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Cartographies de l'Amérique

Bouées, portulans et cartes en TO :
L’idéal cartographique dans les Maximus Poems de Charles Olson.

Vincent Bucher

Résumés

Pour Charles Olson, si le lieu représente une fondation idéale pour l’écriture c’est qu’il est le produit de forces sociales et environnementales qui lui permettent de s’affranchir de l’abstraction de l’ego, de l’histoire et de la nature. Pourtant, si le lieu est un a priori nécessaire à la création, son écriture ne relève pas de la redécouverte d’une immanence existant a priori. L’émergence du paradigme cartographique dans les Maximus Poems est le résultat de cet effort pour permettre à un lieu d’émerger par et pour l’écriture.

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Texte intégral

La poésie comme u-topie

1Si la seconde moitié du xxe siècle a permis de populariser l’idée que le langage aurait été le grand impensé de la philosophie et des sciences, Edward Casey nous rappelle, dans The Fate of Place, que le lieu aussi fut marginalisé par la pensée sans, pour autant, avoir été explicitement rejeté comme un objet d’investigation. Si cette notion n’a pas à proprement parler d’histoire c’est bien qu’elle fut considérée comme une modalité contingente de l’espace à une époque où c’est la temporalité et l’universalité qui étaient les objets privilégiés de la spéculation. Tout au plus, se préoccupe-t-on de savoir ce qu’il est lorsqu’il fait défaut, lorsque l’on est désorienté ou perdu. Mais, alors que Casey amorce sa réflexion en s’intéressant au rôle particulier conféré au lieu dans les cosmogonies, il en vient à se demander : « Perhaps it is true that in the beginning was the Word. But is it not equally likely that in the beginning was a Place – the place of creation itself? Should we assume that the Word precedes Place and brings it into being? Or does not the Word itself presuppose Place? » (Casey, 1998,7)

2Cette co-émergence du mot et du lieu au moment de la création trouve un écho particulier dans un contexte américain qui, dès la période coloniale, s’est rangé du côté du lieu contre une Europe prise au piège de son histoire. Si l’identité américaine était en mesure d’affirmer sa singularité, c’est bien que, après l’expérience du non-lieu qu’était la traversée de l’Océan, il fallait collectivement recréer le monde en élisant, élaborant et nommant un lieu. Plus spécifiquement, le lieu fut aussi abondamment problématisé par une littérature américaine obsédée par l’idée d’être arrivée trop tard dans un monde trop vieux, et de n’avoir plus d’autre choix que d’imiter les chef-d’œuvres de traditions nécessairement venues d’ailleurs. Rendre l’écriture possible supposait donc de s’extraire de l’histoire et de postuler l’existence d’une littérature ancrée en Amérique, voire se confondant avec elle.

3Le fait de s’intéresser au lieu, et donc à la référence, n’est en effet, dans un contexte américain, en aucun cas un acte de rupture censé contester l’autonomie de l’esthétique. Au contraire elle est et a été, cela même qui fonde sa possibilité. D’ailleurs si cette problématique éminemment américaine a connu un regain d’intérêt au milieu du xxe siècle, c’est bien que la critique montante de la raison occidentale lui a conféré une actualité et une portée qui lui faisaient défaut jusqu’alors. C’est d’ailleurs ce que pressent Dewey dès 1929 :

We are discovering that the locality is the only universal. Even the suns and stars have their own times as well as their own places. This truth is first discovered in abstract form, or as an idea. Then […] its discovery creates a new poetry […]. When the discovery sinks a little deeper, the novelist and dramatist will discover the localities of America as they are, and no one will need to worry about the future of American art. We have been too anxious to get away from home. (Dewey, 1929, 541)

4Dewey semble suggérer que la poésie américaine de 1939 avait déjà pris acte de cette profonde évolution et, dans une certaine mesure, l’œuvre de Charles Olson lui donne raison. En effet, non seulement le parcours et les préoccupations de ce dernier correspondent trait pour trait au scénario esquissé par le philosophe mais la lecture passionnée que le poète a faite de Melville ainsi que son choix d’ancrer son long poème rédigé sur une période de vingt ans dans la Nouvelle Angleterre de la Genteel Tradition manifeste de toute évidence son désir de cultiver un topos américain. Nulle rupture ici mais la radicalisation exemplaire d’une promesse qui, en renonçant à la figure romantique du poète législateur, établit le poème comme une fonction de son lieu.

5Contre le vertige des absolus, des universaux et du pouvoir, ce retour à la mesure du lieu s’imposerait, dès lors, comme l’évidence d’un retour. Il suffirait que l’homme (et plus particulièrement que l’homme américain) décide de revenir chez soi pour que le monde s’apaise. Mais, dans ce cas, quelle place serait dévolue à la création et au poète ? Pour Olson, la réponse à cette question ne va aucunement de soi. La plénitude supposée d’une reconquête de la présence s’accompagne, chez lui, d’une angoisse dont il rend compte dans une lettre datée de 1953 :

I knew no more than what I did, than to put down space and fact and hope, by the act of sympathetic magic that words are apt to seem when one first uses them, that I would invoke for others those sensations of life I was a small witness to, part doer of. But the act of writing the book added a third noun, equally abstract: stance. For after it was done, and other works in verse followed, I discovered that the fact of this space located a man differently in respect to any act, so much so and with such vexation that only in verse did I acquire any assurance that the stance was not in some way idiosyncratic and only sign of the limit of my own talent, only wretched evidence of lack of my own engagement at the heart of it.(Olson,1978, 95-96)

6Cet extrait est remarquable dans les écrits d’Olson pour l’intensité du désarroi qu’il exprime et pour la manière dont il établit le lieu comme une conséquence de l’écriture concurrencée tant par l’espace que par les faits et par la posture, nécessairement relative, du poète. Plus fondamentalement, on découvre que la poésie, bien qu’adossée au lieu, est en fait un non-lieu constamment menacé par le solipsisme. Certes, le fait que cette dernière existe en creux, dans le simple fait de ses occurrences (« I knew no more than what I did »), permet potentiellement au poète de rassembler en elle tout le champ de l’expérience (« in respect to any act »), mais elle n’en demeure pas moins un choix par défaut qui ne lui permet que de différer la question de ses propres limites. Ainsi, bien loin de restaurer la connaissance d’un monde à portée de main, l’écriture génère la désorientation, le vertige et le doute.

7Ces tensions structurent les Maximus Poems et nous donnent à penser que, pour Olson, il ne s’agit pas tant d’explorer un lieu donné qui s’imposerait a priori sous une double nécessité ontologique et théorique, mais plutôt de trouver le paradigme qui permettrait d’articuler l’écriture et le lieu, d’établir leur co-présence tout en amenuisant les périls de l’absence. L’émergence progressive du paradigme cartographique permet d’esquisser un parcours diachronique dans l’œuvre rendant compte de la position constamment renégociée du poète sur ce point. C’est ainsi que le paradigme épistolaire des débuts est progressivement remplacé par celui de la carte, conçue d’abord comme symbole, puis comme document idéal et enfin comme paradigme de l’écriture à entreprendre. Un paradigme qui, paradoxalement, en vient à contester la possibilité même de l’écriture et du lieu.

I- Le lieu et l’activité créatrice

8Dans le contexte d’une Amérique de l’après-guerre en profonde mutation, on peut être surpris que le choix d’Olson se soit porté sur la ville de Gloucester. Tout au moins peut-on s’accorder à dire que ce lieu provincial n’est aucunement représentatif d’une nation qui, alors qu’elle atteint enfin les limites de son expansion continentale, est enfin parvenue à délimiter ses frontières et à s’imposer à l’échelle du monde. Pourtant, le poète ne cherche jamais à s’en expliquer a priori et se contente de nous présenter cette petite communauté de pêcheurs de la Nouvelle-Angleterre dont le déclin contraste de façon saisissante avec le destin de la nation à cette époque.

9Ce choix à contretemps suggérerait ainsi un retrait désabusé, nostalgique, vers les origines. Car Gloucester, en dépit des apparences est bel et bien un lieu des origines. Elle fut la première colonie anglaise d’une Nouvelle-Angleterre qui fut le berceau institutionnel et littéraire de la nation. Elle fut aussi, de manière plus triviale, le lieu de l’enfance du poète. C’est ainsi qu’Olson lie sa propre genèse à une tradition obsolète, une survivance du passé, qui établit les pêcheurs de Gloucester comme les parents nord-américains de ces autochtones mexicains qui l’avaient fasciné lors de son séjour dans l’état du Campeche en 1951 : « poor failures of the modern world [who] have lost the capacity of their predecessors to do anything in common » (Olson, 1997, 158). Cependant, comme le suggère justement l’utilisation de l’adjectif « modern », la piètre exemplarité de cette ville ne pourrait être qu’un effet d’optique, le produit d’une lecture imposée de l’extérieur par l’univocité d’un contexte historique téléologique. Pour qui change de contexte de référence, Gloucester a bien toujours sa place. La ville demeure bel et bien adaptée à son environnement même si elle ne semble pas l’être à l’histoire et n’existe pas tant à contretemps que dans le présent de son lieu.

10Par ailleurs, si Olson a choisi d’associer son projet à cette ville, c’est bien qu’il semble considérer que son statut d’écrivain se trouve menacé de manière analogue par l’histoire. En effet, comment concevoir la possibilité de l’écriture et de la création quand le telos de l’histoire littéraire n’a de cesse de passer des verdicts d’obsolescence, de juger certaines positions littéraires intenables et de mesurer les succès du présent à l’aune d’un canon magistral. Avec les Maximus, Olson renonce à se faire une place dans ce monde prédéterminé dès l’origine dont les possibles semblent toujours s’amenuiser au fur et à mesure de leur réalisation. Sa poésie se désintéressera d’ailleurs progressivement des questions de filiation et d’histoire littéraire qui avaient pourtant marqué ses premiers essais. C’est sans doute dans cette optique qu’il faut comprendre sa décision de ne jamais justifier son choix de Gloucester dans la mesure où celui-ci s’impose justement comme une évidence contre l’histoire. Contre l’impératif d’une nouveauté fondée par la nécessité et acquise de haute lutte, il offre à son poème l’assise contingente d’un lieu qui fonde simplement la possibilité de l’écriture et garantit la singularité irréductible du poète.

11Certes, la possibilité qui s’ouvre ainsi à l’écriture paraît bien modeste et l’originalité qu’elle promet toute relative. En faisant de l’auteur et de l’écriture des fonctions du lieu soustraites aux déterminations historiques, le poète doit également renoncer à l’idée d’une volonté ordonnatrice, d’un désir d’affranchissement, d’une subjectivité qui parviendrait à se maintenir à bonne distance du monde. Olson en a parfaitement conscience et il nous rappelle d’ailleurs que le travail du poète ne le distingue pas fondamentalement de celui des marins qui, dans la mesure où ils sont constamment menacés par les éléments, risquent la mort à chaque instant. Manifestant des forces qui la dépassent, l’écriture ne semblera dès lors capable que de rendre compte, patiemment et littéralement, de sa propre situation ainsi que des déterminations qui la rendent possible et lui confèrent sa singularité impersonnelle :

It’s the condition in men
(we know what spring is)
brings such self-things about
which interests me
as I loll today
where I used to,
atop Bond’s Hill

With both the inner, and the outer, harbor,
the Atlantic, back of the back-shore,
the Annisquam and her marshes, Ipsiwich Bay
all out before me in one view (Olson, 1983, 47)

12Mais ce bref extrait nous montre aussi que l’émergence de ce « self-thing » qui lie l’intérieur et l’extérieur (« with both the inner, and the outer ») confère à l’homme et donc au poète une extension qu’il ne posséderait pas comme simple sujet. L’acceptation du danger qu’impose cette proximité au monde, ce renoncement à la dichotomie défensive du sujet et de l’objet, de la prédation et du pouvoir, permet à une nouvelle puissance de se manifester qui aboutit à l’ouverture de tout un champ de possibles. En effet, si l’on considère effectivement que les réalités humaines et « externes » ne sont plus dissociées mais représentent deux instances d’une même entité, l’homme n’est plus exilé dans un vis-à-vis avec la Nature qui ne saurait aboutir qu’à la victoire de l’un des partis sur l’autre. Le monde n’a donc plus à être considéré comme une altérité inhumaine et, comme le suggéraient d’ailleurs déjà les cartes en TO du Moyen-Âge qui plaçaient Adam au centre d’un monde circulaire, l’homme y a sa place :

The old charts
Are not so wrong
Which added Adam
To the world’s directions
Which showed any of us
The center of a circle
Our fingers and toes describe (Olson, 1983, 64)

13Il n’y a donc pas lieu de craindre que l’homme se retrouve face au monde pris au piège de l’impuissance ou de la contemplation. S’il peut choisir de considérer que le monde fut de tout temps donné comme cela fut le cas pour les Puritains, les exemples des pêcheurs de Gloucester et des grandes migrations humaines représentent de réelles alternatives dans la mesure où elles démontrent que l’homme peut tout aussi bien choisir l’environnement auquel il souhaitera s’adapter, lui donner un nom et permettre ainsi à une authentique communauté d’égaux de se constituer autour d’une pratique commune du lieu. C’est tout le sens de la polis olsonienne. Comme le poète l’explique bien dans son essai « Human Universe », en s’intégrant ainsi à l’économie des forces qui informent le monde, l’action humaine peut même en venir à y suppléer et la vie peut alors échapper à l’entropie qui caractérise nos sociétés « modernes »pour devenir pleinement créatrice.

14Ainsi, la poétique du lieu d’Olson ne vise aucunement un retour à une connaissance immanente pré-discursive, à la recension exhaustive d’un monde d’objets donnés. Olson est très clair sur ce point : « North 42 37, West 70 40 It is enough Gloucester,/to say where it is » (Olson, 1983, 24). Le poème ne saurait se substituer à l’expérience du lieu en proposant une poétique du compte-rendu, une recension comptable des objets discrets qu’il contient dans son périmètre. Olson se propose d’inventer Gloucester en rendant compte des relations spécifique qui y lient l’homme à son environnement afin de permettre aux Maximus de devenir un acte initial et non une œuvre pour laquelle le lieu ne serait qu’un prétexte. Car le lieu, pour lui, n’existe pas, il est constamment créé. C’est la raison pour laquelle le récit et le mythe sont si importants dans son œuvre car, s’ils ne sont pas à proprement parler vrais, ils sont les actes créateurs de cet artefact qu’est le lieu, constamment remis en jeu au présent et pour chacun. Les Maximus se conçoivent donc comme la genèse simultanée du poète, du poème et du lieu.

II- Échelles & interfaces 

15Cette mise en œuvre du lieu, Olson l’envisage comme une démarche singulière qu’il revient à chacun d’accomplir pour soi, dans son contexte, ainsi qu’il le précise à Ed Dorn en 1955 dans une lettre maintenant devenue canonique. Sa démarche ne serait, dès lors, qu’une occurrence parmi d’autres possibles, une pratique reproductible à l’infini et relative par définition dont on peut se demander pourquoi elle se doit d’être rendue publique. La question de savoir comment la poétique olsonienne parvient à échapper au solipsisme d’une expérience absolument singulière demeure donc entière.

16Une réponse à cette question se trouve dans le contexte historique qui établit Gloucester comme l’enjeu et le site de la confrontation entre deux paradigmes, l’un historique, l’autre environnemental, confrontation qui se joue depuis les origines de l’Amérique. Car Olson voit, dans la menace que représente l’introduction d’une culture consumériste sur l’île, le prolongement contemporain du combat qui, au xviie siècle, opposait les Puritains aux premiers pêcheurs. Dès lors, les événements qui se déroulent à Gloucester ne revêtent pas simplement un intérêt local. Ce qui s’y joue n’est rien de moins que l’identité américaine et, plus largement la possibilité d’une humanité nouvelle qui saurait s’accorder à son environnement.

17On comprend l’intérêt que le poète trouve à conférer une urgence historique à son propre renoncement à l’histoire. Mais, ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, c’est bien la manière qu’a Olson de rappeler que le lieu existe non seulement sur le plan horizontal de l’extension mais aussi dans la dimension verticale de la temporalité et des échelles. Voilà le seul moyen de sortir d’un pittoresque local et monter progressivement en généralité sans pour autant avoir à renoncer au lieu.

18Dès lors, les cartes deviennent peu à peu un outil précieux pour le poète, lui permettant de faire varier les échelles sans pour autant contraindre le lecteur à occulter celle à laquelle il se situe. Elles offrent ainsi une alternative au discursif tant parce qu’elles mettent en présence des ordres du réel radicalement distincts que parce qu’elles permettent de produire une démonstration affranchie de l’abstraction des concepts et des universaux. La confrontation des cartes non seulement entre elles, mais aussi au lieu, offre le moyen d’une pensée concrète qui fait écho au « verum factum et convertuntur » de Vico : le vrai, c’est ce qui est fait. D’ailleurs, il n’est pas sans intérêt de constater que dans l’économie des sens propre aux Maximus la carte se range du côté du voir contre une écoute nécessairement passive que le poète assimile à la tyrannie du logos et de la loi. C’est ainsi qu’il est en mesure de regretter que nous n’ayons pu percevoir plus tôt le sens de la création de Gloucester :

Pay attention
to what fishermen
(since when ? before
500) have

been showing:
the motion
(the Westward motion)
comes here,
to land (Olson, 1983,125)

19Ce qu’il s’agit de voir, et que la confrontation diachronique des cartes révèle, c’est que les grandes migrations humaines esquissent une trajectoire orientée nord nord-ouest qui aboutit justement en Amérique, à Gloucester qui devient ainsi le centre d’un nouveau paradigme civilisationnel « post-moderne ». Certes, la scientificité de cette démonstration est tout à fait contestable, mais elle est symptomatique d’un protocole olsonien qui ne distingue pas fondamentalement le lieu de la carte.

20Dans le même ordre d’idée, il voit dans les nombreux portulans produits lors de la découverte de l’Amérique la plus fidèle expression de la promesse du Nouveau Monde. Destinées au cabotage, ces cartes concentrent toute leur attention sur un littoral devenu une mince interface liant deux espaces indéterminés : la terra incognita et l’océan. L’interface est tout le contraire d’une frontière dans la mesure où elle permet la mise en présence de deux incommensurables poreux. Olson en fait la structure même d’un sens susceptible de dépasser le discret du sujet et de l’objet. Il la compare à la peau qui relie le monde humain au monde extérieur. Il en fait le corrélat géographique de la métaphore et donc du poème. Mais au-delà de leur utilité pratique et de leur sens historique, ces cartes rappellent surtout à l’Américain qu’il a toujours eu à se situer aux confins de deux surfaces :

a European with a home, American
no place
to go in landlessness alone
resides, the Earth a skid
for the American the
Skater all over the
surface of (the
skin (Olson, 1983, 457)

21Si la ville de Gloucester bénéficie d’une attention si particulière de la part d’Olson c’est aussi que son statut insulaire réactive la possibilité de ce rapport à la surface, alors que les États-Unis, venus à bout de leur Frontier, se trouvent justement tentés par une identité, une territorialité repliée sur elle-même. L’interface, elle, s’insinue entre le lieu et l’espace. C’est ainsi que l’on comprend que, dans les Maximus, le lieu n’est jamais clos mais qu’il représente le point de passage nécessaire à partir duquel on se libère des frontières, à la faveur d’un jeu des échelles et des interfaces.

22Le lieu n’est donc pas seulement ce que le poème doit faire émerger, mais aussi le préliminaire heuristique nécessaire à partir duquel le poème peut accéder à la portée et l’actualité de la généralité. Avant même d’avoir été constitué, il est donc déjà mis en perspective et à distance. Le fait que le lieu soit ainsi constamment mis en présence de ce qui le nie, se trouve d’emblée mis en scène dans l’incipit des Maximus qui nous apparaît comme une genèse où le lieu est certes partout évoqué mais nul part présent. C’est d’ailleurs la même logique qui semble avoir poussé Olson à choisir le paradigme épistolaire pour rythmer le premier volume des Maximus. Dans la mesure où cette modalité de l’écriture n’appartient ni à un genre ni à une forme, elle esquisse un cadre qui, en renvoyant constamment à ses propres limites, n’a de cesse d’indexer une situation d’énonciation particulière. Tout le paradoxe de la relation épistolaire c’est que la correspondance qu’elle s’efforcer de maintenir ne peut exister que sur le fond d’une distance, d’une absence qu’elle n’est jamais en mesure de surmonter de façon définitive.

III- De la topographie à la topologie

23Olson est ainsi forcé de constater que cette dialectique de l’absence et de la présence mise en jeu tant par la lettre que la carte demeure profondément ambivalente. Si la réception d’un exemplaire de In Cold Hell, In Thicket publié par Cid Corman à Majorque amorce un jeu de correspondances qui ramène en définitive l’écriture à son lieu (Olson, 1983, 45-48), le différend qui oppose Olson à Vincent Ferrini, un poète local à qui les premiers Maximus furent littéralement adressés, a l’effet inverse. Dans la cinquième lettre du poème, Olson atteste et conteste tout à la fois la possibilité de partager un lieu commun avec ses lecteurs :

for those of us who do live our life quite properly in print
as properly, say, as Gloucester people live in Gloucester
you do meet someone
as I met you
on a printed page
[…]
It’s no use.
There is no place we can meet.
You have left Gloucester.
You are not there, you are anywhere (Olson, 1983, 28-29)

24Ces évènements contingents permettent à Olson de prendre conscience du gouffre incommensurable qui sépare la proximité géographique de la communauté d’intérêt. Dès lors, si l’écriture est en mesure d’accéder au général grâce au détour par le local, il n’en ira pas de même de la lecture qui, ne pouvant être située dans un lieu spécifique, représentera d’emblée une limite abstraite, universelle contre laquelle l’écriture va butter sans cesse. Comment éviter que le lecteur ne se méprenne et en vienne à considérer que le lieu des Maximus est une abstraction et que sa spécificité est une variable d’ajustement indifférente en définitive ?

25Cette double menace que sont le malentendu et l’universel est d’autant plus présente qu’Olson comprend progressivement que le langage même lui fait obstacle. Certes, la critique du logocentrisme impliqué par cette conception du langage est centrale chez Olson et intervient dès 1950, mais cela ne l’empêche pas pour autant de continuer à affirmer en 1953 : « There may be no more names than there are objects/There can be no more verbs than there are actions » (Olson, 1983, 40). Cette conception naïve du langage comme dépôt de l’ordre cosmique, permettant la mise en relation point par point des mondes humains et référentiels, permet à Olson d’en faire un corrélat du lieu. Dans ce contexte, il ne reste plus au poète qu’à proposer un usage rénové de cette matière linguistique en attente. Pourtant, Olson percevra que le langage, de par sa structure grammaticale prédicative, son insistance sur l’articulation et l’abstraction des phonèmes, impose d’emblée la distinction entre deux ensembles d’entités forcloses, discrètes : les objets et les sujets. Il comprend que le langage est un artefact qui, en gardant en mémoire l’ordre cognitif propre à la civilisation moderne, ne saurait se conformer au projet des Maximus.

26Certes il tentera de réinventer l’anglais ainsi que de faire obstacle à la prédication en utilisant le pouvoir disjonctif du vers et l’extension indéfinie de la phrase comme le note bien Barrett Watten dans Total Syntax. Mais soit il estimera que ces tentatives sont non concluantes, soit il les envisagera comme des solutions d’appoint insatisfaisantes en l’état. La fidélité du poète au lieu supposera ainsi la réévaluation de l’environnement même dans lequel intervient l’écriture et la modification du paradigme de l’oeuvre.

27C’est la cartographie qui lui offrira ce paradigme. Certes, les cartes étaient présentes dès les premiers textes d’Olson, mais l’usage qu’il en faisait, comme outil ou symbole commode, n’était que ponctuel. Elles en viendront progressivement à fonder une méthodologie. Il semblerait que ce soit justement en 1953, avec l’écriture de « On First Looking Through Juan de la Cosa’s Eyes », qu’Olson ait pris la mesure de leurs possibilités. Le magnifique portulan du xvie siècle auquel cette section fait référence fut le premier à attester de l’existence du continent américain et de ses premières colonies anglaises. Par ailleurs, cette carte signée est pour le poète une œuvre qui effectue la jonction de l’impersonnel et du personnel en rendant compte non seulement du périple transatlantique effectué par de la Cosa mais aussi de l’ensemble des connaissances du monde de cette époque (du géopolitique au légendaire). Elle est un artefact technique, un objet esthétique, une cosmogonie pratique. Dès lors qu’elle nous rend effectivement présent un état du monde, elle se fait mappemonde et devient pour Olson non seulement un document idéal mais aussi l’idéal de l’œuvre.

28Le parallèle avec son propre projet a dû être frappant puisqu’Olson ne cesse par la suite de s’intéresser aux cartes historiques exhumées par ses recherches. Lorsqu’il s’établit enfin à Gloucester dans les années 1960, il s’évertue aussi à produire des relevés scrupuleux de la topographique de la ville à l’intention d’un lecteur qui ne serait pas en mesure de les élaborer. Les Maximus témoignent d’ailleurs de ses incessants retours sur les lieux afin de les arpenter, de confronter ses hypothèses au site et de corriger ses relevés. Il en vient même, à la toute fin du premier volume, à disposer les lettres et les nombres de telle sorte qu’ils dessinent des cartes traçant au beau milieu de son texte les contours de son lieu (cf. Olson, 1983, 156).

29C’est ainsi qu’il en vient à considérer la composition comme une alternative à l’articulation syntaxique et logique. Certes, le texte se trouve dès lors borné par les limites de la page mais, grâce à la cartographie, c’est l’orientation et la position même des mots qui devienent référentiels. Les blancs de la page ne sont plus disjonctifs, mais enregistrent des distances précises et deviennent une trame invisible de relations. Cette plasticité nouvelle des mots l’encourage non plus simplement à considérer la carte comme le support de relevés topographiques, mais bel et bien comme un outil topologique. Cette science des relations lui permet enfin de produire cette cartographie des possibles qu’il ambitionne sans jamais avoir à considérer que le lieu est acquis. Elle lui permet de surmonter l’obstacle de la distance.

30Dès lors que cette science, formalisée par Cantor et Euler, s’intéresse à des systèmes de relations spécifiques plutôt qu’à la disposition d’objets dans l’espace, elle n’a d’autre choix que de schématiser les objets référentiels complexes qu’elle étudie, permettant ainsi à Olson d’opérer une distinction essentielle entre le simple et l’élémentaire (Olson, 1983, 139). De plus, le fait que la topologie considère qu’un système de relations n’est modifié que par la suppression ou l’addition d’un nœud et non par la translation, la dilatation et la déformation, a offert à Olson le moyen de penser cette proximité sans contiguïté dont il retrouve la trace non seulement dans sa poésie mais aussi dans la dérive des plaques, les grandes migrations humaines ou la dilatation de l’univers. Grâce à ce système de notation incroyablement souple et plastique, Olson peut considérer que son écriture demeure fondée sur le lieu (dans la mesure où c’est lui qui fournit la matrice des relations) tout en s’en éloignant en apparence, et l’encourage à considérer le langage non plus comme l’obstacle principal à sa poétique du lieu mais comme le champ où elle peut se réaliser.

31C’est ainsi qu’en 1960, dans « Equal, That Is, To The Real Itself », il affirme que la poésie n’a plus à se constituer comme un équivalent artificiel du monde mais comme un égal avec lequel celui‑ci devra dorénavant compter. Dès lors, il parvient à émanciper sa poésie de la représentation, qu’elle soit une mimésis ou une performance, afin de proposer une action poétique intervenant directement au niveau de relations qui se répondent par-delà les ordres a priori incommensurables qui fragmentent la « réalité » moderne. Certes l’idée de produire une imago mundi demeure, mais elle s’en trouve fondamentalement transformée.

IV- Gloucester/lieu ; Maximus/contexte

32C’est ainsi que le poème se donne une ressource puissante capable non seulement de constituer le lieu qu’est Gloucester dans son extension, mais aussi de mobiliser simultanément tous les ordres du réel qu’il structure et de le faire en s’appuyant sur une écriture qui serait enfin adéquate à son projet. Qui plus est, Olson croit avoir trouvé la solution définitive au double problème posé par la tentation de l’abstraction universaliste et le danger du malentendu.

33En effet, cette écriture cartographique permet de replier le lieu dans le texte pour en faire une seule et même entité hétérotopique. Ce n’est qu’ainsi que le lieu et le poème peuvent espérer préserver leur spécificité et leur force perlocutoire contre un texte qui, s’il confère à la création une réelle portée, est également ce par quoi ils sont fatalement séparés. C’est d’ailleurs bien cette limite du texte que Derrida oppose à la théorie des actes de langue performatifs d’Austin :

Un signe écrit, au sens courant de ce mot, c’est donc une marque qui reste, qui ne s’épuise pas dans le présent de son inscription et qui peut donner lieu à une itération en l’absence et au-delà de la présence du sujet empiriquement déterminé qui l’a, dans un contexte donné, émise ou produite. […] Du même coup, un signe écrit comporte une force de rupture avec son contexte, c’est-à-dire l’ensemble des présences qui organisent le moment de son inscription. (Derrida, 1990, 172-73)

34Il ne s’agit pas pour nous de prendre ici parti dans ce débat mais de faire l’hypothèse que pour Olson le diagnostic est semblable bien que ses conclusions soient tout autres. Car si Derrida voit dans cet espace la faille dans laquelle se glisse une dissémination salutaire, caractéristique d’ailleurs de tout effort de signification, Olson juge ce gouffre insupportable. Il y voit une menace portée contre la possibilité de la mise en présence et donc contre sa propre possibilité créatrice. C’est ce qui explique son recours croissant aux noms propres. En effet, n’est-ce pas là ce qui permet de fédérer en une seule entité singulière tout un contexte cognitif, culturel, historique, social et textuel ? N’est-ce pas justement le nom qui différencie l’environnement du lieu ? La fonction spécifique du nom propre est particulièrement bien décrite par John Searle :

But the uniqueness and immense pragmatic convenience of proper names in our language lies precisely in the fact that they enable us to refer publicly to objects without being forced to raise issues and come to agreement on what descriptive characteristics exactly constitute the identity of the object. They function not as descriptions, but as pegs on which to hang descriptions. Thus the looseness of the criteria for proper names is a necessary condition for isolating the referring function from the describing function of language. (Searle, 1958, 172)

35Et c’est ainsi qu’Olson utilise les noms propres : il s’agit pour lui de purs gestes référentiels en attente de signification, la promesse d’une mise en commun affranchie de la représentation et qui n’a pas besoin de négocier un accord préliminaire. C’est la mappemonde condensée en un point. L’écriture qui n’est plus que contexte. Il parvient tant et si bien à étendre leur portée qu’en 1962, dans « Proprioception » et « Places; & Names », il affirmera que le système des noms propres constitue un ensemble de signes capable de manifester la totalité de l’expérience, un langage absolu supérieur à ceux de la logique et des mathématiques.

36Mais le prix à payer pour ce désir d’absolu est exorbitant. Cette incroyable condensation de contextes ne parvient qu’à s’annuler pour produire un texte abstrait, symbolique, initiatique. Trop souvent ces renvois référentiels demeurent sans effet pour un lecteur désorienté d’être ainsi projeté dans un lieu dont il est complètement étranger. Pourtant, le refus obstiné de ce texte à être lu dans un contexte autre que le sien serait la marque de son succès paradoxal. Cette fuite en avant que fut la quête d’une écriture conforme aux impératifs du lieu, cette progressive montée en abstraction toujours plus inclusive, n’a-t-elle pas contribué à faire perdre de vue au poète le lieu même ? C’est que Olson lui-même semble indiquer dans son journal :

The long poem creates its own situation. Which is its gain over the small poem, which, each time, must make its own way, and thus loses, to itself, a character of reality which the long poem creates for itself – a continuity in time which is both massa confusa and the prolongation of life itself. (Clark, 2000,270).

37C’est ainsi que le poème, alors même qu’il cherchait pourtant à échapper à l’autonomie et au solipsisme, en est venu à être son propre contexte. Le signe avant-coureur de ce dénouement se retrouve peut-être dans cette écriture qui, à force de chercher à contenir en elle une absolue présence qui ne peut que lui échapper, semble justement se replier sur elle-même, s’effacer. Elle laisse en effet toujours plus de place à des blancs qui, s’ils suggèrent parfois la possibilité de relations implicites, demeurent le plus souvent maintenant muets, simples marques d’un retrait dans la textualité. Selon Emmanuel Hocquard : « tout acte de création dans son principe est une tache blanche. Une production d’espace, la consolidation d’une solitude » (Hocquard, 2001, 419) et c’est bien ce à quoi les Maximus tendent finalement.

38Si Olson, tout à son enthousiasme, ne s’est pas immédiatement rendu compte de combien son idéal cartographique avait progressivement occulté le lieu et l’action, la résurgence soudaine du temps et de l’histoire se chargea de le ramener à la raison. En 1964 sa femme Betty Kaiser mourut dans un tragique accident de voiture. En 1965 ce fut au tour de Carl Olson qui, dès les débuts du poème, était la figure archétypale, immuable, du pêcheur de Gloucester. À la même époque, la ville elle-même, fut reliée au continent par une autoroute qui profanait le site de la première colonie et en altérait irrémédiablement la topologie. Si l’absence et la distance pouvaient être surmontées par la topologie, rien ne préparait Olson à compenser ces disparitions qui dérobèrent littéralement le sol sous ses pieds : « IF THE DEATHS DO NOT STOP/WE’LL HAVE NO EARTH OR YEARS LEFT » (Olson, 1983, 489).

39Ainsi privé de son lieu, le poète semble avoir été contraint de reconnaître l’échec de ses ambitions, l’oubli coupable du monde et la difficulté d’écrire. Unique dépositaire d’un ordre disparu, Olson n’a plus eu d’autre choix que d’intérioriser le lieu. Quand l’écriture parvenait encore à s’accomplir, elle prenait souvent la forme d’un lyrisme épuisé se contentant d’un vis-à-vis contemplatif avec le paysage, la nature, la mort. Il n’y a plus grand-chose de projectif dans tout cela. Le passage des Maximus qui semble le plus représentatif de cette transformation ne se trouve pas dans le troisième volume, posthume, du poème mais date de 1962. Sur une pleine page, on y lit :

In the harbor

Can 9 Nun 8

Nun 10 Can 11

Charles Olson

      Friday November 23rd

      #1 (Olson, 1983, 302)

40George Butterick nous apprend que cette scène énigmatique renvoie à la vue qu’avait Olson du port de Gloucester depuis son bureau et aux deux bouées qu’il pouvait y voir. Ces bouées auraient pu représenter l’idéal d’une superposition effective du lieu et de la carte, du parcours en surface et de la connaissance des profondeurs. Elles ne parviennent cependant qu’à évoquer en creux, par triangulation, les coordonnées d’un auteur en manque d’inspiration.

L’histoire in extremis

41En s’imposant progressivement dans le poème comme un absolu, la cartographie en est devenue imperceptiblement la fin. La plus grande erreur d’Olson a sans nul doute été de croire qu’il serait, un jour, en mesure d’établir les Maximus comme la carte maîtresse qui permettrait à chacun d’accéder à une puissance d’action restaurée en refermant la parenthèse d’un modernisme prédateur et épuisé. Il aurait souhaité que son poème fasse date, marquant l’entrée dans un nouveau monde. Il n’a pas su voir que le carte, si elle veut être efficace ne peut être qu’imparfaite, et que l’activité cartographique ne connaît pas de fin, seulement un terme qui, pour Maximus,intervint en janvier 1970 avec la mort du poète.

42La disparition prématurée du poète ne fait d’ailleurs que mettre en exergue combien, tout au long du poème, sa présence en creux se faisait partout sentir. C’est ainsi que l’inachèvement de ce poème dont le troisième volume fut composé par d’autres (Charles Boer et George Butterick) ne fait que marquer le retour triomphal d’une histoire et d’une subjectivité dont il avait pourtant cru se débarrasser dans les années 50. Le poème, qui ambitionnait pourtant d’être un acte décisif, devient ainsi le récit diachronique d’une tentative que l’histoire a rattrapée. Au fond, c’est elle qui a passé un verdict d’obsolescence sur ce projet qui n’est jamais vraiment parvenu à imposer son actualité. Cette belle formule est de Hugh Kenner, et elle ne fut pas conçue pour décrire le parcours d’Olson mais bien celui de Pound(« Hence the paradox that an intensely topical poem had become archaïc without having been contemporary. » Kenner, 1973, 415). C’est ainsi que deux parcours différents, deux postures apparemment antinomiques aboutirent paradoxalement au même résultat. Et si Olson avait très publiquement fait ses adieux à son aîné en 1948, critiquant justement son rapport au temps et à l’ego, il ne parviendra cependant pas à le dépasser, à lui survivre. Ironiquement, la mort en fit des contemporains puisqu’il mourut deux ans avant Pound.

43Ce relatif constat d’échec n’entend pas faire d’Olson un pseudo-Pound. Elle ne vise pas non plus à contester le statut canonique des Maximus Poems ou à remettre en cause les usages qui en furent faits par la suite. Mais il peut néanmoins sembler opportun de remettre Olson à sa place sans se laisser trop facilement convaincre par sa persona. Il convient de garder en mémoire les ambiguïtés d’un parcours complexe, douloureux et ambitieux qui n’a rien d’héroïque. Dans ses Trois pourrissements poétiques, Denis Roche nous offre un aperçu de ce que cette lecture pourrait être dans la mesure où il considère justement Olson à la lumière de son propre projet, de son propre contexte, et son jugement est ambivalent, tout à la fois violent, injuste et élogieux… Mais comment pouvait-il en être autrement ?

Entretemps,/ aux Amériques// […] (Ca va de 1925 à 1950) à la faveur (je viens de le lire) de Krazy Kat et Cab Calloway, d’autres comédies s’installent, d’autres sonnent sans le savoir le glas des « poètes-est-aussi-celui-qui-cherche-le-système-inintelligible-et-inimaginable » ou des « principes-d’inspiration-totale ». […] Cummings du « Yes » et du « Is », Pound d’Idaho, Olson prêcheur, projectif, hâbleur maya, soudard coupé en deux, dernier altiste distingué des collèges ; tous trois exemptés du surréalisme, emploient ce laps de temps à faire l’échappée : les trois plus étonnants exemples de fossoyeurs malgré eux que la poésie occidentale ait eu l’occasion de glorifier. (Roche, 1972, 2-3)

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Bibliographie

CASEY, Edward, The Fate of Place, Berkeley, University of California Press, 1998.

CLARK, Tom, Charles Olson : the Allegory of a Poet’s Life, Berkeley, North Atlantic Books, 2000.

DERRIDA, Jacques, Limited inc, Paris, Gallilé, 1990.

DEWEY, John, « Americanism and Localism », Characters and Events, vol 2, New York, Henry Holt, 1929.

KENNER, Hugh, The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1973.

OLSON, Charles, Collected Prose, Berkeley, University of California Press, 1997.

---, The Maximus Poems, Berkeley,University of California Press, 1983.

---, Olson: The Journal of the Charles Olson Archive, n°10, Storrs, University of Connecticut Library, Fall 1978.

ROCHE, Denis, Trois pourrissements poétiques, Paris, L’Herne, 1972.

SEARLE, John, « Do Proper Names Have Senses », Mind,n°67,1958, 166-73.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Bucher, « Bouées, portulans et cartes en TO :
L’idéal cartographique dans les Maximus Poems de Charles Olson. », Transatlantica [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 22 mai 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/6009

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