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Hors-thème

Sankofa (Haile Gerima, 1993) : la mémoire de l’esclavage dans la conscience diasporique

Delphine Letort

Résumés

Huitième film du réalisateur éthiopien Haile Gerima, exilé aux États-Unis depuis 1967, Sankofa est basé sur un scénario original écrit par le réalisateur lui-même. Le récit d’esclave qu’il propose n’a cependant aucune valeur historique puisqu’il s’agit d’une écriture d’invention. Gerima se soucie peu du détail historique tandis qu’il retrace le voyage dans le temps de Mona, jeune Afro-américaine emportée dans le passé de l’esclavage au détour d’une visite dans le fort de Cape Coast. Entre le Ghana du présent et la plantation américaine du passé, le réalisateur tisse les fils d’une conscience diasporique qui transcende le temps et l’espace. Sankofa vise à promouvoir un discours afrocentriste sur la mémoire de l’esclavage, que nous interrogerons à travers une étude détaillée de la représentation du passé ainsi que de la construction du corps féminin noir à l’écran.

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Texte intégral

  • 1  « Mr. Gerima first arrived in the United States in 1967 to study theater at the Goodman School of (...)
  • 2  Dubois, 2005, 159.
  • 3  Stokely et Hamilton, 1992.
  • 4  « Un autre groupe de mythes régit plutôt l’organisation de la nation, s’attache à la structuration (...)
  • 5  Voir Bogle (2001) et Cripps (1991).

1Réalisateur d’origine éthiopienne, Haile Gerima arrive aux États-Unis à l’âge de 21 ans (1967) pour étudier l’art dramatique à Chicago1 avant de s’inscrire à UCLA, où son chemin croise celui de Charles Burnett, Larry Clarke, Julie Dash, Billy Woodberry, Ben Caldwell, au sein d’un programme ouvert aux minorités qui souhaitent s’initier à la pratique cinématographique. Les jeunes cinéastes y découvrent des productions Tiers-mondistes (cinéma cubain, latino-américain et africain)2, qui les sensibilisent à l’inspiration marxiste et nationaliste des messages portés par les indépendantistes dans les colonies (Frantz Fanon, Aimé Césaire) comme par le mouvement du Black Power aux États-Unis (Huey P. Newton, Bobby Seale, Stokely Carmichael)3. Tous seront à l’origine d’un renouveau du cinéma noir américain indépendant ; leurs films visent à rompre avec l’idéologie hollywoodienne, soutenue par un ensemble de mythes fondateurs (« mythes de la Terre Promise, de la Terre d’abondance, du Nouvel Eden »)4, qui déterminent les modes de représentations de l’Autre à l’écran. Les cinéastes noirs s’efforcent de subvertir les stratégies narratives et esthétiques qui caractérisent le cinéma hollywoodien en filmant l’histoire américaine depuis le point de vue des Afro-américains, auxquels ils offrent des modèles d’identification positifs qui prennent le contrepied des stéréotypes raciaux, dont Donald Bogle et Thomas Cripps ont accusé la persistance : le Sambo (l’idiot), la Jézabel (la femme à la sexualité licencieuse), l’oncle Tom (fidèle esclave), la mammy (nounou dévouée), l’homme dont la sexualité débordante fait de lui un violeur…5 Enseignant le cinéma à Howard University depuis 1975, le réalisateur est sensible à la thèse afrocentriste promue par des universitaires afro-américains (Molefi Asante, Maulana Karenga), qui appellent les Noirs à se tourner vers leurs ancêtres africains pour recouvrer l’essence d’une identité commune. L’anthropologue et géographe française Christine Chivallon souligne que ces auteurs « définissent la diaspora autour de l’idée d’un peuple dispersé dont la conscience unitaire se serait maintenue par delà les effets dévastateurs de la séparation. Cette unité se construirait grâce au lien réel ou imaginaire maintenu avec le lieu d’origine où s’inscrit la filiation du peuple en exil » (Chivallon, 2002). La filmographie de Haile Gerima participe à la construction de cette image nostalgique de l’Afrique, qu’il complexifie néanmoins en soulignant des difficultés politiques contemporaines.

  • 6  Aimé Césaire explique que la Négritude : « C’est une manière de vivre l’histoire dans l’histoire : (...)

2L’exil américain de Gerima a transformé son rapport au monde et révélé sa Négritude, définie par Aimé Césaire comme une « prise de conscience de la différence, comme mémoire, comme fidélité et comme solidarité »6. L’arrivée du réalisateur aux États-Unis coïncide avec l’émergence d’un discours culturel nationaliste qui éveille chez lui la conscience d’une identité diasporique, désormais revendiquée dans chacun de ses films. Il déclare dans une interview accordée au journal Le Monde en 1984 : « Même si je retourne en Afrique, je garderai toujours des liens étroits avec l’Amérique noire. Elle m’a donné le courage de me découvrir moi-même… Au début je ne me sentais pas du tout appartenir à l’Amérique noire, j’étais Éthiopien… L’Amérique noire m’a aidé à m’humaniser » (Marcorelles, 1984, 11). Le réalisateur ajoute qu’il s’est donné pour mission de reconstruire la mémoire des Africains de la diaspora, faisant de la population noire les héritiers d’une culture commune. Il se refuse à employer le terme Afro-américain pour lui substituer celui d’Africain américain et ainsi mettre en avant une expérience comparable de l’esclavage, quel que fût le pays de destination des captifs : « Brazilian Africans will not think differently from American Africans » (Gerima, 1994, 91). De Bush Mama (1975) à Teza (2008), de la pauvreté des bas-fonds de Los Angeles à la violence de la junte militaire éthiopienne, ses œuvres témoignent d’un engagement politique et humaniste aux côtés du peuple noir.

  • 7  « Discussion of Africa is so censored that many people only think of it in romantic, sentimental t (...)

3La mémoire est pour lui le matériau qui doit souder la diaspora au-delà de la dispersion géographique dont fut victime le peuple issu de la traite transatlantique. Haile Gerima décrit l’esclavage comme un élément fondateur de l’expérience diasporique7, souvenir douloureux qu’il tente d’exorciser dans un film au titre symbolique — Sankofa. L’anthropologue Pauline Guedj souligne que le voyage culturel du Sankofa, symbole akan que se sont appropriés les militants nationalistes dans un discours afrocentriste, soutient un projet politique et religieux de reconstruction d’une identité « akan » aux États-Unis :

Le terme twi Sankofa fait référence à un symbole akan, très populaire au Ghana, représentant un oiseau se penchant sur sa queue, métaphore de la nécessité pour tout homme de se tourner vers son passé pour avancer vers le future. Aux États-Unis, à l’heure du nationalisme culturel, dans les années 60 et 70, le symbole est devenu le motif emblématique de toute une génération d’activistes pour qui la solution au « problème noir » résidait dans le retour aux origines, la quête de l’ancestralité africaine (Guedj, 2011, 9).

  • 8  Pauline Guedj évoque l’importance du Ghana dans la création du mouvement akan Ibid., 29.
  • 9  Paul Gilroy, The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University (...)
  • 10  « In Hollywood, most slaves are happy. They talk the same. Their identity is fully determined by t (...)

4Bien que le titre choisi par Haile Gerima affiche l’appartenance du réalisateur à la communauté panafricaine et revendique une identité et une essence partagées avec les Ghanéens8, Sankofa retrace l’expérience de l’esclavage à travers des images dont l’hybridité fait écho à la démonstration poursuivie par le sociologue britannique Paul Gilroy dans The Black Atlantic, ouvrage dont la publication croisa la sortie du film en 19939. Alors que Sankofa a fait l’objet de nombreuses lectures contradictoires dont nous esquisserons les contours dans cet article, illustrant le poids des enjeux idéologiques que suscite la mémoire de l’esclavage, expérience tantôt occultée tantôt mise en exergue selon les stratégies identitaires privilégiées, le film articule une vision neuve au cinéma qui évoque l’hybridité constitutive de la diaspora à travers l’histoire de la plantation Lafayette — « chronotope des carrefours » dans la terminologie de Gilroy qui évoque l’interculturalité caractéristique de l’identité diasporique noire à travers cette métaphore (199). L’effort de mémoire sollicité par Sankofa s’embarrasse peu du détail historique, que le film vise à transcender pour mieux cultiver le sentiment d’appartenance à la diaspora africaine. Le voyage cinématographique proposé au spectateur vise à rectifier la représentation de l’esclave, relayée par une série de stéréotypes dans le cinéma hollywoodien10, et à promouvoir un discours afrocentriste communautaire autour de la mémoire de l’esclavage. Sankofa nous oblige à interroger le rapport entre mémoire et histoire à travers la reconstruction d’un récit d’esclave, présenté comme pierre angulaire de l’identité diasporique.

L’histoire de l’esclavage dans la mémoire

  • 11  L’historien Mitch Kachun remarque : « During the generation after the 1870s, black Americans conce (...)
  • 12  « A proliferating number of popular and scholarly books about slavery are stripping away whatever (...)
  • 13  Il explique : « The darkest aspects of American history have often been hidden from plain view bec (...)

5Sankofa vise à transmettre l’héritage africain aux spectateurs noirs américains ; le projet cinématographique et la démarche intellectuelle du réalisateur sont symbolisés par le sankofa, dont la posture suggère qu’il faut se tourner vers le passé pour pouvoir avancer — réflexion défendue par de nombreux universitaires qui consacrent leur recherche à réécrire l’histoire afro-américaine au cours des années 9011. La production du film coïncide avec l’émergence d’un travail sans précédent sur la période de l’esclavage, dont atteste un accroissement de la production scientifique sur le sujet et en particulier les différents ouvrages de Manning Marable12. L’universitaire explique que l’ignorance du passé a contribué à marginaliser les Noirs américains dans la société américaine ; il les invite à recouvrer les événements marquants de l’histoire de leurs ancêtres esclaves, occultée dans le récit national écrit par les Blancs, qui mettent l’accent sur la construction des institutions américaines et sur les luttes intestines que l’indépendance a engendrée aux dépens de la lutte pour la liberté menée par les Noirs. L’esclavage y est réduit à un débat qui opposa les abolitionnistes du Nord aux propriétaires esclavagistes du Sud pendant la Guerre de Sécession. Manning Marable souligne que les Noirs ont joué un rôle actif dans l’Histoire de la nation américaine ; il cite pour exemple la révolte des esclaves menée par Nat Turner en 1831, figure du rebelle noir dont les livres d’Histoire ne relatent pas les exploits13.

6Sankofa vise à se réapproprier cette partie de l’Histoire des Afro-américains, réinventée au cinéma au gré des films qui enjolivent la période de la Guerre de Sécession en minimisant le débat racial. L’esclavage est au cœur de la mémoire historique qui préoccupe déjà l’activiste W. E. B. Du Bois, fondateur de la National Association for the Advancement of Colored People en 1909, pour qui il est essentiel de retrouver dans le passé des Noirs américains les éléments d’une histoire commune, afin de préserver la cohésion au sein d’une communauté éclatée par la diversité religieuse, tribale et linguistique de ses membres. Les Noirs Américains peuvent-il regarder vers le passé, puis vers l’avenir, avec fierté et inspiration ? Pour Du Bois, la réponse est positive à condition de rétablir la vérité historique : l’oppression produite par l’esclavage s’accompagne d’une histoire de résistance qui n’a jamais été écrite (Marable, 1998).

7Haile Gerima est l’auteur du scénario de son propre film, inspiré semble-t-il des récits d’esclaves écrits afin de promouvoir l’abolitionnisme au dix-neuvième siècle. Dans Mémoires d’un esclave (1845), Frederick Douglass décrit de l’intérieur le système de l’esclavage et l’effet délétère qu’il produit sur le caractère du maître blanc, déshumanisé par le pouvoir qu’il utilise pour soumettre le Noir à ses ordres. L’auteur témoigne à la première personne de l’acculturation produite par l’esclavage pour mieux affirmer sa voix d’être humain et son désir de liberté, autant de valeurs inscrites dans les textes fondateurs de la nation américaine. Les mémoires de l’esclave attestent d’une béance des origines car Douglass n’a jamais connu l’Afrique, disparue dans un passé dont il n’a aucun souvenir. La coupure produite par la mise en esclavage a effacé jusqu’aux traces langagières d’une filiation maternelle à la terre ancestrale. Reste la mémoire des corps souffrants, des scènes de sévices et des humiliations permanentes qui dépouillent le Noir de son statut d’homme (Sévry, 2000, 45-56). Le récit de Douglass n’a jamais été adapté à l’écran ; aucun biopic ne retrace l’histoire de son émancipation psychologique et politique.

8Gerima tente de combler ce vide avec Sankofa, film qui participe aux commémorations historiques développées contre l’oubli et à une résurgence de l’afrocentrisme au début des années 90, marquée par la définition d’un nouveau programme éducatif sur l’histoire des Noirs (« Black History ») proposé par Molefi Kete Asante, censé produire « une conscience correcte des faits historiques et culturels » fondée « sur l’acceptation sincère de notre passé africain » (2003). Alors que Maulana Karenga, autre figure de proue de l’afrocentrisme, revendique l’absence de rupture entre l’Afrique et la diaspora noire en appelant les Afro-Américains à recouvrer l’essence de leur origine africaine par-delà « l’amnésie historique » produite par l’esclavage (2002), Haile Gerima concentre le récit de Sankofa sur cet épisode tragique de l’Histoire. Pauline Guegj souligne le rôle ambigu de l’esclavage dans les discours nationalistes et afrocentristes par opposition à l’approche que lui consacre le mouvement « akan ». L’esclavage constitue une pierre angulaire de l’identité afro-américaine pour ceux qui se réclament d’origine akane :

Là où la rhétorique de la plupart des mouvances politiques et nationalistes afro-américaines, la Nation of Islam par exemple, avait jusqu’à présent cherché à évincer l’esclavage pour revendiquer la continuité, l’absence de rupture entre l’Afrique et la « diaspora » noire, là ou Molefi Asante pouvait appeler les Afro-Américains à se tourner vers « la période qui a précédé l’esclavage » pour se « revitaliser », les membres du mouvement « akan » font de cet épisode tragique de leur Histoire leur particularité au sein de l’entité panafricaine, un « marqueur » de leur propre ethos. Il n’y a plus, pour eux, de contradiction entre une identité africaine recouvrée, qu’elle soit « akan » ou panafricaine et une conscience afro-américaine qui serait née de la perte de repères. Bien au contraire, leur « afro-américanité » devient « africanité » en même temps que leurs ancêtres sont vénérés par des processus rituels similaires à ceux réservés aux divinités « akan » : les prières en twi, les libations et la possession. (2009)

9De manière significative, l’expérience de l’esclavage occupe la partie centrale du film, construit sur une dualité temporelle opposant le présent au passé et l’Amérique à l’Afrique, à travers le personnage d’une femme noire américaine, dont l’histoire personnelle et singulière a une visée didactique évidente : renouer avec le temps de l’esclavage, période occultée dans l’histoire américaine, qui passe sous silence une partie de la mémoire afro-américaine en privilégiant un discours eurocentriste, centré sur les conquêtes militaires ou politiques de l’ancienne colonie britannique. Sankofa utilise l’enchâssement narratif pour retracer l’histoire de Shola, esclave domestique sur une plantation américaine de canne à sucre, et la relier à l’expérience de Mona, jeune Afro-Américaine de passage au Ghana pour des séances de photo.

Le Ghana : lieu de mémoire et terre imaginaire

  • 14  « Cape Coast Castle was, essentially, a defended warehouse within which goods – and people – could (...)
  • 15  « L’exportation outre-Atlantique d’esclaves était ainsi, en fait, l’aboutissement de toute une cha (...)
  • 16  “One ever feels his twoness,—an American, a Negro : two souls, two thoughts, two unreconciled stri (...)

10Haile Gerima plante son décor au château de Cape Coast, fort colonial qui servit d’entrepôt aux marchandises importées et aux esclaves exportés par les Anglais entre 1662 et 184414. Jean-Michel Deveau explique que la position géographique du fort, idéalement situé sur un promontoire qui domine la mer et les vallées alentour, permit aux Hollandais, puis aux Anglais, de maîtriser les flux commerciaux en se protégeant des indigènes des pays environnants « considérés comme un peuple puissant et rusé » (Deveau, 2005, 291) et de faire reculer les navires français désireux d’établir un commerce dans la région. Pour les Afro-américains, le fort représente d’abord le lieu de la rupture, le début d’un voyage sans retour symbolisé par « the door with no return » pour les hommes capturés et vendus comme esclaves15. Cette porte est représentée par l’entrée dans laquelle s’enfonce Mona dans Sankofa, couloir qui la conduit à l’intérieur du fort de Cape Coast vers un passé oublié, refoulé. Récit d’un voyage imaginaire dans le temps et dans l’espace, Sankofa utilise le dédoublement narratif pour évoquer la double culture fondatrice de l’identité diasporique américaine — une « double conscience » théorisée dès 1903 par W. E. B. Du Bois16, qui s’exila d’ailleurs au Ghana en 1961. Le décor ghanéen suggère également que Gerima se place dans la lignée intellectuelle du penseur noir américain, d’ailleurs attaché à construire le mouvement panafricain.

  • 17  Dans Les Statues meurent aussi (Chris Marker, Alain Resnais, 1953), le narrateur souligne que les (...)

11La dualité narrative oppose le Nouveau Monde à l’Afrique, terre mythique imaginée à travers le fantasme simulé dès le prologue par les battements de tambour akan, rite initiatique qui engage le spectateur à écouter les paroles tambourinées tandis qu’à l’écran apparaissent en gros plans des statuettes africaines, filmées en mouvement circulaire. Posées comme un signe de ralliement pour une communauté de spectateurs, unis par le lien des origines à une civilisation ancienne, les statuettes représentent tour à tour une mère et son enfant coulés dans le bronze, un sankofa taillé dans le bois, et un homme dont les mains sont enchaînées et le cou entouré d’un collier. Ces motifs anticipent le récit aux niveaux narratif et idéologique, symbolisant un lien filial entre le passé et le présent, tissu de la mémoire que le réalisateur souhaite imprimer sur la pellicule. Le mouvement circulaire sur les statuettes interroge le discours artistique et historique inspiré par « l’art nègre », qui se dérobe dans un mouvement cyclique infini au regard dominant17.

  • 18  L’auteure ajoute : « Il est donc important de ne pas se lamenter que ces films ne soient pas massi (...)

12Tantôt accusé de reproduire le discours dominant, tantôt soupçonné de traduire une lecture biaisée de l’Histoire, le film de Gerima a fait l’objet de nombreuses critiques qui soulignent la difficulté de construire des images filmiques neuves sans emprunter aux stéréotypes populaires, de retracer les horreurs de l’esclavage sans céder à l’idéologie du progrès, d’ouvrir l’écran américain à des symboles afrocentriques qui s’adressent à un public noir. Le film obéit à une démarche didactique qui vise un public circonscrit ; Anne Crémieux suggère que les films de Haile Gerima servent un objectif prédéterminé dans la mesure où ils « ont l’ambition d’être vus en festival, de faire l’objet de débat au sein de populations bienveillantes envers le film, d’être utilisés dans des salles de cours universitaires ou scolaires »18. Le visionnage de Sankofa est l’occasion d’une manifestation de la mémoire collective pour les minorités qui se cimentent autour du souvenir. Pierre Nora analyse la fonction collective des lieux de mémoire — représentés par le film de Haile Gerima comme par le fort de Cape Coast :

Les lieux de mémoire, ce sont d’abord des restes. La forme extrême où subsiste une conscience commémorative dans une histoire qui l’appelle, parce qu’elle l’ignore. […] Les lieux de mémoire naissent et vivent du sentiment qu’il n’y a pas de mémoire spontanée, qu’il faut créer des archives, qu’il faut maintenir des anniversaires, organiser des célébrations, prononcer des éloges funèbres, notarier des actes, parce que ces opérations ne sont pas naturelles. C’est pourquoi la défense par les minorités d’une mémoire réfugiée sur des foyers privilégiés et jalousement gardés ne fait que porter à l’incandescence la vérité de tous les lieux de mémoire.

  • 19  De multiples exemples de ces atrocités commises à bord des négriers furent recensées dans le cadre (...)

13Le prologue de Sankofa invite le spectateur à partager cet effort de mémoire alors qu’une voix off s’élève au milieu des battements continus de tambour pour appeler les morts à se lever (« Spirits of the Dead rise up »). L’incantation s’adresse non seulement à l’âme des esclaves qui, par milliers furent jetés par-dessus bord avant la fin du middle passage19, et périrent au fond de la mer entre l’Afrique et l’Amérique, mais elle convoque également la mémoire des prisonniers des plantations de coton ou de canne à sucre, des victimes de lynchages abandonnées à la voracité des vautours, des hommes et des femmes fouettés et torturés en Jamaïque ou en Caroline :

Spirits of the Dead rise up, Lingering Spirits of the Dead rise up and possess your bird of passage. Those stolen Africans step out of the ocean from the wombs of the ships and claim your story. […] Those Africans shackled in leg irons and enslaved, Step out of the acres of cane fields and cotton fields and tell your story. […] Those lynched in the magnolias, swinging on the limbs of the weeping willows, rotting food for the vultures, Step down and claim your story. […]Those tied, bound, and whipped from Brazil to Mississippi Step out and tell your story. Those in Jamaica, in the fields of Cuba, in the swamps of Florida, the rice fields of Carolina You waiting Africans step out and tell your story.

14La voix off s’adresse à la diaspora noire des Amériques dans un discours englobant qui efface les limites géographiques entre pays esclavagistes pour décrire une communauté de victimes parmi les Noirs de la traite atlantique. Le film prolonge cette démarche alors qu’il décrit la plantation Lafayette comme un archétype du système esclavagiste, dont il ne précise ni la location dans l’espace ou dans le temps. La référence au général Lafayette, opposé à « l’infâme commerce » qui l’indigne et dont il réclame l’abolition dès 1788 en tant que membre actif de la Société des amis des Noirs, « accélérant et amenant autant que possible la réhabilitation de nos frères noirs dans les droits de l’humanité » (cité dans Krebs, 1977, 107), souligne avec ironie l’hypocrisie de la démocratie américaine, fondée sur une liberté déniée aux Noirs. L’absence de repères chronologiques affaiblit le discours historique de Sankofa dont le récit est décontextualisé au profit d’une vision afrocentriste relayée par des symboles akans.

  • 20  Elle ajoute : « In Sankofa, Ghana is re-imagined as the source of African culture from which the D (...)
  • 21  On pourra objecter que Sankofa ne traduit pas une vision idyllique et unifiée du Ghana où les sold (...)

15Sylvie Kandé déplore le flou historique et géographique de Sankofa : la fonction stratégique du fort de Cape Coast dans la traite transatlantique n’est pas évoquée tandis que la plantation de canne à sucre où se déroule la suite de l’histoire n’est pas précisément située. Sankofa opposerait d’autres silences à la version blanche de l’esclavage, minimisant par exemple le fait que les révoltes d’esclaves étaient fortement liées à la dynamique économique des plantations ou que les Africains eux-mêmes tiraient également profit du commerce triangulaire (1999, 92-93)20. L’auteure interroge en outre l’image du Ghana, façonnée comme à l’origine d’une culture africaine permettant la renaissance d’une identité diasporique21. Le film relaierait une vision réductrice de l’Afrique dans une perspective afrocentriste mythifiant le passé :

Africa in Sankofa is represented by two synecdoches : the past and Ghana, two parts of an absolutely pure whole. For Gerima, as for the collector of authentic African art, the goal is to recover a past uncontaminated by the European presence. (Kandé, 1999, 94)

16Le discours historique de Sankofa se diluerait dans l’espace de la représentation filmique, qui donne assez peu d’informations sur le commerce triangulaire, pour se concentrer sur le destin individuel des personnages. Du point de vue des étudies postcoloniales, Michael T. Martin argue que Sankofa évacue un arrière-plan socio-économique et historique intrinsèque à la traite atlantique, privilégie le registre de l’émotion nostalgique, qui ne permet pas de reconstruire le sujet et l’identité noirs :

Gerima’s project is to evoke slavery’s past to reconstitute the black subject. By uncritically privileging race, he ignores its contingency and historical complexity and rejects an inclusive strategy. Moreover, in negating the mulatto who comprises the numerical majority in the Americas, Gerima reveals the impossibility of his project for renewal and solidarity. And by validating African practices uncritically, he promotes a simplistic nostalgia for Africa, while ignoring Africans’ complicity in slavery. At day’s end, Sankofa appeals to our emotions, evokes our anger for past injustices demanding redress, but leaves us with a deeply flawed view of history and human possibility. (Martin, 2009, 730-31).

17Comme le suggèrent les commentaire cités ci-dessus, Sankofa n’est pas un film historique, mais une œuvre conçue comme lieu de mémoire. L’absence de détails historiques ou géographiques vise à faire émerger une identité diasporique commune au-delà des catégories sociales représentées.

Le voyage de la rédemption

  • 22  L’auteure explique : « A link can be made between the representation of the buzzard in Sankofa and (...)
  • 23  Melville Herskovits, Les Bases de l’anthropologie culturelle, Paris, Payot, 1948, 1952 (cité dans (...)

18La première séquence de Sankofa montre des images de pêcheurs tournés vers la mer sous l’œil d’une buse au regard mobile et inquisiteur, personnifiée par l’utilisation d’une caméra subjective. Sankofa explore une imagerie africaine, dont Sandra M. Grayson déploie le sens en comparant l’oiseau de proie au vautour, objet de sacrifices dans certaines communautés africaines22. L’auteure s’appuie sur les recherches de l’anthropologue américain Melville Herskovits, attaché à rendre compte des survivances africaines dans le Nouveau Monde. Celui-ci explique « le processus par lequel d’anciennes significations sont attribuées à des éléments nouveaux ou par lequel de nouvelles valeurs changent la signification de formes anciennes »23 ; le film substitue la figure de la buse à celle du vautour, identifiée à un oiseau sacré dans Sankofa, auquel le réalisateur offre Mona en guise de victime sacrificielle dans les premières minutes du film. La jeune femme à la peau noire et aux cheveux décolorés s’approche innocemment du rivage, insensible aux voix qui ressemblent à des chants d’esclaves ou aux battements de tambour qui se mêlent aux notes endiablées d’une trompette.

19Mona incarne une jeune femme à l’évidence coupée de ses origines africaines, entièrement acquise au pouvoir blanc qui pose sur elle un regard toujours colonial, dominateur. La caméra se substitue à l’appareil photographique pour soumettre son corps au regard concupiscent du spectateur, identifié au photographe blanc et américain qui encourage le modèle à s’abandonner dans des pauses plus lascives. L’iconographie du personnage n’est pas sans rappeler l’agressivité sexuelle des femmes mises en scène dans les films de blaxploitation, réifiées à des fins commerciales par l’industrie hollywoodienne (Sims, 2006). Le maillot tigré connote l’animal sauvage de la jungle africaine et déshumanise la femme, renvoyée à un archétype sexuel de domination et de soumission. Le cliché est ostentatoire, suggérant que le rêve américain est mirage pour l’Africain qui se laisse corrompre par l’idéologie qui le sous-tend. Kara Keeling ajoute que les clichés sont exacerbés pour mettre en relief les conventions d’un cinéma eurocentriste et commercial. Il s’agirait a contrario de se libérer de son emprise en décolonisant le regard comme les esprits :

In Sankofa Gerima attempts to utilize formal and aesthetic techniques familiar to audiences of Hollywood cinema and the spatio-temporal relations that those techniques orchestrate—those same aspects of the commercial motion-picture industry that he identifies as responsible for colonizing the sensorium of the mass audience—in order to reverse the colonization process that he believes those techniques carry out. In other words, he uses the same tools to decolonize the audience of commercial cinema that he believes were used to colonize that audience in the first place. (Keeling, 2007, 55)

20Sankofa marque la distance entre Mona et l’Afrique au moyen d’un montage alterné qui oppose l’attitude décadente de la femme à l’autorité morale des morts, invoqués par les tams-tams comme par le gardien du temple qui dresse à plusieurs reprises le sankofa sculpté au bout de son sceptre devant le visage de Mona en lui ordonnant de retourner à ses racines. Les soldats et le guide touristique qui bloquent le passage de l’ancêtre sont identifiés à autant de traîtres à la mémoire locale, image qui paradoxalement vient ternir l’image d’une Afrique mythique. Le Ghana n’apparaît pas comme une société unifiée ou idéalisée dans la mesure où les Ghanéens aperçus s’opposent quant à la place à accorder à la mémoire de l’esclavage dans le présent. La présence militaire y est signifiée par des uniformes et des armes pointées vers l’ancêtre, qui incarne une mémoire menacée par opposition au récit codifié par l’industrie du tourisme.

  • 24  « Visitors are often assaulted by the presence of spirits through sound, smell, or even sight. Ind (...)

21La caméra se promène le long des murs du fort de Cape Coast, balaie les lignes de canons orientés vers la mer, pour mieux souligner la vulgarité d’une iconographie marchande, incarnée par Mona désormais vêtue d’un dashiki, qui suggère la commodification des racines noires dans la société afro-américaine. Les prises de vues invitent à poser un regard de consommateur sur le corps de la femme noire, transformé en valeur marchande, à l’instar du fort de Cape Coast dont la visite est au cœur des activités touristiques proposées aux « Africains et Afro-américains [qui] se retrouvent pour se remémorer les atrocités de l’esclavage et du colonialisme et affirmer, par conséquent leur appartenance à une communauté panafricaine unie par son passé et déterminée par son destin combatif » (Guedj, op. cit., 12-13). Haile Gerima exploite la valeur symbolique du fort comme lieu de rencontre entre le présent et le passé, l’Africain et l’Américain, le Blanc et le Noir. Après l’abolition de la traite esclavagiste (en 1831 dans les colonies britanniques, en 1848 dans les colonies françaises, en 1865 aux USA et en 1888 au Brésil), la culture et le commerce du cacao se développèrent autour de la ville et le fort de Cape Coast fut transformé en musée en 1957. Les touristes y viennent désormais en pèlerinage ; les lieux sont devenus sacrés. Bayo Holsey décrit la visite des donjons comme une expérience sensorielle à laquelle se soumettent volontiers les touristes de passage au Ghana. Assaillis par les bruits, les odeurs et la vue des murs chargés d’histoire, les Afro-américains s’identifient aux prisonniers dont ils imaginent la souffrance. Les témoignages recueillis par l’auteur démontrent que l’expérience nourrit un sentiment de fierté parmi les descendants d’esclaves, armés d’une force nouvelle face aux racistes dont ils subissent encore les préjugés.24 Le tourisme diasporique vise à reconstruire la mémoire d’une communauté, dont les ancêtres ont survécu au traumatisme de l’esclavage (Holsey, 2008, 200). Si Gerima invite le spectateur à revivre la même expérience tandis qu’il visite les lieux à travers son film, la caméra attire l’attention sur la présence de touristes blancs guidés par un homme noir dans les méandres du fort. Les promeneurs font irruption en arrière-plan pendant que Mona pose sur un canon avant de se promener innocemment sur les remparts, suggérant que la visite touristique et cinématographique du château participe d’une commodification du souvenir.

  • 25  « The two leading black women “stars” in this movie appear in roles that are so in keeping with Ho (...)

22Le fort de Cape Coast est à l’évidence un prétexte narratif dans Sankofa ; le récit bascule lorsque Mona s’avance dans les sous-sols, entraînant le spectateur à sa suite dans le passé qui l’appelle. Le lieu marque le début du voyage dans le temps auquel va être soumise Mona, transportée par les esprits dans le corps de Shola, esclave dont la peau noire sera bientôt marquée au fer chaud. Au corps réifié par la caméra du photographe américain se substitue un corps meurtri par le fer dans une scène de torture qui déshumanise la femme. Shola est désignée comme l’Autre sexuel et racial alors que son corps devient la chair d’une propriété. La caméra interroge les regards qui se tournent vers Shola, témoins sans voix qui renvoient le spectateur à son impuissance. La critique américaine bell hooks accuse Haile Gerima de reproduire les structures patriarcales du spectacle hollywoodien en plaçant la femme au cœur de son récit sans pour autant renverser les codes de représentation du féminin à l’écran. Mona comme Shola sont déterminées par leur rôle sexuel dans un film que bell hooks n’hésite pas à qualifier de conservateur dans la mesure où il renforce des stéréotypes existants25.

  • 26  Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16, n°3, Automne 1975, 8.
  • 27  « Guns. Horses. Head Slaves. I can still hear it all now. And I heard the guns go off again. (...)
  • 28  « We see the containing power of delimiting form and formula aimed at ensuring the biggest audienc (...)

23Bien que le personnage se réfère à l’archétype, le filmage invite à poser un regard différent sur le corps de l’esclave. Dans les séquences enchâssées qui retracent la vie d’esclave de Shola, autre Jezabel soumise par son maître à des viols répétés, la femme est dotée d’une voix off qui lui permet de contrer le regard réifiant posé sur elle. Les scènes de viol filmées en gros plan sur un visage torturé par la douleur viennent subvertir les structures psychologiques et sociales d’une vision patriarcale. Laura Mulvey explique que la femme existe uniquement comme source de plaisir érotique pour le spectateur dans le cinéma hollywoodien classique ; le corps féminin y est réifié et réduit à la passivité à travers l’œil de la caméra qui se substitue à celui du voyeur. La femme est réduite à une image, à un objet, dépossédé du pouvoir d’action et qui se laisse observer26. Dans Sankofa, la voix off et la position intrusive de la caméra s’imposent dans le champ diégétique pour interdire le plaisir voyeuriste et subvertir l’ordre « genré » de la représentation. Mona a les bras en croix lorsque son corps nu est marqué au fer chaud ; une légère contre-plongée décrit la scène comme une crucifixion, dont les connotations religieuses interdisent le regard voyeuriste sur son corps exhibé. Dans la dernière séquence de la plantation, elle punit son violeur en le tuant à coups de machette et prend la fuite vers un autre espace temps, signifié par un travelling avant au milieu des champs de canne à sucre et des contre-plongées sur le bleu du ciel qui rejoint par un fondu le bleu de l’océan. Shola raconte en voix off la fuite et la violence de la révolte, dont il ne reste que des images racontées27. Gerima refuse d’intégrer la violence des images au spectacle cinématographique et s’éloigne ainsi des codes hollywoodiens exploités par Steven Spielberg dans Amistad (1997), qui place la révolte des esclaves au cœur d’un film dont la structure narrative basée sur l’action et l’aventure limite le discours critique.28

24La structure narrative du film articule un message afrocentré pour la femme noire, qui renoue avec son africanité après son voyage dans le passé de l’esclavage. Sylvie Kandé rejoint bell hooks en comparant les scènes sur la plantation à un « gulag tropical » destiné à culpabiliser l’Afro-américaine, image d’une bourgeoisie corrompue par l’esprit du Blanc, dont le salut n’est possible que par un retour vers l’Afrique. L’acte de vengeance perpétré par Mona contre le bourreau blanc confère néanmoins un pouvoir d’action à la femme, dont elle est habituellement spoliée dans les films sur l’esclavage. La soumission sexuelle par le viol y constitue un prolongement de l’idéologie raciste selon Patricia Hill Collins (1991). Sankofa permet à Mona de transcender son statut de victime en s’arrogeant le pouvoir de tuer et de rejoindre par l’imaginaire la terre ancestrale. Cette relecture du passé fait émerger une figure positive dans la mesure où elle suggère une possibilité d’action autrement occultée par le cinéma.

L’émergence d’une identité diasporique à travers le récit d’esclave

  • 29  Mypheduh Films Inc distribue des productions du tiers-monde ; Gerima a également fondé sa maison d (...)
  • 30  Ce « troisième cinéma » se définit en opposition à Hollywood (« first world cinema »), dont il ne (...)
  • 31  W. E. B. Du Bois écrivit : « The sense of beauty is the last and best gift of Africa to the world (...)

25Malgré les structures de production indépendantes voulues par Haile Gerima, qui crée sa propre maison de distribution en 1982 (Mypheduh Films Inc)29 pour assurer la diffusion de ses films appartenant à un « troisième cinéma »30, les films du réalisateur traduisent l’empreinte d’une double culture — l’héritage d’une mémoire africaine qu’il incarne lui-même et la rencontre avec la diaspora africaine aux États-Unis. Gerima découvre dans cette double culture une imagination créative qui instruit son regard de réalisateur et modifie sa perception de l’Histoire de la diaspora africaine. Il puise dans cet espace de l’entre-deux géographique et culturel l’inspiration de Sankofa. W. E. B Du Bois souligne l’originalité de l’art afro-américain, qui traduit l’héritage africain et atteste d’une richesse culturelle dont les populations noires américaines peuvent s’enorgueillir ; il donne pour exemple les formes musicales uniques comme le jazz ou le blues31. A l’évidence, Sankofa adhère à une conception similaire du rôle de l’art puisque le film intègre autant de symboles africains qu’américains à sa construction sémiotique. La voix d’Aretha Franklin se superpose aux cris de Mona quand son corps est tatoué ; la séquence se termine par des contre-plongées qui saisissent le regard des hommes noirs, rassemblés en cercle autour de Mona pour lui venir en aide alors qu’elle sombre dans la douleur. La caméra subjective donne corps à la voix de la chanteuse qui appelle à l’aide dans son gospel « Precious Lord, Take My Hand ».

26Au battement des tams-tams succède le claquement des coups de fouet sur la plantation Lafayette. Le spectateur est invité à s’identifier à Shola, dont le discours en voix off nous introduit dans le microcosme de la plantation où se croisent des destins singuliers : les esclaves n’y sont pas décrits comme une communauté unifiée. Le réalisateur souligne les idiosyncrasies individuelles à travers les portraits des esclaves qu’il décrit comme attachés à la mémoire de l’Afrique (Nunu), animés par un esprit de révolte (Shango), avilie par le viol (Shola). Une seule vue d’ensemble nous est donnée de la demeure du maître, aperçue à distance comme un lieu étranger où l’on ne pénètrera pas. Aux somptueuses plantations sudistes idéalisées dans Jezebel (William Wyler, 1938) ou Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), Gerima substitue une demeure plus modeste. Le film traduit le point de vue rétréci des esclaves de la plantation, tenant le maître blanc à distance au moyen de contre-plongées ou de plans d’ensemble dirigés vers les collines de la liberté. Shola décrit la communauté des esclaves comme un groupe hétérogène, hiérarchisé par les différences de statut entre les esclaves domestiques dont elle fait partie, les esclaves des champs comme Shango et les esclaves chefs comme Joe, jeune mulâtre qui rejette la solidarité des esclaves en espérant intégrer la société des Blancs.

  • 32  Kenneth M. Stampp pose la question : « What was there in the lives of slaves besides work, sleep a (...)
  • 33  « Everybody, in the South, wants the privilege of whipping somebody else » (1969, 72).

27Le réalisateur prête à Shola des pensées exprimées par un discours en voix off à la première personne ; il oppose cette voix intérieure au silence imposé entre les esclaves32. Kenneth M. Stampp tente d’esquisser le portrait des esclaves en fonction de la structure sociale créée par l’esclavage. Les domestiques, précise-t-il, affichaient leur loyauté au maître en condamnant le comportement des esclaves défiants de l’autorité blanche — telle Shola qui désapprouve les idées de meurtres insufflées par Shango au début de Sankofa. L’auteur évoque encore l’agressivité des esclaves soumis au pouvoir supérieur de leurs maîtres, dont il accuse l’opportunisme — « tout le monde, dans le Sud, veut avoir le privilège d’utiliser le fouet sur un autre » écrit Frederick Douglass33. Selon l’interprétation de Stampp, l’institution esclavagiste reposait d’abord sur la méfiance et la peur inspirées par le maître, toujours prêt à déchiqueter la chair d’un esclave à l’aide du fouet qu’il ne quittait jamais. Gerima évoque la monstruosité du pouvoir blanc dans des scènes où le corps torturé est transformé en spectacle destiné à soumettre l’ensemble des esclaves, par la peur et l’exhibition de la violence, à l’autorité du Blanc armé de son fouet. Lorsque le maître force les esclaves à fouetter jusqu’à la mort une femme enceinte qui avait pris la fuite, Gerima met l’accent sur les regards de défiance et l’esprit de révolte qui font souffler un vent d’insurrection sur la Plantation Lafayette. La femme fouettée regarde ses agresseurs dans les yeux, Shango se jette sur un Blanc en tenant une machette à la main… Le film évacue par la violence les tensions internes à la communauté, rassemblée par le même sentiment d’injustice et de vengeance.

28Sankofa s’attache à décrire une culture d’opposition et de résistance, valorisée par des personnages comme Shango et Nunu, dont le film souligne le pouvoir sur le reste des esclaves. Nunu y incarne la seule africaine, dotée de pouvoirs mystérieux hérités de ses ancêtres Akans ; Shango vient des Antilles, où il a développé un esprit rebelle ; les autres sont déjà le produit d’une acculturation symbolisée physiquement par le fils de Nunu, un jeune mulâtre séduit par la culture des Blancs, insensible à la langue et aux histoires maternelles. La compromission émascule le jeune mulâtre alors que la révolte renforce la virilité de Shango. La représentation des esclaves atteste des limites politiques du projet afrocentriste qui, aux yeux de Michael T. Martin, ne reflète pas l’Histoire de la diaspora :

In the representation of Joe, Gerima constructs a grotesque subjectivity to deny the mulatto membership in the Black Nation. The implication of this bifurcated distinction, in which the mulatto has no historical role, except to betray other blacks and the nation, misrepresents the historical record, ignores the complexities of black subjectivity and consigns the mulatto to a footnote in history. (2009, 724)

  • 34  « Le terme d’Amériques noires désigne l’ensemble des régions du Nouveau Monde qui ont été culturel (...)

29Alors que les anthropologues s’accordent à souligner que la naissance d’une unité diasporique est liée à une expérience commune de l’esclavage34, le film de Gerima utilise la mémoire de cette histoire pour promouvoir l’éveil d’une conscience diasporique, tournée vers des racines africaines. Le mulâtre est marginalisé au lieu d’être invité dans ce mouvement que Mona, la femme afro-américaine peu soucieuse du passé de ses ancêtres au début du film, rejoint après avoir visité le fort de Cape Coast. Alors qu’elle émerge nue des entrailles du fort où elle avait disparu, Mona renaît sous les traits d’une Africaine, accueillie par une autre femme qui l’embrasse, la réconforte et l’habille. Dans la scène finale, elle ne répond plus aux appels du photographe et va s’asseoir à côté des Ghanéens dont le regard scrute la mer. Mona revient transformée par la prise de conscience de son identité diasporique, symbolisée par le sankofa et le flux continuel de l’Atlantique. Symboliquement lavée de ses péchés à la fin de Sankofa, tournée vers la mer et les morts ensevelis dans « l’Atlantique noir » selon l’expression de Gilroy, Mona se découvre une force nouvelle liée à la conscience de son appartenance à une unité diasporique. Le film se termine sur les mots qui l’ont ouvert et un plan fixe sur l’océan que survole une buse, suggérant la continuité de l’Histoire entre l’Afrique et l’Amérique.

30L’écriture de l’histoire américaine a été modifiée par les nombreux travaux qui ont promu la réflexion autour de l’esclavage et de son héritage dans la société américaine. L’abondante recherche qui a émergé sur la scène universitaire dans les années 90 a nourri le désir de mémoire parmi les partisans d’une lecture afrocentriste du passé. Sankofa, vilipendé par les chercheurs pour le manque de rigueur historique qu’il affiche, participe à la création d’un lien imaginaire entre le Ghana et les États-Unis. Le film revisite l’histoire de la traite négrière, symbolisée par les flots de l’Atlantique face auxquels s’assied Mona dans une attitude de contemplation à la fin du film, dans la perspective de reconstruire un lien communautaire parmi les membres de la diaspora africaine. La démarche artistique du réalisateur soutient un discours afrocentriste qui le conduit à réévaluer le passé à la lumière de la négritude, de recouvrer dans le passé des raisons d’affirmer son africanité dans le présent. Le film illustre ce que Stephen Howe définit comme une version faible ou minimaliste de l’afrocentrisme :

dont la signification réside, pour les “Noirs” ou Africains de la diaspora, dans le fait de tirer fierté d’origines africaines communes, dans un intérêt pour l’histoire et la culture africaines ou plutôt pour son influence persistante repérable dans les communautés de la diaspora, et enfin dans le désir de défendre la dignité et la valeur des Africains et de leurs traditions culturelles contre le parti pris blanc ou eurocentriste, contre la distorsion et la dépréciation. (Howe, 2010, 301)

  • 35  Pour l’historien américain Andrew Hacker, la fierté des origines aide à lutter contre la discrimin (...)

31La dimension diasporique du film vise à revaloriser le lien entre l’Amérique et l’Afrique des origines, un territoire de traditions dont l’héritage est réapproprié dans un discours de revalorisation identitaire35. Privilégiant la force émotionnelle de la mémoire à la précision du détail historique, Sankofa sacrifie les exigences qui devraient animer les mémoires de l’esclavage selon l’historienne Françoise Vergès : « inscrire une vérité historique, admettre les différences, reconnaître les résistances et les apports des esclaves et, pour le présent, offrir un discours alternatif à celui de la pureté ethnique et construire un vivre ensemble qui accepte les différences » (2008, 160). Le film de Gerima sacrifie la justesse historique par désir de mémoire, objet d’une approche communautariste qui ne favorise pas l’inscription de l’esclavage dans le récit national. Le public visé par le film témoigne des limites du discours idéologique auquel le réalisateur soumet la forme et les images de son récit.

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Notes

1  « Mr. Gerima first arrived in the United States in 1967 to study theater at the Goodman School of Drama in Chicago ; his Peace Corps teachers in Ethiopia, impressed by his talent, had arranged for his admission there. » (Rother, 2010).

2  Dubois, 2005, 159.

3  Stokely et Hamilton, 1992.

4  « Un autre groupe de mythes régit plutôt l’organisation de la nation, s’attache à la structuration des rapports entre les individus et le groupe : la structuration des rapports entre les individus et le groupes : mythes du melting-pot, du self-made man et de la société sans classe, du common man comme incarnation parfaite de l’homme démocratique américain » (Bidaud, 1994, 15).

5  Voir Bogle (2001) et Cripps (1991).

6  Aimé Césaire explique que la Négritude : « C’est une manière de vivre l’histoire dans l’histoire : l’histoire d’une communauté dont l’expérience apparaît, à vrai dire, singulière avec ses déportations de populations, ses transferts d’hommes d’un continent à l’autre, les souvenirs de croyances lointaines, ses débris de cultures assassinées. » (Césaire, 1955, 82-83).

7  « Discussion of Africa is so censored that many people only think of it in romantic, sentimental terms. Africans in the diaspora who are obsessed with Africa—don’t you think that obsession has to be demystified? And that has to be exorcised in order to see situations in Africa for what they are. And that’s where I’m working. I think the only weapon the African race has is history. And history exorcises, history heals, the African people. I think memory and history heals [sic] everybody. And, I think, especially Black people. One thing that’s going [sic] heal us is coming to grips with this and allowing an open discussion of Africa. Africa is still very censored. » Ibid., 100.

8  Pauline Guedj évoque l’importance du Ghana dans la création du mouvement akan Ibid., 29.

9  Paul Gilroy, The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University Press, 1993.

10  « In Hollywood, most slaves are happy. They talk the same. Their identity is fully determined by the context of the plantation. They are nothing. They are property utilized to make the plantation life better, and they have no human dimensions, no desires. And this stereotype does not operate solely against Africans : the are happy to be slaves, devoted to their owners, who will sell themselves twenty times over to save their gambling master—all this is the romantic literature of the plantation, the view from the plantation owner’s perspective. Now, what I did was flip this. I brought out the individual identities and motives of the characters, transforming the “happy slaves” into an African race opposed to this whole idea, by making the history of slavery full of resistance, full of rebellion. Resistance and rebellion—the plantation school of thought believed it was always provoked by outsiders, that Africans were not capable of having that human need. » (Gerima, 1994, 92)

11  L’historien Mitch Kachun remarque : « During the generation after the 1870s, black Americans concerned with the race’s historical memory grew increasingly frustrated by their inability to alter white America’s racial ideology or whites’ refusal to aknowledge the black presence in the nation’s history and culture. » (Katum, 1998, 321-22) W. E. B. Du Bois écrivit : « With sufficient general agreement among the dominant classes, the truth of history may be utterly distorted and contradicted and changed to any convenient fairy tale that the masters of men wish. » (Du Bois, 1935, 726).

12  « A proliferating number of popular and scholarly books about slavery are stripping away whatever is left of the velvety romance of benign slaveholders presiding over docile slaves. And they are emphasizing efforts of the enslaved to escape or rebel and the punishments they faced that ranged from branding to amputation. […] Much of the burst in publishing about slavery has come in the 1990’s, with 53 titles published last year and 16 published so far this year, according to R. R. Bowker’s Books in Print. In previous decades, the yearly output of titles was less than 12 a year. » (Carvajal, 1999, 28)

13  Il explique : « The darkest aspects of American history have often been hidden from plain view because of the power of the past—or at least the power of the popularly perceived past—to shape realities of our daily lives. Ignorance of our shared history sustains our parallel racial universes. On the outskirts of Jerusalem (now Courtland), Virginia, in late August 1831, a band of slave rebels led by charismatic preacher Nat Turner began butchering white men, women and children. Within thirty-six hours about sixty-six white slaveholders and their family members had been killed. The white authorities responded with overwhelming force, rounding up the rebels along with over one hundred African Americans who had not been involved in the insurrection. As many as 200 blacks were burnt alive, beheaded, and/or lynched. Turner himself was captured and hung on Nov. 11, 1831. His corpse was decapitated, and strips of skin were removed and sewn into souvenir purses. » (Marable, 2006, 3)

14  « Cape Coast Castle was, essentially, a defended warehouse within which goods – and people – could be temporarily stored. The ships from Europe brought imports of good and they took away exports of slaves » (St Clair, 2006-2007, 53).

15  « L’exportation outre-Atlantique d’esclaves était ainsi, en fait, l’aboutissement de toute une chaîne d’échanges, impliquant la participation, à différents niveaux, de la population africaine : soldats, artisans, commerçants, représentants des pouvoirs locaux ou marins capables de traverser la barre ; leur collaboration était souvent indispensable de même que celles des pilotes locaux devant guider les navires dans certains estuaires. Tout un monde vivait par conséquent de la traite et de la présence européenne : des Africains, des Afro-brésiliens, des métis servaient d’intermédiaires pour le trafic ; ils acquirent une position à part qu’ils conservèrent parfois pendant la période coloniale. » (Soulillou, 1993, 23)

16  “One ever feels his twoness,—an American, a Negro : two souls, two thoughts, two unreconciled strivings ; two warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder. The history of the American Negro is the history of this strife—this longing to attain self-conscious manhood, to merge this double self into a better and truer self. In this merging he wishes neither of the older to be lost… He simply wishes to make it possible for a man to be both a Negro and an American.” (Du Bois, 1903, 8).

17  Dans Les Statues meurent aussi (Chris Marker, Alain Resnais, 1953), le narrateur souligne que les statues africaines ne s’approchent pas de la même manière selon l’identité raciale du spectateur : « L’art nègre nous le regardons comme s’il trouvait sa raison d’être dans le plaisir qu’il nous donne. Les intentions du nègre qui crée, les émotions du nègre qui regarde, cela nous échappe. Parce qu’elles sont écrites dans le bois, nous prenons leurs pensées pour des statues et nous trouvons du pittoresque là où un membre de la communauté noire voit le visage d’une culture. C’est son sourire de Reims qu’elle regarde. C’est le signe d’une unité perdue où l’art était le garant d’un accord entre l’homme et le monde. C’est le signe de la gravité que lui lègue au-delà du métissage et des bateaux d’esclave cette vieille terre des ancêtres — l’Afrique. »

18  L’auteure ajoute : « Il est donc important de ne pas se lamenter que ces films ne soient pas massivement diffusés, ce ne sont pas des objets de divertissement, mais d’en assurer la diffusion auprès des personnes susceptibles de les recevoir, sans pour autant prôner l’élitisme. » (Crémieux, 2009).

19  De multiples exemples de ces atrocités commises à bord des négriers furent recensées dans le cadre des activités de la Société pour l’extinction de la Traite des esclaves et la civilisation de l’Afrique en Angleterre. Thomas Fowell Buxton note par exemple : « Le capitaine d’un bâtiment négrier, employé dans des expéditions de la côte d’Afrique à la Jamaïque, avait à bord 440 esclaves ; sans autre motifs que la crainte de souffrir de la disette d’eau pendant son voyage, il avait jugé à propos, pour en diminuer la consommation, de faire jeter à la mer 132 des plus malades parmi ses esclaves. » (Fowell Buxton, 1840, 143). « Qu’il résulte de documents authentiques que chaque année des capitaines négriers font jeter à la mer 3000 nègres, hommes et femmes, soit pour échapper aux visites des croiseurs, soit parce que ces malheureux, usés par la souffrance, ne pourraient plus être vendus avantageusement ». (Ibid., 159).

20  Elle ajoute : « In Sankofa, Ghana is re-imagined as the source of African culture from which the Diaspora renaissance must draw its strength ».

21  On pourra objecter que Sankofa ne traduit pas une vision idyllique et unifiée du Ghana où les soldats font régner l’ordre avec une arme à la main, suggérant que la mémoire est objet de conflits à l’intérieur même du pays.

22  L’auteure explique : « A link can be made between the representation of the buzzard in Sankofa and traditional beliefs about vultures in some places in West Africa including Sierra Leone, Dahomey, and Nigeria. […] One of the ways (and the most important) that the living and dead communicate in Limba society in Sierra Leone is through sacrifice (saraka). The vulture which come after a sacrifice “are seen as a sign that the dead have accepted [the people’s] prayers” » (Grayson, 2000, 28).

23  Melville Herskovits, Les Bases de l’anthropologie culturelle, Paris, Payot, 1948, 1952 (cité dans Cuche, 1996, 55).

24  « Visitors are often assaulted by the presence of spirits through sound, smell, or even sight. Indeed the sensory experience of the dungeons which dominates their descriptions, seems to bring an experiential knowledge of what transpired in these spaces. » (Holsey, 2008, 99)

25  « The two leading black women “stars” in this movie appear in roles that are so in keeping with Hollywood narratives that it is mind-boggling. Mother Nunu’s character was just a contemporary remake of Annie in Imitationof Life, only her sacrifices and martyrdom are for her biracial son. The other female, Shola, is an African American model, who in the present has become a willing paid sex object for massa and in slavery is the victim of brutal rape (surprise, surprise). If mainstream cinema’s dominant representations of black women have been as “mammy or ho,” the images in Sankofa follow this same continuum, only the end result is different. Shola changes her wicked wicked ways to affirm blackness. » (hooks, 2004, 65).

26  Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen 16, n°3, Automne 1975, 8.

27  « Guns. Horses. Head Slaves. I can still hear it all now. And I heard the guns go off again. And the dogs I heard them as they scrunched one of us. I heard his voice. Keep on runnin’ sister. Keep on runnin’ The horses’ hooves got closer and closer right on our heels. And suddenly I heard another one go down. They were right on our heels. And I knew I was next. One cried out to me to go on as the dogs feasted on him. Keep on runnin’ sister. Run Run Run. My head started getting hot and I wasn’t tired no more. Then I had this feelin’ this light feelin’. And there wasn’t no more pains in my feet. This big buzzard was flyin’ next to me and he spread his wings and scooped me up and up and up. Just like what Shango said. Next thing I know I’m in the air goin’ up and up and up and this miserable earth is gettin’ smaller and smaller. Turnin’ into somethin’ small. Dogs and Overseers. Head. Slaves. Horses. Getting smaller and smaller. Just like what Shango said. The buzzard brought me. »

28  « We see the containing power of delimiting form and formula aimed at ensuring the biggest audience, in direct conflict with the insurgent tendency of Amistad’s inherently emancipatory content. » (Slocum, 2001, 222)

29  Mypheduh Films Inc distribue des productions du tiers-monde ; Gerima a également fondé sa maison de production Negod Gwad Productions et Elimu Productions pour financer d’autres films indépendants (http://www.sankofa.com/about.php)

30  Ce « troisième cinéma » se définit en opposition à Hollywood (« first world cinema »), dont il ne partage pas la vision eurocentrique (appelée aussi « Hollywoodcentrism ») (Guneratne et Dissanayake, 2003).

31  W. E. B. Du Bois écrivit : « The sense of beauty is the last and best gift of Africa to the world and the true essence of the black man’s soul. […] We have long known of the African artist […] rich centers of African art were brought to European knowledge on the African western coast. It was long customary to think of his art first as imitation, secondly as inexpressibly crude and funny: but to-day more recent interpretations show the primitive art of Africa is one of the greatest expressions of the humans soul in all time, “that black men invented art as they invented fire.” […] All this Africa has given the modern world together with its suffering and woes. » Voir également le chapitre 5 « Images of Africa and Diaspora » dans Kirschke, 2007, 131-66.

32  Kenneth M. Stampp pose la question : « What was there in the lives of slaves besides work, sleep and procreation? What filled their idle hours? What occupied their minds? What distinguished from domestic animals? Much will never be known, for surviving records provide only brief glimpses into the private life of the slave quarters. But much can be learned from Negro songs and folklore, from the recollections of former slaves, and from the observations of the more perceptive and sensitive whites. » (1971, 125)

33  « Everybody, in the South, wants the privilege of whipping somebody else » (1969, 72).

34  « Le terme d’Amériques noires désigne l’ensemble des régions du Nouveau Monde qui ont été culturellement marquées par la présence massive d’esclaves africains et de leurs descendants. Que ce soit en Amérique du Nord, en Amérique centrale, en Amérique du Sud ou dans l’archipel des Caraïbes, un même héritage historique, l’esclavage et le système de plantation, a abouti à une certaine unité, par-delà leur diversité, des Amériques noires, tant sur le plan social que culturel ». (Cuche, 1996, 119).

35  Pour l’historien américain Andrew Hacker, la fierté des origines aide à lutter contre la discrimination et la nation américaine dans son ensemble a bénéficié de l’apport culturel représenté par les traditions ancestrales des Afro-américains : « Many black men and women are concluding that they can best be described as African Americans, considering how much their character and culture owe to their continent of origin. A pride in this heritage and history has helped them survive slavery and subsequent discrimination. Indeed, the nation as a whole has benefited from black Americans who bring to life the rhetoric and rhythms of their ancestral history. » (1992, 23).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Letort, « Sankofa (Haile Gerima, 1993) : la mémoire de l’esclavage dans la conscience diasporique », Transatlantica [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 22 avril 2013, consulté le 22 juin 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/6058

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Auteur

Delphine Letort

Université du Maine

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