aux propos de Michel Foucault évoquant, au sujet de « l’encyclopédie chinoise » que nomme Borges, le « pouvoir d’enchantement de l’énumération » permettant « des rencontres insolites » dans « le voisinage soudain des choses » et faisant « scintiller » les fragments de l’ « hétéroclite » (Foucault, 1966, 8, 9).

9 Je songe à l’origine grecque du symbole, cet objet concret, tesson de poterie ou anneau en terre cuite, scindé en deux parties et dont l’adjonction servait de signe de reconnaissance et de fraternité pour chacun des porteurs.

10 Lorsqu’il recense « les signes de la mondanité » dans les romans de Marcel Proust, ces « signes émis par des personnes, des objets, des matières », Gilles Deleuze écrit : « Le premier monde de la Recherche est celui de la mondanité. Il n’y a pas de milieu qui émette et concentre autant de signes, dans des espaces réduits, à une vitesse aussi grande » (Deleuze, 2010, 12).

11 Le moyen de transport qu’ils sélectionnent, « the town hacks », est aussi celui qu’utilisent les citadins de Sweet Water pour escorter les jeunes mariés convolant après la noce, mais également pour convoyer les cercueils jusqu’à la tombe lors des funérailles (LL, 39).

12 Le récit de l’arrivée de ces deux personnages au pied de la demeure est très comique : comme pour suggérer que la nature reprend toujours ses droits et imprime sa marque là où on ne l’attendait pas, les costumes de Niel et du Juge dégagent une forte odeur d’étable et sont couverts de poils de chevaux. Ahuris par cette surprise, ils s’empressent de se cacher dans un recoin du vestibule et de brosser tour à tour leurs vêtements, afin de ne pas attirer l’attention de l’assemblée (LL, 39-40).

13 Les mots de Cather, dans cet extrait, font apparaître la nécessité d’un recours intertextuel au sonnet 94 de Shakespeare : « For sweetest things turn sourest by their deeds :/Lilies that fester smell far worse than weeds. » (Shakespeare, Sonnets, 1997, 1955).

14 Le choix des opales pour évoquer les coups de la Fortune et l’inconstance de l’amour n’est pas anodin. Dans son étude des bijoux dans My Mortal Enemy, Kathryn T. Stofer rappelle que l’opale est l’héritière d’une longue tradition populaire — relayée par Sir Walter Scott, dans le conte “Anne of Geierstein” — qui voyait dans les reflets toujours changeants de la pierre le présage d’un mauvais sort : « The opal, long revered because it combines the virtues of all the various colored gems united in its sparkling light, came into disfavor as a gemstone about 400 years ago. » (Stofer, 1986, 21) Notons aussi que Cather pourrait bien vouloir rendre hommage, par le jeu de l’écho intertextuel, au théâtre de Shakespeare. L’opale à laquelle se réfère Myra pour avertir Ewan est également la pierre que mentionne Feste, dans Twelfth Night, lorsqu’il met en garde Orsino : « Now the melancholy god protect thee, and the tailor make thy doublet of changeable taffeta, for thy mind is a very opal. I would have men of such constancy put to sea, that their business might be everything, and their intent everywhere, for that’s it that always makes a good voyage of nothing. Farewell. » (Shakespeare, 1997, 1788, je souligne).

15 L’identité de la jeune femme à la source de « l’affaire » qui s’esquisse autour des topazes, ainsi que son lien réel avec Oswald restent aussi brumeux et secrets que la ville dont elle serait originaire. Or, l’invisibilité de l’expéditrice, sitôt oubliée après avoir été vaguement nommée, concourt ainsi à décupler la visibilité de l’objet et à entretenir le voile de mystère qui sous-tend cette scène.

16 L’association récurrente entre les opales ou les topazes et un liquide enivrant, « winy-yellow » (MME, 28), « the colour of a fine Moselle » (MME, 30), corrobore le lien que semble entretenir Cather entre les effets des pierres et ceux du pharmakon qui, comme le rappelle Jacques Derrida dans « La pharmacie de Platon », n’est autre que « cette drogue », « cette médecine, ce philtre, à la fois remède et poison ». Derrida précise également que « ce charme, cette vertu de fascination, cette puissance d’envoûtement peuvent être — tour à tour ou simultanément — bénéfiques et maléfiques. Le pharmakon serait une substance, avec tout ce que ce mot pourra connoter, en fait de matière aux vertus occultes, de profondeur cryptée refusant son ambivalence à l’analyse, préparant déjà l’espace de l’alchimie » (Derrida, 2004, 264-265). Dans la poétique cathérienne, et en particulier dans My Mortal Enemy, les pierres exercent un semblable « charme » vipérin, et inoculent le poison au moment même où elles séduisent. Les pierres se prêtent en un sens aux opérations de l’alchimie, en changeant de « substance » (solide/liquide) sous la plume de Cather.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Manresa, « « The glittering game » : le jeu des choses dans A Lost Lady et My Mortal Enemy de Willa Cather », Transatlantica [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 30 avril 2014, consulté le 23 mars 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/6649

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Auteur

Céline Manresa

Aix-Marseille Université

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