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Cartographies de l'Amérique

Introduction

Monica Manolescu et Olivier Brossard

Texte intégral

1. L’atlas de Mnémosyne

1Ce numéro de la revue Transatlantica consacré aux « Cartographies de l’Amérique » se place volontairement sous le signe du disparate et du divers. Alors que les doubles numéros de la revue se partagent d’habitude entre littérature et civilisation, celui-ci prend l’apparence d’un kaléidoscope hétéroclite et exubérant de domaines, d’œuvres et d’approches : la fiction, la poésie, l’essai, le cinéma, le patchwork textile, les cartographies digitales, l’art conceptuel, les zones culturelles (trans)nationales découpées par les historiens (tels les « Tropiques ») se côtoient et se répondent pour interroger les contenus d’une représentation cartographique du monde, mais aussi (et surtout) les tenants d’un certain cadre épistémologique et esthétique dans lequel s’inscrit l’acte même de cartographier.

  • 1  Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, tome 3, Paris, Les Édi (...)
  • 2  Les planches originales se sont perdues pendant la deuxième guerre mondiale au cours du transfert (...)

2Cet éclatement disciplinaire et cette association d’œuvres diverses ne sont pas fortuits : le tissage de réflexions et de documents que nous proposons ici s’inscrit dans une certaine « pensée des relations » que Georges Didi-Huberman explore et célèbre dans son étude de l’Atlas Mnémosyne de l’historien de l’art Aby Warburg (1866-1929)1. Ouvrage monumental et inachevé, l’Atlas Mnémosyne a occupé une place centrale dans le travail de Warburg de 1924 à 1929. Il consiste en une série de soixante-dix planches noires sur lequel l’historien a apposé des centaines de photographies en noir et blanc représentant des œuvres d’art et des artefacts de tous les temps et de tous les horizons. La configuration de ces photographies était constamment modifiée par Warburg au gré de ses réflexions toujours renouvelées sur les rapports sous-tendant la disposition d’images2. La logique des sélections et montages de Warburg, la cohérence secrète qu’il projette au sein de ces assemblages visuels ne sont pas toujours manifestes.

Une planche de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg

3Georges Didi-Huberman interroge longuement les ressorts de sa méthode et l’émergence d’une conception nouvelle, idiosyncratique et imaginative, de l’imbrication du savoir et de l’image. Pour Didi-Huberman, le choix du mot « atlas » est lourd de sens, l’atlas étant un livre sans logique apparente (contrairement au dictionnaire ou à l’encyclopédie, caractérisés par un ordre intrinsèque et des contraintes évidentes). L’atlas serait une collection de « tables » volantes et fugitives, une série de « surfaces de rencontres et dispositions passagères » (Didi-Huberman, 18) plutôt qu’un assemblage de tableaux fixes et immuables. Michel Serres évoque lui aussi la « danse brûlante de feuillages mobiles » (Serres, 278) que représente l’atlas. Les conséquences de cette pluralité et de cette impermanence sur le plan épistémologique sont considérables : « (L’atlas) déconstruit, par son exubérance même, les idéaux d’unicité, de spécificité, de pureté, de connaissance intégrale. Il est un outil non pas de l’épuisement logique des possibilités données, mais de l’inépuisable ouverture aux possibles non encore données. Son principe, son moteur, n’est autre que l’imagination » (Didi-Huberman, 13). Le sens surgit des affinités secrètes, des lignes intuitives qui traversent l’histoire culturelle d’une œuvre à une autre, d’un questionnement philosophique à un autre. Didi-Huberman retrace toute une généalogie d’une pensée des relations basée sur le disparate et l’hétéroclite, où l’Atlas d’Aby Warburg côtoie les hétéropies de Michel Foucault et les plateaux de Deleuze, mais aussi les encyclopédies de Borges et la pléthore des formes visuelles du 20e et 21e siècles qui privilégient la série et la grille. L’Atlas Mnémosyne joue avec des significations bâties en réseaux toujours destinés à évoluer, mais joue aussi avec le temps et la mémoire, car il est régi par une certaine conscience de la temporalité, de l’ancrage des formes artistiques dans l’histoire culturelle, par une certaine compréhension de l’importance du savoir accumulé dans le désordre des archives.

4Ce numéro de Transatlantica se veut, modestement, une version d’une planche de l’atlas rêvé par Aby Warburg : une simple page arrachée, virevoltante, d’un atlas possible, où Herman Melville et Henry David Thoreau rencontrent Charles Olson, où les patchworks d’une pandémie se confrontent à la carte du séjour de Wittgenstein en Norvège (par l’artiste conceptuelle Jan Estep), où les cartographies lyriques de l’écrivaine Maya Sonenberg font écho aux cartes digitales toujours changeantes, fruits d’une démocratisation croissante et d’un assujettissement subjectif de la cartographie. Ce numéro ne sera « ni un désordre absolument fou, ni un ordonnancement très sage » (Didi-Huberman, 22), mais plutôt un exercice combinatoire et un espace d’ouvertures et de rencontres intellectuelles et créatives autour des cartographies de l’Amérique, de la cartographie en Amérique.

2. Cartographies : méthodologies et approches récentes

  • 3  Voir Michael Dear, Jim Ketchum, Sarah Luria, Doug Richardson (eds.), GeoHumanities. Art, History, (...)
  • 4  Katharine Harmon, The Map as Art. Contemporary Artists Explore Cartography, Princeton, Princeton A (...)

5La cartographie, ou plutôt les cartographies plurielles, leurs prémisses, objectifs et configurations renouvelées, intéressent de plus en plus les chercheurs au-delà des frontières de la géographie et de la cartographie. Un grand nombre d’ouvrages récents témoignent de l’intérêt accru pour l’interaction entre géographie et sciences humaines, que certains appellent les « géohumanités »3, terme qui recouvre une palette large de formes visuelles et discursives qui s’attachent à explorer la nature des liens qui nous unissent à l’espace et au lieu, les aspects changeants des représentations qui en découlent, ainsi que les présupposés philosophiques et critiques qui les informent. Aux côtés des discours explicatifs, les arts et la littérature embrassent le sujet avec enthousiasme, réfléchissant aux conventions de la carte en tant qu’artefact codifié et proposant également d’autres façons de concevoir l’acte même de cartographier. C’est dans les années 60, au moment où l’art conceptuel prend son essor, que la carte commence à investir massivement l’espace imaginatif et réflexif des arts (et inversement). Un album récent témoigne de l’impressionnante ampleur et vitalité de la cartographie en tant que représentation esthétique et politique au sein de l’art contemporain, ainsi que de la grande hétérogénéité des pratiques artistiques qui l’interrogent et la réinventent4. Cet album reproduit des œuvres réalisées sur des supports traditionnels ainsi qu’au sein de la nature (le Land Art), mais les pratiques urbaines de marche et exploration dans le sillage des surréalistes et des situationnistes (qui se situent plutôt du côté du processus cartographique et non pas du point de vue de la carte objet) restent nécessairement en dehors des cadres de représentation habituels, laissant derrière elles seulement des traces photographiques et des esquisses d’itinéraires.

  • 5  Brian Harley, « Deconstructing the Map », Cartographica 26.2/1989, 1-20. Denis Wood, The Power of (...)
  • 6  Jean-Marc Besse, « Cartographie et pensée visuelle. Réflexions sur la schématisation graphique », (...)

6Aux États-Unis, les théories récentes qui proposent une relecture de la cartographie en tant que discipline et de la carte en tant que représentation sont fortement marquées par le déconstructionnisme des géographes Brian Harley et (plus tard) Denis Wood5. Harley dénonce l’illusion de transparence que semble communiquer la carte et insiste sur la part d’idéologie inhérente dans son façonnage, car elle reste toujours prisonnière d’un certain contexte historique et d’un certain pouvoir. La carte aurait toujours une fonction d’instrument rhétorique utilisé par l’autorité qui l’a produite. Il convient de noter que Jean-Marc Besse exprime le souhait de voir surgir un moment de reconstruction de la carte qui devrait suivre, selon lui, la déconstruction inaugurée par Harley en 1989, mettant au premier plan sa « portée constructive », « sa capacité à viser et à susciter un monde », son statut d’« espace de travail où le territoire se construit en tant qu’objet cognitif et monde de référence »6.

  • 7  Denis Wood et John Krygier (eds.), « Art and Cartography » issue of Cartographic Perspectives 53/2 (...)
  • 8  Edward S. Casey, Earth-Mapping. Artists Reshaping Landscape, Minneapolis, University of Minnesota (...)
  • 9  Gilles Tiberghien, Finis Terrae. Imaginaires et imaginations cartographiques, Paris, Bayard, 2007.

7Denis Wood a le mérite d’avoir répertorié la richesse du champ artistique du 20e siècle et contemporain qui propose une réflexion et une pratique renouvelée de la cartographie. Wood a dressé une liste d’artistes et d’ouvrages dans un numéro de la revue Cartographic Perspectives consacré aux rapports entre art et cartographie, mais son approche tend à transformer ce qu’il appelle « map art » en une production de niche, un territoire à part au sein de l’histoire de l’art, délimité du point de vue du géographe et de l’historien de la cartographie. Qui plus est, Denis Wood interprète de manière unifiée toute cette créativité artistique suscitée par la carte sous un angle exclusivement idéologique, en tant que formes de contre-cartographies (« counter-mapping »)7. Or, la contestation et le parti pris idéologique ne sont pas toujours les enjeux principaux de certains de ces artistes. D’ailleurs il suffit de se placer dans un cadre théorique distinct, qui ne conteste pas la dimension idéologique, mais ne l’érige pas en unique grille de lecture, comme le fait le philosophe Edward Casey, pour articuler une interprétation culturelle et formelle de l’art inspiré par la cartographie8. Sur une position similaire se place l’historien de l’art français Gilles Tiberghien, spécialiste reconnu du Land Art, qui décèle les affinités unissant le questionnement du cartographe et de l’artiste, essayant de répondre chacun à sa façon aux problèmes ardus de représentation liés à la sélection du matériel représenté, à l’échelle, à la projection d’un espace tridimensionnel sur une surface plane...9. Alors que Wood se concentre sur le caractère manipulateur de la carte en tant qu’instrument rhétorique (sur ses effets de contrainte et de limitation donc), Tiberghien évoque plutôt la liberté sur laquelle est fondée la carte, à travers la notion d’imagination cartographique, liée à une certaine latitude et ouverture. L’imagination cartographique procèderait d’une inadéquation fondamentale soulignée par Nelson Goodman : « L’inadéquation est intrinsèque à la cartographie » (cité par Tiberghien, 30).

  • 10  Tom Conley, The Self-Made Map. Cartographic Writing in Early Modern France, Minneapolis, Universit (...)
  • 11  Tom Conley, Cartographic Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006.

8Deux dimensions saillantes de certains ouvrages qui explorent la portée créative des pratiques cartographiques et les différents points de rencontre entre géographie et sciences humaines sont représentées par l’approche métaphorique (au sens d’un transport d’idées d’un domaine à un autre, de la cartographie vers la littérature et les arts, et inversement) et par le caractère interdisciplinaire des objets d’études provenant du domaine de la géographie, de la littérature et des arts. Les travaux de Tom Conley sont bâtis sur le principe du dialogue interdisciplinaire et théorique, tout en privilégiant l’étude de cas circonscrits à la France de la Renaissance, où la littérature, la topographie et la géographie n’étaient pas encore différenciées en tant que pratiques et disciplines (c’est d’ailleurs un des grands mérites de ses études de l’avoir démontré)10. Dans son analyse des relations entre cartographie et cinéma, Conley ne se contente pas de prendre en considération les cartes figurant dans des œuvres filmiques individuelles (même s’il s’y intéresse et y trouve un point d’appui), mais passe au niveau supérieur de lecture et d’abstraction, se proposant d’éclairer les liens sous-jacents qui unissent le film et la carte sous un angle analogique et théorique. Il décortique les différents éléments qui permettent de considérer que le film en tant que système fondé sur la vision et le mouvement fait œuvre cartographique (mise en place d’un univers à travers la sélection et l’usage de différentes conventions, avec des effets d’orientation et de désorientation), et que celle-ci repose sur des présupposés idéologiques implicites dont il est difficile de se détacher en tant que spectateur (on trouve ici la thèse de Brian Harley)11.

  • 12  Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film (2002), London, Verso, 2 (...)

9Foisonnant et inclassable, le livre de Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture and Film12, affiche également une forte tendance à l’ouverture disciplinaire. Le titre et la démarche libre, régie par l’association, l’enchaînement et le déplacement, ne sont pas sans rappeler l’atlas de Mnémosyne d’Aby Warburg. Théoricienne du cinéma à l’origine, Bruno se propose de décloisonner les disciplines et objets d’études, convoquant l’architecture, le cinéma, la peinture et la littérature pour essayer de comprendre l’inscription du mouvement dans l’espace physique, dans l’espace intérieur de l’affect et dans l’espace de la représentation. Examinant la Carte de Tendre inspirée par le roman Clélie. Histoire romaine (1654-1660) de Mademoiselle de Scudéry, Bruno insiste sur le caractère à la fois subjectif et ouvert de cette cartographie amoureuse, qui reste néanmoins inscrite dans un cadre de pratiques sociales conventionnelles bien délimité, et qui s’actualise en fonction du spectateur/lecteur. Bruno déplace l’attention depuis la source d’autorité qui a produit la carte vers l’individu qui s’y projette et qui se trouve ainsi à l’origine d’un acte de création cartographique, où le mouvement et l’émotion sont indissociables.

  • 13  Walter Benjamin, Berlin Chronicle, in Selected Writings 1931-1934, ed. Michael Jennings et al., Ca (...)
  • 14  Rebecca Solnit, Infinite City. A San Francisco Atlas, Berkeley, University of California Press, 20 (...)

10Ce déplacement d’accents permet de distinguer une caractéristique importante des processus individuels et collectifs de cartographie moderne, qui consiste en la mise en avant de la notion d’expérience dans la production des représentations de l’espace. Walter Benjamin semble mettre le doigt sur une tendance qui existait déjà depuis un certain temps, lorsque, dans son autobiographie, il exprime le désir d’inscrire les lieux et les itinéraires significatifs de son enfance et de sa jeunesse (ce qu’il appelle « bios, la sphère de la vie ») sur une carte de Berlin13. Toute la tradition des pratiques urbaines des écrivains et artistes surréalistes et situationnistes place l’expérience directe de l’espace et l’alchimie affective qui s’y produit au centre d’une esthétique nouvelle, ancrée dans l’espace urbain et fondée sur le contact direct avec la ville, la défamiliarisation, l’émerveillement et la désorientation. Un nombre croissant de projets individuels et collectifs, aux États-Unis et ailleurs, met de plus en plus en avant les notions d’expérience et de subjectivité pour construire des cartographies alternatives, inattendues, où l’imagination s’exprime avec force. Un exemple serait le projet Infinite City. A San Francisco Atlas, coordonné par Rebecca Solnit et publié en 2010, fortement inspiré par Les Villes invisibles d’Italo Calvino14. De tels exemples montrent que le moment de déconstruction de la carte semble faire place à la reconstruction que Jean-Marc Besse appelait de ses vœux.

  • 15  Pour donner un seul exemple, voir les « performance maps » digitales créées par Jake Barton avec L (...)

11D’un atlas collaboratif comme Infinite City aux cartographies digitales il n’y a qu’un pas. Il est évident que les cartographies digitales et leur omniprésence, ainsi que la démocratisation de la cartographie qu’elles induisent, ont complètement changé l’aspect matériel et la fonction des cartes conventionnelles, ouvrant également des perspectives nouvelles sur les convergences multimédia des cartes et des narrations (fictives, autobiographiques, personnelles et collectives) qu’elles suscitent ou auxquelles elles sont associées15. Le territoire en expansion de la littérature électronique représente la (multi)forme privilégiée par une créativité littéraire qui joue, entre autres, avec des modèles cartographiques de la représentation.

  • 16  Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait. Propositions de recherche », in De la repré (...)

12Ces projets collaboratifs de plus en plus fréquents qui naissent autour des cartes, ainsi que les cartographies digitales et l’hypertextualité, mettent l’accent sur la dimension visuelle présente dans la carte. Une question ouverte et tout à fait passionnante formulée par Louis Marin va à contrecourant et se demande si la carte pourrait se passer de la dimension visuelle, et de quelle manière le texte (dans sa version classique et non pas hypertextuelle) pourrait accomplir un geste cartographique, devenir carte, et pour cartographier quel objet exactement16.

  • 17  Charles Olson, Call Me Ishmael (1947), Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1997, 1 (...)

13En ce qui concerne l’Amérique au cœur de ce dossier, elle indique clairement le fait que nous nous situons au sein de ce champ interdisciplinaire et méthodologique en tant qu’américanistes, ce qui oriente notre propos vers un certain espace géographique et culturel. Deux présupposés hantent et soutiennent cette réflexion sur les cartographies de l’Amérique, sur la cartographie en Amérique : (1) la primauté de l’espace dans la construction culturelle et identitaire des États-Unis et (2) le concept d’invention de l’Amérique en tant que Nouveau Monde, prototype de toute création de mondes. Charles Olson condense le premier présupposé au tout début de son étude de Moby-Dick : « I take SPACE to be the central fact to man born in America, from Folsom cave to now. I spell it large because it comes large here. Large and without mercy ».17 Pierre Senges explore le deuxième dans La Réfutation majeure, texte inclassable et enchanteur provenant de la plume baroque (et fictive) d’un personnage dont l’existence est attestée historiquement, Antonio de Guevara. Le narrateur tente de réfuter l’idée que le continent américain aurait une existence réelle, et met ce qu’il pense être une invention éhontée sur le compte des cartographes et des poètes, enivrés par l’idée même d’inventer un monde à partir d’un répertoire existant de mots et d’images :

Pour faire le portrait de ce pays nouveau, les ateliers de cartographes dessinent à main levée des côtes qui n’ont pas grand-chose de fantaisiste hormis le fait de regarder notre monde de profil depuis l’autre bord et de paraître nous toiser. Faire naître des îles sur le papier est un jeu grisant : je m’y suis livré à mon tour pour apprécier l’ivresse que procure la tromperie, et celle d’une aventure en haute mer, à si peu de frais, se plongeant dans le tracé minutieux de golfes et de collines, de ports naturels, de pointes, de caps, de deltas, de marais, d’ossuaires et de rocs peuplés de poules grises ; il suffirait d’y faire gambader des corsaires. Les cartographes n’en restent pas là : mais font naître aussi les indigènes sur ces portions de terre, en dessinent la figure d’après le visage des Guanches des Canaries, ou de ces Ukrainiens poussés de force jusqu’à Gênes ; ils inventent sans inventer beaucoup de pagnes imités de Madère, des souliers imités de Ceylan, des bâtons d’encens imités de Bactriane mais placés dans la bouche. [...] Ils puisent dans ces registres comme dans le réservoir de toutes les combinaisons, l’imagination étant pour eux un principe de permutations, mais rien que cela. [...] On le voit, les promoteurs de ces terres sous l’horizon n’ont pas cherché bien loin les mots de leurs mensonges, qu’ils ont découpés dans les livres, avec parfois leurs images, et ont ressuscité de vieilles comptines que nos grands-mères restaurent de loin en loin, auxquelles elles ne croient plus, mais transmettent tout de même puisqu’il faut avoir de quoi parler si l’on ne veut pas passer sa vie seulement à la vivre. (Senges, 23-25)

  • 18  Marc Chénetier, La Perte de l’Amérique. Archéologie d’un amour, Paris, Belin, 2000.

14Ceci n’est pourtant qu’une version faible de l’Amérique en tant que simple projection, certes enivrante, d’une imagination fondée sur l’éternelle permutation des éléments existants. Or, pour d’autres, comme Marc Chénetier, l’Amérique est liée de façon fondamentale et inextricable à la notion même de fiction, dont la cartographie serait une forme privilégiée d’expression18.

  • 19  Martin Bruckner (ed.), Early American Cartographies, Chapel Hill, North Carolina University Press, (...)
  • 20  Susan Schulten, The Geographical Imagination in America, 1880-1950, Chicago, University of Chicago (...)

15Pour ce qui est des études portant sur les formes spécifiques qu’a prises la cartographie aux États-Unis, deux auteurs ont le mérite d’avoir éclairé les contextes historiques, la place du nationalisme et de l’exceptionnalisme américain dans le développement de la cartographie, ainsi que la construction et la circulation du savoir géographique : Martin Bruckner et Susan Schulten. Bruckner étudie les rapports étroits entre le nationalisme américain, la production et diffusion des représentations cartographiques, et la littérature américaine aux 18e et 19e siècles. Non seulement il place la cartographie dans un cadre national et international, mais s’intéresse également aux versions savantes et populaires d’un savoir cartographique hybride et encore en construction, et à la façon dont la cartographie influe sur la perception de l’espace et contribue à la naissance d’une sensibilité géographique19. Historienne, Susan Schulten se penche notamment sur la diversification croissante des publications cartographiques et sur leur infiltration massive dans la vie quotidienne, et sur l’essor des cartes thématiques explorant divers domaines (populations, épidémies, météorologie...)20.

  • 21  Voir le projet en cours de Sarah Luria, The Art of Surveying.

16Enfin, on remarque que la notion de « ligne » (« line » : à la fois le vers et la frontière) demeure au centre des sujets de recherche à la croisée de la littérature, de l’histoire, de la géographie et des études environnementales, de William Byrd à Thomas Pynchon, de Henry David Thoreau à Gordon Matta-Clark21.

3. Présentation du numéro

Meridith McNeal, Brooklyn Day Dress, 2007-2009. New York City Transit maps and mannequin. Collection of Catherine de Zágon and François Louy

17Brooklyn Day Dress (2007-2009) de Meridith McNeal : cette œuvre étonnante ressemble à première vue à un habit d’Arlequin composé de lignes et motifs géométriques différents, habit rapiécé cousu de morceaux d’étoffes variés. Mais il ne s’agit pas là d’un Arlequin et il n’y a nulle bouffonnerie en perspective : le rapiéçage à l’origine de l’habit n’est pas signe de pauvreté, mais au contraire la source magique de l’opulence et de l’apparat. Peut-être alors vaut-il mieux parler de « rapiècement » et de son sens au 16e siècle : « tout composite ». La carte et le rapiècement, la carte et l’habit : cette robe pourrait être une invitation à lire ce dossier polymorphe sur les « cartographies de l’Amérique », un « tout composite » à dessein, tant les contributions, les modes rhétoriques et artistiques convoqués, et enfin les objets eux-mêmes, c’est-à-dire les cartes ou les œuvres qui en naissent, ici explorées, sont multiples et différents.

18« It has always been this way with the mapmakers : from their first scratches on the cave wall to show the migration patterns of the herds, they have traced lines and lived inside them ». La première phrase de la nouvelle « Cartographies » de Maya Sonenberg semble répondre à l’interrogation que peut susciter le mannequin revêtu de la Brooklyn Day Dress : qu’est-ce que cela fait d’habiter dans des lignes que l’on a tracées ? Deux cartographes, leur dialogue, la danse des impératifs « imagine » qui lancent et relancent la fiction, quelques recettes à suivre : « To make a map of your favorite mountain, look at other maps of the mountain. Copy whichever you think is the best ». À la fin de la nouvelle, les deux cartographes restent bouche bée devant le simple spectacle des maisons qui disparaissent dans les plis du paysage, des ruisseaux qui sombrent dans la fin d’après-midi, et, alors que tout semble se rétracter, leur corps (et celui de la fiction) incarnent et prolongent ces lignes tracées depuis toujours.

19C’est peut-être la variété des reliefs convoqués dans ce dossier « en ligne » pour un numéro sur les cartographies qui est le plus étonnant : comme si l’aplatissement à répétition que l’on faisait subir « ici » à la terre (les cartes, le « papier » sur la carte, le « dossier » « en ligne » qui contient « des papiers » sur les cartes) dissimulait volontairement bien mal les volumes extravagants des espaces évoqués. Cela, l’article à quatre mains de Michel Imbert et de Julien Nègre sur deux auteurs, Melville et Thoreau, le montre très bien : deux espaces différents, l’océan et les bois, et les relations que les cartes entretiennent avec eux et leurs hôtes. La profondeur au-delà de la surface plane, l’inquiétude donc, mais aussi le désir de savoir et connaître, d’esquisser, à travers l’expérience de la désorientation, une « géographie spirituelle ». Et le souhait chez Thoreau, d’aller au-delà ou en-deçà des cartes pour mettre en évidence – ou tout le moins imaginer – un « territoire du sensible » qui soit irréductible à la mesure et la norme. Le corps, à nouveau, sous la carte. Le « papier » de Michel Imbert et Julien Nègre met en œuvre le rapiècement au sens noble du terme : sans tenter de forcer des comparaisons entre les deux géographies de Moby-Dick et Walden et de leurs pratiques cartographiques, les auteurs, par les interrogations qu’ils soulèvent, font émerger une troisième géographie, un troisième espace, tissu des océans et des bois mis côte à côte, cette « cartographie d’un autre type qui ne vise en définitive aucune prise sur le réel, aucune volonté de s’en saisir mais qui consiste à pointer vers d’autres dimensions invisibles dans le volume d’un espace donné, au risque de s’y perdre ».

20Diversité des reliefs, diversité des supports. Veronica della Dora se penche sur le terrain glissant des cartes digitales, immatérielles, fuyantes : « slippy maps ». Possibilité d’une nouvelle suture, si éloignés semblions-nous être des bois et côtes de la Nouvelle-Angleterre : Veronica della Dora détaille la cartographie d’un nouveau type proposée par Google Earth et en explore les fondements idéologiques, remettant en cause la « rhétorique de vérité » et l’illusion de « transparence cartographique » dans laquelle nous pourrions être aujourd’hui tentés, par ignorance, de vivre. L’auteur y souligne l’illusion de continuité de l’expérience cartographique proposée par Google, alors que tout n’est que collage de cartes préexistantes : les articulations et coutures ont été gommées dans le mouvement lisse du global au local (par le zoom), le globe virtuel et navigable de Google se substituant au planisphère comme référent cartographique dans la conscience collective. Or, ce qui se présente comme une vision réaliste et objective du monde est vu depuis l’œil d’une entreprise qui possède « un énorme capital visuel ». Projet utopique d’une cartographie universelle – dont l’auteur retrace l’histoire – ou bien volonté de contrôle absolu ? Veronica della Dora montre que cette illusion utopique de vérité et transparence est aussi permise par la cartographie « participative » qui voit l’internaute devenir lui-même cartographe, lui qui peut compléter un morceau de Google Earth de ses photos ou vidéos personnelles. « GE functions as a global archive bringing ghostly non-presences to life » : la tension entre présence et absence qui se joue sur, dans et à travers les cartes, et qui anime de nombreux articles de ce dossier, est ici mise à jour. « D’autres dimensions invisibles » disaient Michel Imbert et Julien Nègre dans leur article : ces autres dimensions invisibles deviennent celles mises en place par « l’écologie d’écrans » dont Veronica della Dora nous dit « qu’elle recouvre silencieusement la terre », en enfermant et aplatissant les lieux, proposant une expérience des sites séparée d’une vision et compréhension d’ensemble – un retour surprenant, selon elle, à la « chorographie prémoderne ».

21La dialectique entre la présence et l’absence, la tension entre le local et le général – gommées par Google Earth, bien qu’elles demeurent nécessairement présentes – sont à l’œuvre, pour Vincent Bucher, dès la découverte et l’invention de l’Amérique : la lecture qu’il propose de l’œuvre poétique de Charles Olson et de son enracinement dans le lieu, la ville de Gloucester dans le Massachusetts, est à comprendre dans le jeu plus large entre l’espace et le temps, dans la « confrontation entre deux paradigmes, l’un historique, l’autre environnemental qui se joue depuis les origines de l’Amérique ». Pour Charles Olson, le lieu ne peut être un prétexte, un point de départ, une simple origine ; au contraire, le poète n’a de cesse d’articuler l’écriture et le lieu dans leur avènement simultané, « une évidence contre l’histoire ». Le poète – plus largement l’écrivain ou l’artiste – est celui qui met en évidence la fiction du lieu, celui qui le façonne, le crée et le recrée à chaque page, chaque œuvre. « Car le lieu, pour lui, n’existe pas, il est constamment créé. […] Les Maximus [Poems] se conçoivent donc comme la genèse simultanée du poète, du poème et du lieu ». Dès lors, les cartes deviennent un outil, un modèle et un idéal de composition, permettant une autre appréhension du « réel », un mode de lecture qui puisse échapper à la discursivité du langage : page et langage deviennent alors un champ d’intervention où la disposition des mots vient elle-même à faire signe, rêve d’une libération des contraintes de la représentation. « La poésie n’a plus à se constituer comme un équivalent artificiel du monde mais comme un égal avec lequel celui‑ci devra dorénavant compter ». Vincent Bucher montre les illusions d’une telle libération qui ne pouvait qu’être imparfaite, la carte ne pouvant se suffire à elle-même comme modèle absolu du poème. Double mise en scène de la fiction du lieu et de la carte, l’œuvre de Charles Olson redonne au terme d’invention du lieu son double sens de découverte (trouvaille) et de fabrication (travail).

22Olson, nous dit Vincent Bucher, vouait un grand intérêt aux portulans, ces cartes marines décrivant « les ports et les accidents des côtes » (Grand Robert), car elles « concentrent toute leur attention sur un littoral devenu une mince interface liant deux espaces indéterminés : la terra incognita et l’océan. L’interface, […] tout le contraire d’une frontière dans la mesure où elle permet la mise en présence de deux incommensurables pourtant poreux [est comparée] à la peau qui relie le monde humain au monde extérieur ». Nous parlions de la diversité des objets et des regards cartographiques dans ce dossier : au-delà de cette diversité, la carte se présente au lecteur et à l’observateur comme une surface, un support. La carte écran, la carte peau, la carte interface : peut-on déduire de ces métaphores que les cartes sont de merveilleuses entremetteuses ? Les cartes sont-elles poreuses ? Grêlées de petits trous, permettent-elles le passage, comme la « carte perforée » de l’écrivain Elena Rivera ? Il n’est pas inutile, avant de poursuivre, de retourner ici à la robe de jour de Brooklyn de l’artiste Meridith McNeal, tant elle semble poser les questions qui se trouvent au cœur de ce dossier.

23Cette robe est faite de plans du métro de New York assemblés les uns aux autres, qui, sur la poitrine, semblent recomposer une carte que l’on reconnaît, pour ailleurs la défaire. Les volants de papier qui courent du col jusqu’à la taille sectionnent la carte, interrompent sa linéarité, invitent à voir d’autres quartiers, d’autres lignes si l’on ose soulever ou déplier. Cet habit pose avant tout la question du même et de l’autre, de l’identique et de la différence, la carte répétée ici formant de nouveaux territoires, de nouvelles lignes, proposant d’autres trajets. Une nouvelle forme, un corps, une femme en creux, dans la robe. Derrière la carte, la possibilité d’un être. Mais c’est aussi l’apparition paradoxale d’un corps absent, étrangement anachronique : l’habit qui en épouse les formes nous transporte au 19e siècle, sa prestance, sa tenue d’un autre temps. Le port aristocratique de ce corps absent semble alors jurer avec les possibilités et la rapidité démocratiques du métro (dont la première ligne est inaugurée à New York en 1904). Et puis, comment passer les tourniquets ainsi vêtue ? Si elle avait été créée au début des années 1880, cette robe aurait été un vêtement d’anticipation, une toilette du futur. Dans la tension anachronique qu’elle offre aujourd’hui entre la forme de l’habit et le motif du « tissu », elle pose la question de la correspondance, des correspondances. Or, ce corps les a déjà toutes ratées, dépassé qu’il est, dans sa droiture corsetée, par les infinies combinaisons des lignes et de leurs possibilités. La Zazie de Raymond Queneau rêvait de prendre le métro, sa jupe plissée et son pull rouge en mouvement constant ; le mannequin de Meridith McNeal, sa lointaine aïeule, ne peut ni l’imaginer, ni même le voir. Impossible en effet pour une personne qui revêtirait cette robe de lire le plan, ne pouvant en découvrir que d’improbables fragments sur un bout de manche ou un pli de la robe. Cette œuvre pose ainsi non seulement la question du regard (pour quels yeux sont faites les cartes ?) mais, comme l’indique la liste des matériaux utilisés (« New York City Transit maps and mannequin ») celle du mouvement, du transit, de la transitivité. Où les cartes nous mènent-elles ? Mènent-elles, seulement ?

24La carte est devenue vêtement, double tracé, celui du métro et celui du corps absent dont elle épouse les courbes ; elle acquiert ici un volume et un relief qui ont cela de paradoxal qu’ils ne sont pas ceux de la ville de New York ni de son métro mais celle d’une femme qui semblerait s’être trompée de siècle. Interface entre deux mondes et époques différents, la carte devient un tissu, à la fois un imprimé et la possibilité d’une forme. Contrairement à la cartographie glissante et lisse de Google Earth, cette robe révèle la dimension composite des cartes en provoquant de nouveaux assemblages et en donnant naissance à un nouveau corps. Collage et rapiéçage sont ici apparents et ne cherchent pas à se dissimuler. D’autant moins que cette robe joint deux époques, mais aussi deux échelles : celle du corps humain, de la personne et celle de la carte du métro qui ne peut la contenir entièrement, seulement l’envelopper. À certains égards donc, cette robe et le corps qu’elle habille est le contraire du petit bonhomme jaune de Google Earth que l’on peut faire si facilement glisser dans le plan quand on passe en mode « Street View » : la robe de Meridith McNeal n’a rien de « slippy », ni de lisse, bien au contraire : elle révèle et maintient les aspérités des époques et de l’histoire, et met en scène l’hétérogénéité du corps humain à la cartographie, son impossible absorption.

25L’impossible et insupportable disparition du corps humain, de la personne, est ce qui a conduit Clive Jones à créer la Names Project Foundation qui a donné naissance à des milliers de quilts en mémoire et hommage aux victimes de l’épidémie du SIDA. Géraldine Chouard montre que cette entreprise collective a composé une « carte sociale de l’Amérique », différente à chaque exposition, « à géométrie variable, toujours recomposée, toujours recomposable ». La carte ici se fait tissu composé d’innombrables quilts, la couture ne se fait pas discrète, mais elle est au contraire le souvenir des tracés du cadastre – les disparus devenant autant d’« états » dont on célèbre la mémoire – et la métaphore visuelle du mode de composition d’une nation. « Le patchwork et le continent américain sont tous deux de nature rhapsodique (bâtis, suturés), suivant l’étymologie du mot rhapsodie, rhaptein, qui signifie ‘coudre’. Si d'un point de vue historique et géographique, l’Amérique est un patchwork, un patchwork de l’Amérique en offre donc la métaphore visuelle, que les travaux d’aiguille du Names Project n’ont cessé de réactualiser, par le biais d'une double stratégie du collectif et du particulier ».

26Bien que très personnelle, la trajectoire d’Elena Rivera qui nous livre ici un essai sur son parcours et sa pratique d’écriture, n’est pas étrangère à la carte collective composée par les noms du Names Project. Ne serait-ce que parce que ces noms composent une étrange langue aux racines et origines diverses, multiplicité qui est aussi au cœur de l’œuvre de la poète dont la première langue est l’Espagnol, la deuxième, celle de l’écriture, l’Anglais, et la troisième, le Français. La carte désignée par Elena Rivera comme la métaphore de l’espace poétique (celui du poème, mais aussi celui des œuvres de ses prédécesseurs dont ses « mots proviennent, par désir de participer, de s’y insérer, d’en être ») est une carte trouée, « [A] Perforated Map », titre de son dernier recueil. Il s’agit alors de savoir ce qu’il y a derrière, dessous la carte, ce qui passe à travers les trous : or l’on se rend compte en lisant son œuvre, que sous la carte perforée affleure une autre carte, une autre feuille, d’autres mots, naissance d’une épaisseur, d’une profondeur et d’un volume. La langue anglaise est un espace où l’auteur dit trébucher, une carte faite de « perforations, déchirures et absences ». Dès lors, il s’agit de les combler, de faire avec, par-dessus et au travers, et la méthode que se choisit Elena Rivera est précisément celle de l’assemblage, les poèmes devenant des « puzzles nécessaires » : « I follow sounds, a thought, an image, a notion, a shape, and then I start to order, ‘subservient patchwork structure’ ». La dernière citation provient de son poème « Our lives » qui fait étrangement écho, à la faveur de la simple juxtaposition des deux essais dans notre dossier, aux patchworks du Names Project :

Our lives

subservient patchwork structure
I, you, we, us
crushed alive (Rivera, 70)

27La composition en patchwork détourne la poète d’une issue poétique convenue et « courue » d’avance pour la porter vers l’espoir d’une surprise : « Writing poems are a necessary puzzle, like the best thrillers, the solution is not the discovery of ‘who did it’ in the end, but in the excitement of getting there, the thrill of hearing/seeing/discovering something new, not in the outside world but ‘in a made place’ as Robert Duncan tells us ».

28Le « lieu construit » (Duncan, 45) et le processus qui y mène, on le découvre sur la route dans le Documentaire Route One/USA de Rober Kramer dont parle et que suit Gilles Chamerois. Car il s’agit d’un voyage, d’un mouvement, d’une suite de lieux, d’événements et de rencontres. La scène inaugurale, remarque le critique, est essentielle : « juste avant que ne s’affichent les mots ‘a film by robert kramer’, le geste véritablement inaugural du film est celui d’un doigt filmé en gros plan suivant la Route One sur une carte routière, de sa naissance, à la frontière du Canada, à sa fin à Key West ». Le doigt sur la carte : rencontre du corps et de la carte à nouveau, ce doigt bien physique qui, contrairement au petit bonhomme jaune de Google Earth, ne bascule pas en mode « Street View » mais se contente de suivre un itinéraire de papier inaugural avant que la bobine prenne la relève et déroule ses images, sa course. Ici la carte routière trouve son extension dans une autre carte, linéaire, la pellicule qui elle aussi est composée d’images mises bout à bout : montage et articulation. Or, il est remarquable que cette carte cinématographique qui se déroule sous nos yeux soit ponctuée de blancs, nous dit Gilles Chamerois : « Pour que ces cristaux de sens [les moments de grâce du film] puissent faire réseau, il faut également une trame, et il ne peut y avoir de trame que s’il y a des blancs. Ce sont eux qui vont rythmer le film et permettre la circulation du sens, eux aussi qui vont articuler les différentes échelles, ce qui se révèle essentiel dans ce film qui cherche à penser l’Amérique comme corps, et les corps comme miroirs des maux de l’Amérique. Ces blancs sont les blancs de la carte, ses réserves, et il faut une carte pour pouvoir se perdre ». Cette remarque essentielle pointe la nécessité des blancs sur une carte, la possibilité de respirations, l’offre d’issues de secours, ou tout du moins quelque signe que la carte n’est pas parfaite, qu’il lui manque inévitablement quelque chose.

29Dans « Taches blanches », essai écrit en 1997, Emmanuel Hocquard évoque, non sans nostalgie, la disparition de ces zones inexplorées :

Carte de l'océan
(Lewis Carroll, La chasse au snark).

2 – Les gens de ma génération ont probablement été les derniers à connaître les « taches blanches » sur les cartes du monde, où pays et empires coloniaux étaient colorés en rouge, orange, bleu, vert... Restaient quelques taches blanches, qui signalaient les rares zones encore inexplorées. Aujourd'hui le coloriage des cartes est achevé et les explorateurs sont remplacés par les touristes.

30(Hocquard, http://epc.buffalo.edu/​orgs/​bureau/​tb_f.html)

31Aujourd’hui, en effet, comme l’a montré Veronica della Dora, nous vivons dans un monde où tout est couvert, un monde saturé de cartes, produites et reproduites à l’infini. Peut-être alors faut-il inventer de nouvelles taches blanches, ou bien, à défaut, trouver des taches invisibles ou transparentes. Ces taches invisibles pourraient se définir comme ces zones qui, explorées, se présentent comme allant d’elles-mêmes, comme si elles étaient naturelles. Comme si elles étaient « géo » et non géographiques, comme si elles oubliaient qu’elles avaient été écrites ou coloriées et donc fabriqués, façonnées. Ce sont ces taches invisibles qu’essaient d’explorer et d’exposer les interventions d’auteurs, artistes, critiques et universitaires publiés dans ce dossier. « Aujourd'hui le coloriage des cartes est achevé » : c’est à la fois la prétention totalisante des cartes ou leur prétention de réel, leur rhétorique de vérité, qui sont dans la ligne de mire des auteurs des contributions ici publiées. La carte oublie parfois – voire souvent –qu’elle n’est que papier (du latin charta), l’univers géographique, qu’il est avant tout fiction. À cet égard, les trois dernières contributions du dossier renvoient, chacune à sa façon, la cartographie à son être de papier. Ces trois articles sont d’ailleurs révélateurs de la nature protéiforme de ce dossier, multipliant les points d’accès aux cartes.

32L’article « ‘The Map-makers’ Colors’ : Maps in Twentieth-Century American Poetry in English » d’Adele Haft est un catalogue, au sens noble du terme, des poèmes américains du 20ème siècle prenant les cartes comme sujet. Une des matrices de cette tendance de la poésie du 20ème siècle, selon Adele Haft, est le poème « The Map » d’Elizabeth Bishop (1934) suivi par « Cartography » de Louise Bogan (1938) et « Map of My Country » de John Holmes (1939). Il est dans ce catalogue moins question de savoir ce vers quoi les cartes pointent que de découvrir ce qui fait leur être d’encre et de papier, les modes et usages rhétoriques qui sont les leurs dans l’économie des poèmes. Aucun risque ici de prendre les cartes pour le terrain qu’elles décrivent, le seul terrain étant celui, littéraire, du poème.

33Contre la tendance des cartes à figer les lignes et à forcer une vision d’un monde composé d’états nations, ces cases rigides qui sont toujours déjà coloriées, l’expérience « American Tropics : Towards a Literary Geography » menée au Département de littérature, cinéma et études théâtrales de l’Université de Essex entre 2006 and 2011, invite au déplacement du regard géographique. Le directeur du projet, Peter Hulme, indique que l’objectif était d’utiliser la géographie contre une conception nationale de la littérature, pour une lecture qui déplace ainsi les lignes des frontières en se servant d’autres paramètres et réalités géographiques que ces séparations arbitraires fixées par régimes et gouvernements au cours de l’histoire. La zone géographique couverte par le projet échappait ainsi à toute dénomination rapide et pratique pour inclure le sud des États-Unis, les Caraïbes et l’Amérique latine. Redéfinition, ainsi, d’une géographie de l’Amérique, qui déborde les cartes nous venant spontanément à l’esprit. De nombreuses publications émanant du projet ont vu le jour et sont à paraître, comme l’indique le site internet du programme : http://www.essex.ac.uk/​lifts/​American_Tropics/​index.htm. Le recours à la géographie pour ces chercheurs en littérature obéit au motif du déplacement : une discipline force l’autre à se mouvoir, à sortir de ses positions habituelles. Néanmoins, le déplacement n’est pas à sens unique, et la géographie elle-même bouge dans son rapport à la littérature. Géographie et littérature ont en effet comme cœur commun la graphie, l’écriture qu’elles interrogent dans le commerce qu’elles entretiennent ensemble. Ce dialogue pourrait être l’une de ces nouvelles taches blanches à explorer, zone interdisciplinaire.

34Avec l’artiste Jan Estep, nous nous trouvons bien dans un monde où toutes les taches blanches ont été coloriées, où tout est couvert, un monde balisé à l’envi, saturé de cartographies ; mais sans doute dirait-elle que les taches blanches elles-mêmes, bien qu’inexplorées, étaient déjà, par le nom qu’on leur donnait et les paroles qu’elles suscitaient, situées et cartographiées par le langage. Avec Jan Estep, la source de la carte est déjà une autre carte (comme celle, sommaire, de Ludwig Wittgenstein que l’artiste reprend dans sa carte et sa quête Searching for Ludwig Wittgenstein, Lake Eidsvatnet, Skjolden, Sogn, Norway, 2007), comme si finalement le monde terrestre dans lequel nous vivons n’était qu’une gigantesque carte qui ne se montrerait pas (une nouvelle tache invisible à faire apparaître), comme si le relief et les formes du paysage étaient, avant toute appréhension sensible, toujours déjà des lignes, des dessins et surtout du langage : d’où, dans la carte Beneath the surface (of language), Silver Island Mountain Byway, Wendover, Utah, USA (2009), la découpe et l’enterrement des fragments de l’essai le long de la route qui court au nord-est de la frontière Utah / Nevada. Si les internautes épinglent aujourd’hui des images dans les cartes virtuelles de Google Earth, Jan Estep elle incruste le langage dans la terre « réelle » : cette opération symbolique part du principe que la greffe ne peut que « prendre » puisque la terre est toujours déjà langage, puisqu’il n’y a pas d’état naturel qui soit pré-verbal. Jan Estep explique le principe de ses projets cartographiques :

The idea of maps as a key to moving through physical and conceptual landscapes simultaneously; the interplay of text and image both in the printed form and in ordinary experience; the way language shapes perception; the blurring between factual didactics and more subjective language; the act of writing as a way to process one’s experience; and the suggestion that language is integral to the physical landscape we apprehend. (Estep, http://www.janestep.com/​?page_id=542)

Jan Estep, Photographie de Beneath the Surface (of Language) prise lors d’une exposition à l’Université du Minnesota, 2010.

35On peut dès lors avoir une impression de claustrophobie, comme si la carte ne pointait jamais vraiment vers un ailleurs, ou comme si cet ailleurs était toujours déjà repéré, comme si l’idée d’une perception vierge ou neutre de l’espace était une illusion. Croire pouvoir se passer de l’appréhension cartographique et de ses présupposés, croire pouvoir faire sans la carte, c’est alors tomber dans l’illusion d’un devenir immédiat au monde et être ainsi d’autant plus soumis aux abscisses et ordonnées invisibles que l’on se croit libre dans la nature. Les contributions de ce dossier – si différentes soient-elles par leurs objets, leur propos et leur format – visent à faire apparaître la carte comme tache invisible, calque qui recouvre sinon le monde, tout du moins la perception que nous en avons. Le relief que nous offre Jan Estep est celui de la chaîne de montagnes que constituent les plans superposés les uns sur les autres dans les installations qu’elle a réalisées : sédiments de papiers, relief de papier alors même que le dessin de la carte, « dressée », est plat. C’est alors que l’on prend conscience que ce petit bout de relief – appelé à s’éroder, au fur et à mesure que les gens prennent un exemplaire du plan – est lui-même une extension, un ajout, une greffe au relief du monde, ce même monde que la carte est appelée à cartographier. La carte patchwork « sur le papier » mais aussi dans l’articulation du papier au monde. On n’en sort jamais.

36Dans le poème « Rivières et montagnes » de John Ashbery, il est question d’assassins, de guerre et d’un paysage féérique qui semble gagné par le papier :

Sur la carte secrète par les assassins
Séquestrée, la Rivière Lune était indiquée
Près des dix-huit pics et la ville
D’humiliation et de défaite – blafard bout
De piste parmi les feuilles sèches comme papier
Les plumes d’oie gris-brun telles des pensées
Dans la mélodieuse mais vaste masse d’écrits
D’aujourd’hui à travers champs et marais
Indiqués, sur la carte, par de petites touffes d’herbe. (Ashbery, 31)

37Ces vers inauguraux mettent en scène la porosité du monde et de la carte : feuilles, papier, plume, « vaste masse d’écrits » qui menace de tout recouvrir. On trouvera finalement une issue au conflit :

Vous prévoyiez de séparer l’ennemi en deux groupes
Avec entre eux les montagnes fil du rasoir
Cela marchait bien sur le papier
Mais leur camp s’était étendu
Pour devenir la montagne et la carte
Soigneusement décollée mais pas déchirée
Etait la lumière, souple mais solide écorce
Sur toutes choses. (Ashbery, 31)

38« Devenir la montagne et la carte », écho « par anticipation » des empilements cartographiques de Jan Estep : ne plus savoir si on est en train de lire l’histoire ou bien si on est dedans, sur la carte ou bien en train de la scruter. Qu’y a-t-il sous la carte décollée ? Cette question n’a finalement que peu d’importance, l’essentiel étant sans doute qu’elle ne soit pas déchirée, que d’autres « extensions » de camp puissent se produire, greffes du lieu et de la carte, et que le langage continue à « dérouler » : que cela marche, que cela courre bien sur le papier. À la fin du poème, la carte recolle au monde au creux d’un timbre dont les hommes (les comploteurs ?) espèrent qu’il reproduira toute la scène :

Résolus à placer la lettre
Sur le bureau du président non-assassiné
De façon qu’un timbre pût reproduire tout cela
En détail, jusqu’à la dernière feuille d’automne
Et l’affliction de juin chevauche
Lentement dans le paysage noirci de soleil. (Ashbery, 31)

39La carte sur le timbre sur la lettre : les cartographies d’Amérique marchent bien sur le papier.

40P.S. Nous tenons à remercier les artistes Linda Gass et Meridith McNeal de nous avoir donné la permission de reproduire leurs œuvres.

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Bibliographie

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WOOD, Denis & John KRYGIER (eds.), « Art and Cartography » issue of Cartographic Perspectives 53/2006.

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Notes

1  Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, tome 3, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011.

2  Les planches originales se sont perdues pendant la deuxième guerre mondiale au cours du transfert de l’Institut Warburg de Hambourg à Londres en 1933, mais les photographies restent dans les archives Warburg de Londres, qui conservent aussi des reproductions de la toute dernière configuration des planches avant la mort d’Aby Warburg. Voir Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, eds. Martin Warnke & Claudia Brink, Berlin, Akademie Verlag, 2000.

3  Voir Michael Dear, Jim Ketchum, Sarah Luria, Doug Richardson (eds.), GeoHumanities. Art, History, Text at the Edge of Place, London, Routledge, 2011.

4  Katharine Harmon, The Map as Art. Contemporary Artists Explore Cartography, Princeton, Princeton Architectural Press, 2010.

5  Brian Harley, « Deconstructing the Map », Cartographica 26.2/1989, 1-20. Denis Wood, The Power of Maps, New York/London, The Guilford Press, 1992.

6  Jean-Marc Besse, « Cartographie et pensée visuelle. Réflexions sur la schématisation graphique », in Isabelle Laboulais (éd.), Les Usages des cartes (XVIIe-XIXe siècles). Pour une approche pragmatique des productions cartographiques, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2008, 31-32.

7  Denis Wood et John Krygier (eds.), « Art and Cartography » issue of Cartographic Perspectives 53/2006.

8  Edward S. Casey, Earth-Mapping. Artists Reshaping Landscape, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

9  Gilles Tiberghien, Finis Terrae. Imaginaires et imaginations cartographiques, Paris, Bayard, 2007.

10  Tom Conley, The Self-Made Map. Cartographic Writing in Early Modern France, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

11  Tom Conley, Cartographic Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006.

12  Giuliana Bruno, Atlas of Emotion. Journeys in Art, Architecture, and Film (2002), London, Verso, 2007.

13  Walter Benjamin, Berlin Chronicle, in Selected Writings 1931-1934, ed. Michael Jennings et al., Cambridge, MA, Harvard University Press, 1999, 596.

14  Rebecca Solnit, Infinite City. A San Francisco Atlas, Berkeley, University of California Press, 2010.

15  Pour donner un seul exemple, voir les « performance maps » digitales créées par Jake Barton avec Local Projects, New York, en 2008 : http://localprojects.net/project/city-of-memory/

16  Louis Marin, « La ville dans sa carte et son portrait. Propositions de recherche », in De la représentation, Paris, Gallimard, 1994, 204-218.

17  Charles Olson, Call Me Ishmael (1947), Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1997, 11.

18  Marc Chénetier, La Perte de l’Amérique. Archéologie d’un amour, Paris, Belin, 2000.

19  Martin Bruckner (ed.), Early American Cartographies, Chapel Hill, North Carolina University Press, 2011. Voir également Martin Bruckner, The Geographic Revolution in Early America : Maps, Literacy, and National Identity, Chapel Hill, North Carolina University Press, 2006.

20  Susan Schulten, The Geographical Imagination in America, 1880-1950, Chicago, University of Chicago Press, 2001. Voir également Susan Schulten, Mapping the Nation. History and Cartography in Nineteenth- Century America, Chicago, Chicago University Press, 2012.

21  Voir le projet en cours de Sarah Luria, The Art of Surveying.

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Table des illustrations

Légende Une planche de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/6232/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Meridith McNeal, Brooklyn Day Dress, 2007-2009. New York City Transit maps and mannequin. Collection of Catherine de Zágon and François Louy
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/6232/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Légende Carte de l'océan(Lewis Carroll, La chasse au snark).
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/6232/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
URL http://transatlantica.revues.org/docannexe/image/6232/img-4.png
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Légende Jan Estep, Photographie de Beneath the Surface (of Language) prise lors d’une exposition à l’Université du Minnesota, 2010.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Monica Manolescu et Olivier Brossard, « Introduction », Transatlantica [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 20 juin 2013, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/6232

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