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Le roman policier, littérature transatlantique

Essor du récit criminel transatlantique : esquisse d’un champ de recherche

Benoît Tadié

Texte intégral

  • 1  Pour éviter les querelles terminologiques qui compliquent toujours la discussion, nous utilisons i (...)

1Le récit criminel1 est le premier genre littéraire à s’être constitué d’emblée dans l’espace transatlantique. Son histoire formelle et idéologique est faite d’allers et retours entre les continents européen et américain ; elle s’est construite autour de rivalités entre auteurs, d’échanges et d’oppositions d’intrigues, de personnages, de styles et d’idées, suscitant traditions et contre-traditions, creusant des écarts géographiques et temporels, finissant par s’unifier en un champ littéraire international.

2 On voudrait esquisser ici un préambule à cette histoire et une problématisation possible de sa dimension transatlantique, liée aux relations humaines, économiques, politiques et culturelles entre l’Europe et l’Amérique et à l’émergence (c’est notre hypothèse principale) d’une expérience urbaine comparable de part et d’autre de l’océan, durant la première moitié du XIXème siècle. Mais il s’agit aussi de planter un décor où situer les études qui composent ce numéro de Transatlantica — études dont la problématique peut reprendre, contredire ou dépasser la nôtre ; mais qui parlent du récit criminel dans les relations transatlantiques, ou des relations transatlantiques dans le récit criminel, ou des deux ; et qui ont en commun de reconnaître dans ces relations l’une des forces qui ont développé le genre.

Philadelphie, New York, Paris

3 En avril 1841, Edgar Allan Poe publie, dans Graham’s, « the world’s first mass-circulation magazine » (Haycraft, 3), la première detective story moderne, « The Murders in the Rue Morgue ». Située à Paris, elle raconte l’enquête qu’un détective génial et dilettante, C. Auguste Dupin, consacre à un horrible double meurtre rapporté par la Gazette des Tribunaux. Entre novembre 1842 et février 1843, « The Mystery of Marie Rogêt », deuxième histoire de détective de Poe, paraît en feuilleton dans Snowden’s Ladies’ Companion. Dupin y est aux prises avec une nouvelle énigme, inspirée d’un fait divers réel : le meurtre d’une jeune femme, Mary Cecilia Rogers, survenu à New York en juillet 1841, mais transposé par Poe dans le contexte de Paris. En 1844 paraît la dernière histoire du cycle Dupin, « The Purloined Letter », toujours située à Paris, dans laquelle le détective retrouve et subtilise à un ministre indélicat une lettre compromettante que celui-ci avait volée dans le boudoir royal. Parue dans The Gift : 1845, « livre-cadeau » annuel de la firme Carey & Hart de Philadelphie, l’histoire de Poe y voisine avec des poèmes de Longfellow et d’Emerson, entre autres textes de genres variés. En novembre 1844, deux mois après la parution américaine de « The Purloined Letter », une version pirate, plus brève, en est publiée par Chambers’ Edinburgh Journal. Pendant près d’un siècle, la question de savoir quelle version du texte, de l’américaine ou de l’écossaise, précède l’autre, fera l’objet de polémiques (Haycraft, 17-20).

  • 2  Sur cette affaire, v. Bruce (2006). Notons que le parallèle entre le crime moderne et les aspects (...)

4 Ces quelques données, bien connues, montrent que les histoires de Poe, que la critique s’accorde à placer à l’origine du genre criminel, naissent au cœur d’un champ de forces internationales déjà actives, qui orientent aussi bien l’imaginaire des récits que l’édition et la réception des textes. On trouve ainsi, dès « The Murders in the Rue Morgue », un titre bilingue et exotique ; un nom de rue imaginaire mais suggestif, où deux langues, l’anglais et le français, se superposent en un même signe, exprimant une vision funeste de la ville comme underworld de mystères et de meurtres ; un dialogue entre deux magazines : celui (Graham’s) où paraît l’histoire à Philadelphie et celui (la Gazette des tribunaux) donné comme source de l’intrigue à Paris. On trouve ensuite, dans « Marie Rogêt », le déplacement outre-Atlantique d’une affaire de viol et de meurtre new-yorkaise dont l’exposé est emprunté presque verbatim aux journaux américains, ainsi que la création d’une forme de récit paradoxale où se superposent journalisme et fiction, Paris et New York, en un genre—et une ville-palimpseste. Poe avait, d’ailleurs, déjà délocalisé un fait criminel américain dans sa pièce Politian (1835) : il y recréait dans la Rome du XVIème siècle et dans une forme théâtrale élisabétho-jacobéenne la « tragédie Beauchamp-Sharpe », survenue dans le Kentucky en 18252.

  • 3  En juin 1846 dans La Quotidienne, sous le titre « Un Meurtre sans exemple dans les Fastes de la Ju (...)

5 L’histoire éditoriale de ces trois histoires est tout aussi suggestive. D’une part, parce qu’on peut voir dans le bizarre destin qui les fait émerger, bien qu’elles soient toutes à l’enseigne d’un même héros-détective, dans trois types de publication différents (un magazine à gros tirage ; un périodique féminin ; un gift book, volume de mélanges tenant de l’almanach et du beau livre), avant d’être reprises dans des éditions reliées à la fortune diverse, les prémisses de l’instabilité éditoriale et de la versatilité médiatique qui marqueront toujours le récit criminel et le rendront si difficile à catégoriser, entre high, middle et low, story papers, shilling shockers, dime novels, pulp magazines, hardbacks et paperbacks, digests, comics, anthologies, films, radio, séries TV et autres supports vers lesquels il migrera au fil du temps. D’autre part, parce que le déplacement mental de Poe vers Paris est redoublé (à une époque où, faute de loi internationale sur le copyright, le piratage allait bon train dans les deux sens de l’Atlantique) par la fuite de ses textes vers l’Europe, où ils sont repris par journaux et magazines, dans des adaptations anglaises ou étrangères : avant même que Baudelaire n’en donne sa traduction aujourd’hui canonique, trois versions de « Rue Morgue », les deux premières sans attribution à Poe, paraissent dans la presse française en 1846-473, témoignant de la popularité de l’histoire sinon d’un grand respect pour la lettre, volée, du récit.

  • 4  « Marie Rogêt traverse la Seine en ferry-boat, et les enfants qui découvrent ses habits dans un bu (...)
  • 5  J’emprunte cette notion à Pascale Casanova, qui l’utilise, à propos des langues plutôt que des œuv (...)

6 Ces éléments suggèrent que le récit criminel de Poe investit – et est lui-même investi par – plusieurs formes de relations transatlantiques : transfert d’une imagination qui se projette tant bien que mal4 de New York ou Philadelphie vers Paris ; dialogisme d’une narration qui mêle voix et idiomes des deux rives ; migration des textes de l’autre côté de l’océan ; appropriation du récit d’originepar un nouvel environnement, avec les débats, controverses, procès, imitations ou condamnations qu’il peut susciter ; déformations textuelles, coupes, traductions, qui affectent non seulement le contenu ou le style de l’original mais aussi son sens et sa « littérarité », c’est-à-dire sa perception comme objet littéraire, plus ou moins prestigieux.5 Enfin, dans les deux premières publications françaises de « Rue Morgue », qui effacent le nom de l’auteur en reprenant à leur compte l’attribution du récit, on peut lire, par-delà le plagiat ou le vol, les prémisses d’un phénomène qui connaîtra plus tard une grande ampleur : l’invention d’un récit criminel américain made in Europe.

De la ville monstre à la ville cauchemar

  • 6  C’est la théorie la plus classique, développée notamment par Howard Haycraft (op. cit., 5-7).
  • 7  Telle est l’hypothèse de Régis Messac, dans Le « Detective Novel »,ouvrage toujours inégalé par so (...)
  • 8  « Ce dont il s’agit dans ces romans n’est pas la reproduction fidèle de cette réalité que l’on app (...)
  • 9  V. Boltanski, 14-15.
  • 10  C’est la théorie la plus ancienne, mais peut-être aussi la plus juste, celle de G. K. Chesterton d (...)

7 Il existe plusieurs théories concurrentes, mais pas forcément incompatibles, pour expliquer la fortune du genre policier dans le monde occidental : théories qui suivant les cas privilégient des facteurs historiques (institution de forces de police, comme la Sûreté à Paris et les « Bow Street Runners » à Londres6), épistémologiques (essor de la pensée scientifique7 ou triomphe d’une société hyper-rationaliste en occident8), politiques (émergence de l’Etat-nation et mise à l’épreuve de son « projet d’organiser et d’unifier la réalité »9). D’autres enfin, que nous suivrons ici, suggèrent que le récit criminel exprime le sentiment d’angoisse et, parfois, d’émerveillement engendré par la ville moderne10. De fait, le récit criminel (qui se distingue en cela du récit d’espionnage) fonctionne à l’échelle de la cité plutôt que de la nation ou du pays. Naissant au sein d’un faisceau de discours consacrés à la « ville monstre », pour reprendre le titre du livre de Flora Tristan sur Londres (1842), il se focalise sur un événement suprême et suprêmement négatif, le meurtre, et pose la question de la société urbaine moderne à son point de rupture, à une époque où l’expansion rapide des villes européennes et, surtout, américaines suscite des inquiétudes quant à la cohésion et au devenir de la société urbanisée. C’est pourquoi, si notre histoire commence, comme toutes les histoires du roman policier, avec Edgar Allan Poe, nous proposons de voir en lui moins l’inventeur d’un schéma narratif (ce qu’il est aussi) que le transformateur d’une pensée internationale de la ville, déjà active dans la culture (en particulier la presse, le roman à sensation et l’économie politique) de son temps, mais subsumée sous le signe unique du crime.

8 Comme le montre Louis Chevalier dans son ouvrage classique sur la misère et le crime, celui-ci devient – à Londres, Paris ou New York, dans la réalité sociale comme dans le discours qui l’exprime – un fait majeur au cours de la première moitié du XIXème siècle, « non une conséquence accidentelle et exceptionnelle de l’existence collective, mais l’un des résultats les plus importants de l’expansion urbaine » (Chevalier, ix). C’est à la même époque que changent les perceptions littéraires, philosophiques et scientifiques de la ville : dès la fin du XVIIIème siècle, chez Louis-Sébastien Mercier ou Restif de la Bretonne, elle revêt l’aspect d’un univers scindé entre ses faces nocturne et diurne – enfants de la lumière d’un côté, enfants du chaos (children of chaos), comme le dira Chesterton (123), de l’autre – contrairement à ses représentations antérieures, où elle constituait plutôt un rempart édifié par la civilisation contre les périls du monde sauvage. Le crime urbain frappe violemment les esprits avec des ouvrages comme les Mémoires de Vidocq, qui paraît à Paris en 1828, dont une traduction est publiée en 1828-1829 à Londres et en 1834 à Philadelphie (chez Carey & Hart, éditeur du « Gift Book » mentionné ci-dessus) et grâce à l’essor de la presse, illustré en France par le succès de la Gazette des Tribunaux (où Dupin et le narrateur de Poe lisent l’exposé quelque peu mélodramatique des meurtres atroces de la rue Morgue) qui, dès sa naissance en 1825, suscite l’émoi des citadins :

Du jour au lendemain, les Parisiens, trouvant rassemblés dans ces pages une masse de faits qu’ils apprenaient jusqu’alors en ordre dispersé, eurent l’impression – disons la certitude – que la capitale était encore moins sûre qu’ils ne le pensaient et que de véritables bandes de voleurs, nombreuses et organisées, menaçaient leur sécurité. (Chevalier, x).

9Sous l’influence de la presse dans les grandes villes occidentales, mais aussi grâce à la circulation de la littérature, des idées et des symboles entre elles, la criminalité urbaine devient l’objet d’une mythologie transatlantique et transdisciplinaire. Présentée comme une menace pour la civilisation, elle est peinte sous le masque de la sauvagerie ou de la barbarie, grande métaphore qui traverse le discours littéraire et social du temps : le Journal des Débats, où paraîtront Les Mystères de Paris en 1842-3, fait ainsi grand bruit dès 1831 avec un article consacré à l’ « invasion de nouveaux barbares » (Chevalier, 455). Le même thème se retrouve dans la documentation scientifique et l’économie politique :

Les classes inférieures sont peu à peu repoussées des usages et des lois de la vie civilisée, et ramenées à travers les souffrances et les privations de la misère à l’état de barbarie. Le paupérisme équivaut à une véritable interdiction sociale ; les misérables ressemblent à ces bandes saxonnes qui, pour échapper au joug de la conquête normande, allèrent cacher sous les arbres des forêts leur nomade indépendance ; ce sont des hommes en dehors de la société, en dehors de la loi, des outlaws, et c’est de leurs rangs que sortent presque tous les criminels. Une fois que la misère s’est appesantie sur un homme, elle le déprime peu à peu, dégrade son caractère, lui enlève les uns après les autre tous les bienfaits de la vie civilisée, et lui impose les vices de l’esclave et du barbare. (Buret, 1840, cité in Chevalier, 162-3) 

  • 11  Sur les caractéristiques du bandit rural précapitaliste, issu des sociétés agraires, v. Hobsbawm, (...)

10De tels passages montrent l’interpénétration des régimes fictionnel et scientifique dans les différents discours sur la ville ainsi que leur congruence épistémologique : ce qui les oriente, c’est cette métaphore qui rapatrie à l’intérieur des murs de la cité la sauvagerie auparavant définie par son extériorité (le bandit étant par étymologie le banni11). On reconnaît chez Buret l’empreinte de Walter Scott ; mais le même thème, d’outlaw saxon en « sauvage » américain, est ailleurs emprunté à Fenimore Cooper, lui aussi inspiré par Scott et dont l’impact en France est également sensible (Kalifa, 2002). C’est à Cooper que se réfère l’ouverture des Mystères de Paris d’Eugène Sue :

  • 12  Voir aussi le chapitre que Régis Messac consacre à l’influence de Cooper sur Balzac, Hugo, Féval e (...)

Tout le monde a lu les admirables pages dans lesquelles Cooper, le Walter Scott américain, a tracé les mœurs féroces des sauvages, leur langue pittoresque, poétique, les mille ruses à l’aide desquelles ils fuient ou poursuivent leurs ennemis. On a frémi pour les colons et les habitants des villes, en songeant que si près d’eux vivaient et rôdaient ces tribus barbares, que leurs habitudes sanguinaires rejetaient si loin de la civilisation. Nous allons essayer de mettre sous les yeux du lecteur quelques épisodes de la vie d’autres barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien peintes par Cooper. Seulement les barbares dont nous parlons sont au milieu de nous ; nous pouvons les coudoyer en nous aventurant dans les repaires où ils vivent où ils se rassemblent pour concerter le meurtre, le vol, pour se partager enfin les dépouilles de leurs victimes. (Sue, 1842, 1)12

  • 13  Bien que « The Murders in the Rue Morgue» (1841) et Les Mystères de Paris (1842-1843) soient presq (...)
  • 14  « At the first dawn of the morning we closed all the massy shutters of our buildings”, indique le (...)
  • 15  « The deceased and her daughter had occupied the house in which the corpses were found, for more t (...)
  • 16  Après avoir évoqué de nombreuses sources littéraires qui font état de l’« horreur » et du « dégoût (...)

11 Or, comme celui du Journal des Débats et d’Eugène Sue, le Paris de Poe est un territoire gagné par la sauvagerie13. Un processus de désintégration sociale, lié aux « invasions de nouveaux barbares », constitue l’arrière-plan des meurtres de « Rue Morgue » et « Marie Rôget », dont les victimes sont des veuves et des filles uniques, femmes sans pères ni frères ni maris, derniers restes d’une civilisation urbaine abandonnés dans un paysage social sinistré, marqué par la désintégration des relations de filiation, de propriété et de voisinage. Elles ressemblent en cela à Dupin, descendant d’une famille illustre, tombé dans la pauvreté après que sa fortune a été aliénée par ses créanciers. Dans « Rue Morgue », Dupin et Mme L’Espanaye apparaissent tous deux comme des solitaires excentrés et excentriques, barricadés derrière leurs volets14, en mauvais termes avec un monde où les fortunes se volatilisent de manière imprévisible, où les rapports contractuels sont gangrénés par l’abus de confiance, où le nomadisme ronge le cœur de la propriété foncière15. Ainsi, le héros génial comme la victime sénile incarnent un même malaise face à l’aliénation générale de la ville moderne. C’est ce sentiment que Louis Chevalier retrouve aussi bien dans les documents administratifs sur Londres et Paris au XIXème siècle que dans la sociologie de l’école de Chicago au XXème16.

12 La désorganisation sociale touche à son comble, dans « Rue Morgue », avec l’apparition du petit groupe de témoins du double meurtre, population flottante et cosmopolite dont les dépositions sont rapportées par la Gazette des Tribunaux. Les huit témoins en question représentent cinq nationalités : italienne, espagnole, anglaise, hollandaise et française. Chacun attribue la voix aiguë du meurtrier, entendue à travers une porte close, à une personne de sexe indéterminé, parlant une langue autre que la sienne :

But in regard to the shrill voice, the peculiarity is – not that they disagreed – but that, while an Italian, an Englishman, a Spaniard, a Hollander, and a Frenchman attempted to describe it, each one spoke of it as that of a foreigner. Each is sure that it is not the voice of one of his own countrymen. […] The Frenchman supposes it the voice of a Spaniard, and ‘might have distinguished some words had he been acquainted with the Spanish’. The Dutchman maintains it to have been that of a Frenchman; but we find it stated that ‘not understanding French this witness was examined through an interpreter.’ The Englishman thinks it the voice of a German, and ‘does not understand German.’ The Spaniard ‘is sure’ that it was that of an Englishman, but ‘judges by the intonation’ altogether, ‘as he has no knowledge of the English.’ The Italian believes it the voice of a Russian, but ‘has never conversed with a native of Russia.’ A second Frenchman differs, moreover, with the first, and is positive that the voice was that of an Italian; but not being cognizant of that tongue, is, like the Spaniard, ‘convinced by the intonation.’ Now, how strangely unusual must that voice have really been, about which such testimony as this could have been elicited! – in whose tones, even, denizens of the five great divisions of Europe could recognize nothing familiar! (Poe, 1996, 415-6)

  • 17  Comme l’écrit Joseph Conrad: « The real significance of crime is in its being a breach of faith wi (...)

13De là, bien sûr, le raisonnement de Dupin qui fait porter ses soupçons sur un singe. Mais il faut aussi apprécier la logique symbolique de ce passage et s’interroger sur l’extraordinaire indétermination qui entoure le criminel ; ni homme ni femme, parlant une langue non identifiable dont l’unique caractéristique est la défamiliarisation, il est un symbole du devenir urbain et de sa régression vers la barbarie : violence, rupture de la communication, effacement des distinctions (genre, classe, nation) instituées par la civilisation. De fait, c’est un mythe de Babel que l’on découvre ici, le crime étant suivi d’une extraordinaire confusion linguistique dans le cercle des témoins, qui représente (comme la ville moderne américaine au temps de Poe) le concentré d’une Europe plus que jamais mélangée et plus que jamais divisée. Et cette confusion des langues et des nations est symboliquement liée à la figure du meurtre, qui incarne lui aussi la désintégration de la communauté en amplifiant jusqu’à la rupture violente l’écartèlement des liens entre les hommes17.

14 À partir de là, on voit aussi apparaître ce que la vision de Poe a d’original par rapport à Eugène Sue : inventant une forme de récit, l’enquête du détective, où le meurtre est l’événement problématique dominant de l’histoire, elle fait coïncider, pour la première fois complètement, l’énigme criminelle et l’énigme de la ville-Babel, l’enquête policière et l’enquête sociologique. Et, en attribuant à un orang-outang le rôle du coupable dans « The Murders in the Rue Morgue », elle identifie le devenir inhumain de la ville-monstre à un monstre envahissant la ville, littéralisant ainsi la grande métaphore du discours social de son temps, qui identifiait la criminalité urbaine à une invasion de la sauvagerie dans la civilisation.

15 À cette vision de l’aliénation, de l’anomie, de l’étrangeté et de la prédation produite par les villes, « Marie Rogêt » ajoute une esquisse de la criminalité urbaine comme milieu :

The general impression, so far as we were enabled to glean it from the newspapers, seemed to be, that Marie had been the victim of a gang of desperadoes – that by these she had been borne across the river, maltreated and murdered. (Poe, 1996, 514)

  • 18  « Ulcerating slums along the lines of Five Points and severe ethnic and religious strife stemming (...)

16« Marie Rogêt » nous livre une histoire morale de ces « gangs de desperadoes » assez peu parisiens, évoquant plutôt (y compris dans la manière caractéristique de les nommer, où le langage de Poe, qui pourtant ne répugne pas, à l’occasion, au gallicisme esthétisant, semble tout à coup se ré-américaniser) l’univers des villes des Etats-Unis – lesquelles, sous l’effet de l’explosion démographique et des tensions ethniques et sociales entre ses habitants, connaissent à cette époque des accès de violence inégalés.18 Dupin évoque d’une part le grand nombre de bandes criminelles (« I doubt if there were not a dozen gangs […] in and about the vicinity of the Barrière du Roule at or about the period of this tragedy », 548), d’autre part le caractère instable de ces formations où chacun est prêt à trahir ses compagnons :

Under the circumstances of large reward offered, and full pardon to any King’s evidence, it is not to be imagined, for a moment, that some member of a gang of low ruffians, or of any body of men, would not long ago have betrayed his accomplices. Each of a gang so placed, is not so much greedy of reward, or anxious for escape, as fearful of betrayal. He betrays eagerly and early that he may not himself be betrayed. (549)

17Vision de la ville hantée, labile et noire, où les autorités impuissantes offrent des primes à qui dénoncera les coupables, où ce que l’on appellera plus tard le double cross règne entre criminels, où ceux-ci forment une sous-culture urbaine que l’on peut déjà décrire de manière anthropologique : ici se met en place l’univers du polar américain hardboiled, tel qu’il s’exprimera en particulier dans les récits de Dashiell Hammett (e. g. « Nightmare Town »  ou Poisonville/Red Harvest), où des villes entières sont à la fois structurées par des gangs et déstructurées par leurs rivalités meurtrières, où ‘those who don’t double-cross get crossed’ comme le déclarera dans un style lapidaire, près d’un siècle après Dupin, le Continental Op (Hammett, 1969, 347). De « ville monstre » en « ville cauchemar » et « ville poison », le roman noir américain reprendra les grands thèmes urbains de Poe et Sue.  

18 Modernité et aliénation des métropoles ; émergence de milieux criminels ; développement de la presse à sensation, malaise social et psychose du crime ; convergence des discours journalistiques, scientifiques et littéraires autour de la « sauvagerie » ; déplacements, transpositions et adaptations des récits d’un pays à l’autre ; émulation et rivalités internationales entre auteurs : on voit apparaître, à partir de Scott, Cooper (« le Walter Scott américain »), Sue, Poe, Lippard (« the American Eugene Sue »), plus tard Emile Gaboriau (« l’Edgar Poe français » – cf. ci-dessous) certaines des forces qui ont créé le champ transatlantique du récit criminel, l’organisant autour de problématiques proches, sinon communes, et de formes de récits piratées, imitées et finalement partagées.

Dérives transatlantiques : vers un nouveau champ de recherche

  • 19  : « ‘De deux auteurs, a dit Monsieur Nisard… dont l’un ne sait pas donner la vie à ce qu’il trouve (...)

19 Sans pouvoir aller beaucoup plus loin dans le déroulement de cette histoire, on se contentera de relever ici que les œuvres des deux plus célèbres auteurs de littérature criminelle après Poe, Emile Gaboriau et Arthur Conan Doyle, s’imposent d’emblée, elles aussi, des deux côtés de l’océan. Dès 1876, Marius Topin, dans ses Romanciers contemporains, met l’accent sur la filiation entre Poe et Gaboriau (ancien secrétaire de Paul Féval, l’auteur des Mystères de Londres), qu’il surnomme l’ « Edgar Poe français » ; en insistant sur cette parenté il accrédite l’idée que le récit d’enquête criminelle constitue un genre, non encore nommé, dont l’inventeur n’est pas le premier des deux auteurs mais le second19. Dans le sens inverse, les récits de Gaboriau sont très tôt traduits et acclimatés par la presse et l’édition américaines :

  • 20  Chandler, 530.

Gaboriau’s novels gained immediate vogue, not only in France, but in America where Christen, a New York importer of foreign books, was quick to perceive their possibility in translation. Adaptations appeared in the Sunday newspapers under alluring and alliterative titles such as “Crimson Crime” for “L’affaire Lerouge”, “Dark deeds” for “Le crime d’Orcival”, “Manhattan Unmasked” for “Les Esclaves de Paris” and “The Steel Safe” for “Le Dossier No. 113”. The last enjoyed especial popularity because issued in the wake of a similar and actual New York mystery, and made to conform to its features. Imitation followed translation, and henceforth the melodramatic literature of crime-detection was firmly intrenched [sic] as a favorite with the masses20.

20Il est intéressant de voir les premiers historiens du récit criminel en attribuer la vogue américaine à Gaboriau plutôt qu’à Poe ; mais le mode d’assimilation de ses textes est également remarquable : la ville des Esclaves de Paris devient Manhattan dans la presse américaine ; l’histoire du Dossier No.113 est transformée pour ressembler à un fait divers authentique. La démarche de Poe qui, dans « Marie Rogêt », convertissait un fait divers new-yorkais en une fiction française, se trouve ici inversée par celle de la presse américaine, qui convertit une fiction française en un fait divers américain. Ces échanges quasi symétriques mettent en évidence les processus de transformation matériels et symboliques qui sont liés à l’import-export du récit criminel.

  • 21  Oliver Wendell Holmes. V. Haycraft, 391.
  • 22  « Thus the world’s most renowned detective owes not only his name but his very perpetuation to Ame (...)

21 La saga de Sherlock Holmes introduit une nouveauté supplémentaire, car elle constitue sans doute le premier exemple de coproduction transatlantique d’un récit criminel. Rien de plus britannique que l’œuvre de Conan Doyle, de plus londonien que Holmes et pourtant Holmes, qui portait le nom d’un poète américain admiré de Doyle21, avait laissé indifférent les lecteurs anglais à sa première apparition, en décembre 1887, dans Beeton’s Christmas Annual (autre publication « annuelle », comme le Gift Book de « Purloined Letter »). La suite de l’histoire est connue : à l’instigation de J. M. Stoddart, éditeur américain, qu’il rencontra à Londres lors d’un dîner et qui lui commanda un bref roman – commande assortie d’une avance confortable –, Doyle remit son héros en scène dans The Sign of the Four, publié en février 1890 dans les pages du magazine Lippincott’s de Philadephie22. A partir de ce moment, la saga de Sherlock Holmes se déroule simultanément des deux côtés de l’Atlantique, paraissant en Angleterre dans le Strand Magazine et aux Etats-Unis dans un certain nombre de quotidiens par l’entremise du syndicate McClure’s (qui joua un rôle important dans la diffusion de la littérature anglaise aux Etats-Unis) puis dans Harper’s Weekly. Doyle est sans doute le premier auteur de récit criminel dont la carrière éditoriale ait ainsi été organisée simultanément des deux côtés de l’Atlantique, à l’abri des piratages ou autres adaptations anarchiques, au moment même où l'International Copyright Act ("Chace Act", 1891) commence à assurer la protection des œuvres littéraires étrangères publiées aux Etats-Unis.

22 Mais l’impression d’ordre qui se dégage de la carrière longue et relativement tranquille de Sherlock Holmes est trompeuse. Les bouleversements de l’économie culturelle et de la politique pendant le siècle qui suit compliquent la relation entre l’Amérique et l’Europe et, avec elle, l’histoire du récit criminel, suscitant des phénomènes qu’on ne peut qu’indiquer ici, de façon très simplifiée.

  • 23  Distinction déjà repérée en 1907 par Frank W. Chandler, en des termes caractéristiques de l’époque (...)

23 Économie culturelle : prise dans le mouvement capitaliste, la littérature est soumise à des dynamiques de concentration du capital, de différenciation et standardisation des produits, de transformation des modes de distribution, qui la reconfigurent périodiquement depuis le milieu du XIXème siècle et font émerger une littérature de masse à côté des magazines mainstream et des productions élitistes des avant-gardes. La culture se divise, de manière plus ou moins systématique suivant les époques et les pays, en produits élevés, moyens et bas (highbrow, middlebrow et lowbrow). Cette division affecte aussi la littérature criminelle des deux côtés de l’Atlantique : ainsi, à partir des années 1920, le roman à énigme pratiqué par des auteurs comme Agatha Christie, Dorothy L. Sayers ou S. S. Van Dine (Willard Huntington Wright) restera arrimé au bloc middlebrow (revues bon teint comme le Strand, éditeurs connus, éditions reliées), tandis que le récit hardboiled, prolongeant en cela les dime novels de la fin du XIXème siècle23, se développera plutôt dans les réseaux low de la pulp fiction ou du cinéma de gangsters, à la réputation plus sulfureuse.

  • 24  Romans publiés dès leur première édition en paperback par des firmes comme Fawcett Gold Medal ou L (...)
  • 25  C’est le cas par exemple du beau roman de Harry Whittington, traduit en français et publié par la (...)

24 Parfois, des différences notables apparaissent dans la valeur accordée à un même auteur suivant le côté de l’Atlantique où il se trouve : ainsi, des auteurs de paperback originals24 sous-estimés aux Etats-Unis (par exemple David Goodis, Jim Thompson, Charles Williams) connaîtront, grâce à la Série noire ou aux collections de gialli Mondadori ou Garzanti, une sorte de renommée en France ou en Italie dans les années 1950 ; certains romans américains, de Chester Himes à Jerome Charyn, ont eu leurs éditions originales en français ; d’autres n’existent plus aujourd’hui que sous la forme de traductions en français25.

  • 26  Voir à ce sujet l’article de Thomas Pillard dans ce numéro.

25 Parfois aussi, aux périodes d’oubli succèdent des mouvements de renaissance : comme le grand revivalisme noir qui est en cours aux Etats-Unis, marqué par la réédition, depuis les années 1980, d’une quantité de littérature autrefois parue en magazines pulp ou en paperbacks et par la remise en service d’auteurs, comme Mickey Spillane, qui avaient connu leur heure de gloire autour de 1950. Ce revivalisme va de pair avec une revalorisation appuyée sur une caution culturelle transatlantique, liée à l’appropriation par la critique américaine du terme français noir (qu’elle n’utilisait qu’à propos du film noir à partir des années 196026) comme catégorie littéraire. Pour autant qu’on puisse en juger, le terme noir est employé pour la première fois dans un contexte littéraire américain en 1982 par Francis M. Nevins, dans son introduction à une réédition de romans de Cornell Woolrich (William Irish). Nevins rendait ainsi hommage à la Série noire de Marcel Duhamel, ainsi qu’à la critique et au public français qui avaient, selon lui, perçu la profondeur d’auteurs comme Woolrich, publié chez Gallimard après la Seconde Guerre mondiale (mais dans la... « Série blême »):

What Americans of those years tended to dismiss as commercial entertainments the French saw as profound explorations of the heart of darkness, largely because noir was so intimately related to the themes of French existentialist writers like Sartre and Camus, and because the bleak world of noir spoke to the despair that so many in Europe were experiencing after the nightmare years of war and occupation and genocide. (Nevins, vii-viii)

26On voit ici fonctionner le mécanisme de la revalorisation, qui s’appuie sur une source d’outre-Atlantique pour recadrer et réhabiliter des productions indigènes oubliées ou déclassées et pour leur trouver un nouveau public, plus intellectuel, à la faveur de rééditions qui en renouvellent la perception (de même qu’un Maigret réapparaissant dans la Pléiade n’est pas la même chose qu’un Maigret en poche Fayard). Un effort d’analyse linguistique et géographique du récit criminel tel que celui entrepris dans ce numéro de Transatlantica implique donc, aussi, une sensibilité à ces processus de transformations culturelles, qui jouent un rôle important dans la valorisation ou la dévalorisation des textes et décident, suivant les contextes, si un roman policier doit être considéré comme un produit de consommation courante ou comme une « exploration profonde au cœur des ténèbres ».

  • 27  « Il Duce chiede : teatro di poesia. Il pubblico responde : dramma giallo. » (« Le Duce demande : (...)
  • 28  Haycraft écrit en 1941 : « one might reasonably depict the titanic events in progress as these lin (...)
  • 29  Ainsi, George Orwell écrit en 1944, à propos de No Orchids for Miss Blandish de James Hadley Chase (...)
  • 30  V. l’article de John Fraser dans ce numéro, ainsi que celui de Geoffrey Gorer, ‘The Erotic Myth of (...)

27 Mais l’histoire du récit criminel a également été marquée par les retournements politiques des pays de l’espace transatlantique et par les vicissitudes de leurs relations mutuelles ; ainsi, suivant les époques, les exportations ou traductions de récits criminels entre l’Europe et l’Amérique sont tantôt interrompues, tantôt accélérées ; durant les années 1930 et 1940, le genre est affecté par l’apparition des régimes totalitaires européens ; il devient instrument de propagande ou lieu de résistance à la propagande27 ; certains démocrates y voient le symbole de la démocratie28, d’autres démocrates celui du fascisme29. Son développement correspond à un temps où les histoires nationales s’interpénètrent et s’entrechoquent sur des plans de plus en plus nombreux, phénomène qui se complique de l’ascendant pris par les Etats-Unis, au sortir de la guerre de 1914-18, sur la culture de masse mondiale. C’est pourquoi l’histoire du récit criminel transatlantique est aussi celle de la montée en puissance de la culture américaine et de la transformation de son rapport à l’Europe : pour Poe, la métropole européenne était encore l’avenir de la ville américaine ; pour Hammett (1929), l’Europe est le lieu d’un passé fastueux dont il ne reste pas grand-chose, sinon un fantasme. Côté européen, l’attraction croissante exercée par la culture américaine suscite, chez beaucoup d’intellectuels, des résistances plus ou moins désespérées, qui contribuent à polariser la perception de cette culture, objet de tous les fantasmes et de tous les interdits30.

  • 31  V. l’admirable ouverture, trop longue pour être citée ici, de la thèse de Régis Messac (28-29).
  • 32  The Talented Mr. Ripley de Highsmith, réécriture noire de The Ambassadors, reprend ainsi en l’ampl (...)
  • 33  «  [American pulp magazines] are said to have been imported into this country as ballast, which ac (...)

28 Malgré ces évolutions, le récit criminel est l’une des forces qui ont, autant que les armées de Lafayette et Pershing, le Normandie ou le Queen Mary, contribué à unifier le monde transatlantique en un espace commun où circulent non seulement des personnes, des magazines, des livres et des films, mais aussi des histoires, des personnages, des fantasmes et des questions philosophiques. Genre nomade plutôt que sédentaire, il a une affinité particulière avec le monde des transports et des échanges et constitue en un sens – mais un sens auquel il faudrait redonner une valeur positive –, de la littérature de gare31 : et il existe des affinités secrètes entre le temps du voyage et celui de la lecture, entre le contenu des intrigues et la situation des lecteurs, entre les récits qui déplacent des bateaux (Doyle, 1915 ; Highsmith, 195532 ; Enna, 1955 ; Rabe, 1956) et les bateaux qui déplacent des récits.33

29 L’approche du récit criminel que nous proposons ici a quelques implications d’ordre méthodologique. Elle ne valorise pas des filiations naturelles mais des émulations ou des appropriations, des réinventions, acculturations ou rejets ; elle relativise la place réservée à l’analyse structurale du récit criminel, qui connut son heure de gloire dans les années 1960 et 1970, et privilégie une analyse culturelle, économique et sociologique de sa production. Elle vise surtout à reconstruire son espace de diffusion international : elle implique donc qu’on envisage cet espace comme un ensemble et non qu’on le découpe selon les pointillés des langues et des spécialités où se formulent les discours académiques contemporains (littérature, civilisation, littérature comparée, études anglaises, études américaines, etc.).

30 Le modèle qui sous-tendrait une telle entreprise, c’est moins le dictionnaire ou l’encyclopédie, qui tend à briser la continuité du développement international du genre pour le faire entrer dans des cases taxinomiques, que les arborescences développées par des théoriciens comme Franco Moretti. Prendre un texte, une figure, un problème, montrer comment, après avoir émergé dans un contexte donné, il peut dériver et ressurgir ailleurs, métamorphosé, pour entrer avec une nouvelle culture dans des rapports parfois très différents de ceux qui le rattachaient à son environnement initial. Ainsi du « faux polar américain », à la James Hadley Chase ou Boris Vian, qui a longtemps été décrié pour son « inauthenticité » : or, l’intérêt du faux polar américain, c’est précisément qu’il n’est pas américain ; qu’il projette une langue autre dans sa langue, un monde autre dans son monde, qu’il modifie la culture où il s’insère pour en actualiser les puissances maléfiques latentes. Sous cette surface imitative se cachent donc, parfois, d’extraordinaires nouveautés que personne, sauf des millions de lecteurs, n’a voulu voir.

Contributions

  • 34  Le lecteur intéressé consultera aussi les travaux de l’historien britannique Steve Holland sur la (...)

31 Nous sommes heureux d’ouvrir ce numéro avec un long essai de John Fraser portant sur le polar britannique hardboiled d’inspiration américaine des années 1930 à 1950, connu en France essentiellement par les romans de Peyer Cheyney et James Hadley Chase, qui firent les beaux jours de la Série noire à ses débuts. Or ces auteurs en cachent de nombreux autres, au premier rang desquels se situe le remarquable Darcy Glinto (Harold Kelly). Fraser lui a consacré une recherche (http://www.jottings.ca/​john/​kelly/​contents.html) qui, à force de se ramifier et d’inclure, autour de Glinto, des dizaines d’auteurs britanniques patiemment arrachés à l’oubli, est devenue la somme historique et critique la plus importante sur la « jungle » des polars britanniques de l’après-guerre34. L’essai ici inclus représente un complément indispensable de ce long work in progress : à la fois autobiographie intellectuelle et témoignage de l’interpénétration des cultures britannique et américaine dans les années1930 à 1950, il constitue un texte capital sur l’histoire et l’esthétique du polar anglais, replacé dans l’horizon culturel et politique, national et international, de son temps.

32 À l’inverse de John Fraser, qui montre la puissance de l’attraction exercée, de manière parfois souterraine, par le modèle américain sur la culture britannique, Vincent Platini met en valeur l’importance des phénomènes de rejet et censure dans la constitution de traditions nationales. Il explore un territoire inconnu, celui du Krimi sous le IIIe Reich et, à partir d’une recherche approfondie, théorise l’impact du nazisme sur un genre au départ conditionné par le modèle britannique, qui se transforme en « fiction totalitaire » à mesure que la « préférence nationale » s’enracine dans le champ culturel allemand. Mais il suggère aussi l’ambivalence dela relation que, même dans ces conditions d’extrême pression idéologique, le polar peut entretenir avec le monde étranger. Suggérant que les États-Unis en viennent à représenter pour le Krimi « un espace de liberté, de fantaisie et de subversion », son article montre à la fois la manipulation politique dont la littérature criminelle fait parfois l’objet et les formes d’esquive ou de résistance qui peuvent s’y développer en contrepartie.  

33 Les deux articles suivants sont consacrés à des auteurs spécifiques. Inversant la perspective de Fraser et Platini, qui étudient la relation entre Europe et Amérique du point de vue européen, Isabelle Boof-Vermesse s’intéresse au rapport que Raymond Chandler, écrivain américain « prétendu indépendantiste mais crypto-loyaliste », entretenait avec l’Angleterre. Elle nous décrit ainsi un auteur qui, sous la surface américaine de ses récits hardboiled, maintient un attachement profond à la tradition du roman à énigme britannique, révélé notamment par le truchement de la parodie. Abordant une période plus contemporaine, Sophie Vallas présente, autre configuration possible, l’échange transatlantique comme un dialogue entre deux écrivains, l’un américain, Jerome Charyn, l’autre français, Daniel Pennac. Cet échange, qui se déroule à la fois sur les plans de la fiction et de la métafiction, exprime un rapport fraternel, placé à l’enseigne de Melville, entre deux figures qui furent toutes deux liées à la Série noire et partagent des préoccupations théoriques comparables. L’article montre, ce faisant, que le crossover entre deux univers fictionnels suppose aussi un régime dialogique spécifique à chacune d’elle.

34Les deux dernières contributions à ce numéro ouvrent des perspectives qui débordent le cadre strict de la littérature criminelle. Faisant incursion dans le domaine cinématographique, celle de Thomas Pillard remonte aux origines de l’étiquette générique de « film noir » et démontre « non seulement [que] le terme « film noir » a été utilisé à propos du cinéma français avant que le genre ne devienne le parangon du cinéma américain classique, mais [qu’]il a initialement été employé par la critique hexagonale pour désigner des films se rattachant à une forme filmique cosmopolite. » À partir d’une étude de la réception du film criminel français d’avant-guerre, Pillard démontre que l’échange et la transformation transatlantiques concernent non seulement les œuvres de fiction mais aussi la réception critique dont elles font l’objet et les catégories génériques qui permettent de les regrouper, penser et évaluer. L’article de Catherine Magalhaes, qui clôt ce numéro, est consacré à l’hybridation entre roman noir américain et la fantasy anglaise, genres en lesquels elle voit « des variations, des héritiers de l'hypergenre qu'est devenu le roman d'aventures ». Cette analyse attire utilement l’attention sur la manière dont personnages, styles et formules se déplacent non seulement entre les deux rives de l’océan mais aussi d’un genre à l’autre, processus qui s’est singulièrement accéléré avec les débuts de la fiction postmoderne.

Remerciements

Je souhaite exprimer ma gratitude à Nathalie Cochoy, rédactrice en chef de Transatlantica, qui a eu l’idée de ce numéro et dont le soutien et les conseils m’ont été très précieux à chaque phase de sa production ; au comité et au secrétariat de rédaction de la revue ; à Keith Alan Deutsch qui m’a permis de reproduire une couverture de Black Mask et, bien sûr, aux auteurs qui se sont saisi du sujet proposé et l’ont développé bien au-delà de mes espérances.

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Notes

1  Pour éviter les querelles terminologiques qui compliquent toujours la discussion, nous utilisons ici, volontairement, le terme le plus vague et le plus vaste possible pour désigner l’ensemble des formes de fiction qui prennent le crime pour objet principal, qu’elles soient centrées sur des personnages d’enquêteurs ou de criminels.

2  Sur cette affaire, v. Bruce (2006). Notons que le parallèle entre le crime moderne et les aspects troubles de la renaissance italienne sera repris dans le récit criminel plus tardif, par exemple dans le premier grand roman de gangsters, Little Caesar (1929) de W. R. Burnett, où le personnage qui donne son titre au roman, Cesare Bandello, est implicitement comparé à César Borgia.

3  En juin 1846 dans La Quotidienne, sous le titre « Un Meurtre sans exemple dans les Fastes de la Justice, Histoire trouvée dans les papiers d’un Américain » (signée des initiales G.B.) : la rue Morgue y devenait la rue de l’Ouest, Dupin « H. Bernier » et son appartement était déplacé rue de Clichy ; en octobre 1846, signée par « Old Nick » (E. D. Forgues), l’histoire reparaît dans Le Commerce, sous le titre « Une sanglante énigme » ; en janvier 1847, intitulée « Les Crimes de la Rue Morgue », elle est publiée dans La Démocratie Pacifique, traduite par Isabelle Meunier. Entre-temps, La Quotidienne avait accusé Le Commerce de plagiat, l’affaire était portée devant les tribunaux ; Forgues perdait le procès mais celui-ci rendait célèbre le nom de Poe en France (v. Cambiaire, 13-41).

4  « Marie Rogêt traverse la Seine en ferry-boat, et les enfants qui découvrent ses habits dans un buisson vont y cueillir des baies de sassafras. Des sassafras dans la banlieue de Paris ! Voilà qui eût fait la joie de Chateaubriand, mais qui ne contribue guère à la crédibilité. De même, à supposer que l’initiale G qui désigne le préfet de police dans deux contes s’applique à M. Gisquet, on ne se représente guère un haut fonctionnaire de Louis-Philippe fumant sa pipe d’écume de mer en compagnie du chevalier Dupin, signant un chèque de cinquante mille francs à celui-ci, et conduisant en personne des opérations de police secrète qui ne convenaient ni à son tempérament ni à ses fonctions. Poe évidemment n’a jamais imaginé la différence qu’il y avait entre un préfet de police et un chef de la sûreté. » (Messac, 299)

5  J’emprunte cette notion à Pascale Casanova, qui l’utilise, à propos des langues plutôt que des œuvres, dans le sens de « capital linguistico-littéraire » (Casanova, 38). Il est intéressant de confronter sa théorie de la « république mondiale des lettres » à un genre, le récit policier ou criminel, qui jouit d’un « capital littéraire » beaucoup moins important que celui de la littérature noble, où les instances de consécration sont beaucoup moins centralisées, où la circulation des valeurs est donc nettement plus fluide. Le récit policier est très lié à la grande ville en tant qu’univers culturel et social mais, contrairement à la poésie d’avant-garde, par exemple, il l’est peu à telle ou telle métropole qui le consacrerait en tant que littérature. De fait, il n’y a pas de capitale du récit criminel.

6  C’est la théorie la plus classique, développée notamment par Howard Haycraft (op. cit., 5-7).

7  Telle est l’hypothèse de Régis Messac, dans Le « Detective Novel »,ouvrage toujours inégalé par son érudition, qui retrace la généalogie du genre depuis l’antiquité jusqu’à nos jours.

8  « Ce dont il s’agit dans ces romans n’est pas la reproduction fidèle de cette réalité que l’on appelle civilisation, mais bien plutôt, et dès le début, l’accentuation du caractère intellectualiste de cette réalité. Ils présentent au regard civilisateur une glace déformante d’où le regarde fixement la caricature de sa propre monstruosité. […] Au caractère international de cette société que vise le roman policier correspond son domaine d’application international ; à son uniformité dans les différents pays correspond l’indépendance de sa structure par rapport aux particularités nationales. » (Kracauer, 32-33).

9  V. Boltanski, 14-15.

10  C’est la théorie la plus ancienne, mais peut-être aussi la plus juste, celle de G. K. Chesterton dans « A Defense of the Detective Story » (1902).

11  Sur les caractéristiques du bandit rural précapitaliste, issu des sociétés agraires, v. Hobsbawm, 2003.

12  Voir aussi le chapitre que Régis Messac consacre à l’influence de Cooper sur Balzac, Hugo, Féval et sur les Mohicans de Paris de Dumas (Messac, 352-370). Les romans de « mystères des villes » se multiplient très vite dans le sillage d’Eugène Sue en Europe (particulièrement en Angleterre et en Italie) et aux Etats-Unis, où les premiers et plus célèbres surgeons du genre sont The Quaker City, or The Monks of Monks Hall (1845), de George Lippard, et The Mysteries and Miseries of New York : A Story of Real Life (1848) de Edward Zane Carroll Judson (« Ned Buntline »). V. Knight, 2011. Sur George Lippard, ami de Poe surnommé « the American Eugene Sue », v. Reynolds, 1982.

13  Bien que « The Murders in the Rue Morgue» (1841) et Les Mystères de Paris (1842-1843) soient presque exactement contemporains, ils sont généralement considérés comme relevant de distinctions et de régimes littéraires opposés : tâcheron d’un côté, génie de l’autre, roman-fleuve archaïque d’un côté, histoires percutantes et modernes de l’autre. Et pourtant, Poe se sentait suffisamment proche des Mystères de Paris pour laisser entendre, un peu sournoisement, que Sue l’avait plagié dans le chapitre « Gringalet et Coupe-en-deux » des Mystères et, surtout, pour craindre qu’on puisse l’accuser de l’avoir lui-même imité : ‘But I say that I was surprised in coming upon this story — and I was so, because one of its points has been suggested to M. Sue by a tale of my own. Coupe en Deux has an ape remarkable for its size, strength, ferocity, and propensity to imitation. Wishing to commit a murder so cunningly that discovery would be impossible, the master of this animal teaches it to imitate the functions of a barber, and incites it to cut the throat of a child, under the idea that, when the murder is discovered, it will be considered the uninstigated deed of the ape. On first seeing this, I felt apprehensive that some of my friends would accuse me of plagiarising from it my « Murders in the Rue Morgue. » But I soon called to mind that this latter was first published in “Graham’s Magazine” for April, 1841. Some years ago, « The Paris Charivari » copied my story with complimentary comments; objecting, however, to the Rue Morgue on the ground that no such street (to the Charivari’s knowledge) existed in Paris. I do not wish, of course, to look upon M. Sue’s adaptation of my property in any other light than that of a compliment. The similarity may have been entirely accidental.’ (Poe, 1850, 529). Il est aujourd’hui avéré que le Charivari n’avait jamais publié l’histoire de Poe.

14  « At the first dawn of the morning we closed all the massy shutters of our buildings”, indique le narrateur à propos de la maison qu’il partage avec Dupin. “The shutters of the front windows were seldom opened », note-t-il à propos de celle de Mme L’Espanaye (Poe, 1996, 401,407).

15  « The deceased and her daughter had occupied the house in which the corpses were found, for more than six years. It was formerly occupied by a jeweller, who under-let the upper rooms to various persons. The house was the property of Madame L. She became dissatisfied with the abuse of the premises by her tenant, and moved into them herself, refusing to let any portion. […] Many other persons, neighbors, gave evidence to the same effect. No one was spoken of as frequenting the house. It was not known whether there were any living connexions of Madame L. and her daughter.  » (Ibid., 407)

16  Après avoir évoqué de nombreuses sources littéraires qui font état de l’« horreur » et du « dégoût » suscités par le Paris de la première moitié du XIXème siècle, Louis Chevalier ajoute : « Une telle unanimité à désigner la croissance de Paris come la cause principale du malaise général de la population, mérite un intérêt d’autant plus grand que l’importance du fait se manifeste de bien d’autres manières, en bien d’autres documents. En ces documents administratifs, d’origine municipale ou policière, qui nous font assister, jusque dans le détail d’incidents quotidiens, à l’envahissement de maisons, d’îlots, de rues, de quartiers, par des nouveaux venus dont les anciens habitants supportent mal la manière de vivre, de travailler ou de ne rien faire, les mœurs, le costume, le langage, l’odeur, en un mot la présence : problèmes de voisinage que, de nos jours, le renouvellement ethnique des grandes métropoles américaines a exaspérés et dont il a permis d’instaurer une sorte d’expérience permanente. » (Chevalier, 181-182)

17  Comme l’écrit Joseph Conrad: « The real significance of crime is in its being a breach of faith with the community of mankind. » (Conrad, 96).

18  « Ulcerating slums along the lines of Five Points and severe ethnic and religious strife stemming from the confrontation between burgeoning immigrant groups and the native American element made the 1830’s, 1840’s, and 1850’s a period of sustained urban rioting, particularly in the great cities of the Northeast. It may have been the era of greatest urban violence that America has ever experienced. During this period at least 35 major riots occurred in the four cities of Baltimore, Philadelphia, New York, and Boston. Baltimore had 12, Philadelphia had 11, New York had 8, and Boston had 4. » (Brown, 53-54). On relèvera en passant que la vie et la carrière de Poe furent particulièrement associées aux trois premières villes, les plus violentes des Etats-Unis.

19  : « ‘De deux auteurs, a dit Monsieur Nisard… dont l’un ne sait pas donner la vie à ce qu’il trouve, et dont l’autre crée ce qu’il imite, l’inventeur, c’est le dernier.' » (Topin, 327 ; v. Cambiaire, 268-70).

20  Chandler, 530.

21  Oliver Wendell Holmes. V. Haycraft, 391.

22  « Thus the world’s most renowned detective owes not only his name but his very perpetuation to America – a fact which his grateful creator never forgot. » (Haycraft, 49) Lors du même dîner, Oscar Wilde reçut lui aussi une commission de Stoddart, grâce à quoi son unique roman, The Picture of Dorian Gray, fut également publié dans Lippincott’s, en juillet 1890. Si les barrières génériques tendent aujourd’hui à éloigner l’étude de Doyle de celle de Wilde, la publication dans le même magazine de leurs deux romans doit conduire à s’interroger sur ce qui les unit plutôt que ce qui les sépare. L’émergence de la catégorie transgénérique de « littérature fin-de-siècle » permet ce type de rapprochement ; l’étude des périodiques, par opposition à celle des ouvrages publiés en volume, également.

23  Distinction déjà repérée en 1907 par Frank W. Chandler, en des termes caractéristiques de l’époque et des jugements de valeur qui commencent à diviser le genre criminel entre productions hautes et basses : « While the upper classes have been catered to by Conan Doyle, the great unwashed have been regaled in shilling shockers and in dime novels by Nicholas Carter [John Russell Coryell], and by countless of his kind. Writers of this school have lent their pens either to cheap periodicals or to paper-covered volumes, published in series. One collection of such volumes already boasts five hundred novels. That few if any of these works deviate from crudest melodrama, and that most deserve oblivion, needs no demonstration. » (Chandler, 547)  

24  Romans publiés dès leur première édition en paperback par des firmes comme Fawcett Gold Medal ou Lion, ils furent dans les années 1950 le principal vecteur du roman noir aux Etats-Unis.

25  C’est le cas par exemple du beau roman de Harry Whittington, traduit en français et publié par la Série Noire en 1957 sous le titre T’as des visons ! L’original américain, Mink, refusé par la collection Fawcett Gold Medal, ne fut jamais publié tel quel. Une reconstruction, fondée sur des versions américaines ultérieures et corrompues du texte, transformé entre-temps en paperback érotique par son auteur et publié sous pseudonyme, en a été récemment éditée aux Etats-Unis (Whittington, 2009).

26  Voir à ce sujet l’article de Thomas Pillard dans ce numéro.

27  « Il Duce chiede : teatro di poesia. Il pubblico responde : dramma giallo. » (« Le Duce demande : du théâtre poétique. Le public répond : des drames criminels. ») se lamentait l’écrivain fasciste Marco Ramperti en 1936 (Padovani 15). V. aussi la conclusion de l’article de Vincent Platini consacré au roman criminel de l’Allemagne nazie.

28  Haycraft écrit en 1941 : « one might reasonably depict the titanic events in progress as these lines are written in terms of a struggle between civilizations which find fictive release and recreation in the wholesome atmosphere of Baker Street and Scotland Yard–and conflicting concepts of life and living that can have no use for a literary form so instinct with logic, fair play, justice, and denial of force. The point may seem a trivial one, but it symbolizes inherent boundaries of the mind that by no means stop with the Atlantic Ocean. When the countrymen of Sherlock Holmes and Lecoq, of Rouletabille and Father Brown, of Philip Trent and Poirot, accepted the challenge of the too grimly real Moriarty of Europe, little wonder that no neutrality of the spirit was possible in the land of Dupin, Uncle Abner, and Charlie Chan ! » (Haycraft, 318)

29  Ainsi, George Orwell écrit en 1944, à propos de No Orchids for Miss Blandish de James Hadley Chase (1939) : « It has the same relation to Fascism as, say, Trollope's novels have to nineteenth-century capitalism. It is a day-dream appropriate to a totalitarian age. »  (Orwell, 267) Voir à ce sujet l’article de John Fraser dans ce numéro de Transatlantica.

30  V. l’article de John Fraser dans ce numéro, ainsi que celui de Geoffrey Gorer, ‘The Erotic Myth of America’. Consacré à No Orchids for Miss Blandish de Chase et à J’irai cracher sur vos tombes de Boris Vian/Vernon Sullivan, cet article conclut : « To use a psychoanalytic metaphor, this myth of the United States represents the disreputable forces of the id in opposition to the restraints of the super-ego »  (590). On peut voir une confirmation de cette théorie dans l’extraordinaire défoulement de violence sexuelle qui caractérise des récits comme Road Floozie de l’auteur anglais Darcy Glinto (Harold Kelly), dans sa version de 1940 aujourd’hui à peu près introuvable, et J’irai cracher sur vos tombes, ainsi que dans leur condamnation par les autorités judiciaires britanniques et françaises respectivement.

31  V. l’admirable ouverture, trop longue pour être citée ici, de la thèse de Régis Messac (28-29).

32  The Talented Mr. Ripley de Highsmith, réécriture noire de The Ambassadors, reprend ainsi en l’amplifiant le thème jamesien de la corruption liée au franchissement de l’espace transatlantique.

33  «  [American pulp magazines] are said to have been imported into this country as ballast, which accounted for their low price and crumpled appearance. Since the war the ships have been ballasted with something more useful, probably gravel.  »  (Orwell, 263 n.)

34  Le lecteur intéressé consultera aussi les travaux de l’historien britannique Steve Holland sur la « jungle » des paperbacks et sur l’auteur Hank Janson / Stephen Frances (voir la bibliographie).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Tadié, « Essor du récit criminel transatlantique : esquisse d’un champ de recherche », Transatlantica [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 07 janvier 2013, consulté le 24 août 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/5785

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Auteur

Benoît Tadié

Université Rennes 2

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