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Notes
En particulier à partir de 1871 avec la publication de La filiation de l'homme et la sélection liée au sexe (The Descent of Man) et celle de L'expression des émotions chez l'homme et les animaux (The Expression of the Emotions in Man and Animals)en 1872. Cf. citation de Darwin dans la deuxième partie de l’article.
Le terme de milieu est ici utilisé au sens générique contemporain, qui résulte du développement et de la convergence de diverses disciplines (aussi bien au sens géographique que physique ou biologique), ainsi que l’a récapitulé Georges Canguilhem :
La notion de milieu est en train de devenir un mode universel et obligatoire de saisie de l’expérience
et de l’existence des êtres vivants et on pourrait presque parler de sa constitution comme catégorie de la pensée contemporaine. (Canguilhem, 1965, 2009, 165)
Même si Dickinson use moins du terme « landscape » dans ses écrits que de ceux de « world », « Earth » ou « land ». Le terme paysage permet ici de décrire les effets de réception « paysageants » de l’œuvre (l’écriture dickinsonienne « fabrique » du paysage pour le lecteur). Le choix du terme « paysage » reprend le nom donné, à partir de la Renaissance dans les langues occidentales, à la relation à la fois perceptive, cognitive et esthétique ainsi que pratique, que les collectifs et les individus entretiennent avec le monde. Si on entend paysage au sens large d’une « construction singulière de l’espace » (Galinier, in Collot, dir., 1997, 270), cette définition s’applique aussi au texte et permet un usage métapoétique du terme.
Sur le modèle initié par Marta Werner dans son édition des Open Folios, textes tardifs laissés épars par Dickinson, qui ne figuraient pas tous dans l’appendice « Prose fragments » de la correspondance (Johnson, Ward, eds. 1958, 911-929) (Werner,1995). Ce mode de transcription permet de restituer une partie du dispositif des mots sur les pages, que le lecteur a liberté d’activer selon ses choix interprétatifs. Les abréviations renvoient aux manuscrits et aux trois éditions des poèmes (fac-similés des manuscrits ou « fascicules », F, édition variorum de Franklin, Fr., et édition de Johnson, J.).
Cristanne Miller remarque la complexité grammaticale du poème et l’ambiguïté qui en découle (et en propose une autre interprétation): « Dickinson deliberately overlaps nonspecific pronouns and definite pronouns without antecedents (that is, when they are indefinite), thereby creating a quality of timelessness and unspecifiable event analogous to that created by her uninflected verbs and changes of verb tense and mood. » (Miller, 1987, 76). Une suspension de la référence qui va permettre aux référents animaux, végétaux, et autres, humains et non-humains mélangés, d’interchanger leurs rôles (ou instances) dans l’énonciation des poèmes ou de parler de concert.
Selon une fonction conférée à l’écriture par Dickinson et exprimée dès la lettre 58 du 17 octobre 1851 à son frère Austin, dans laquelle les mots soulignés font référence de manière déictique à l’objet lettre et au sens du texte, le jardin poétique conservant la vie du paysage : « – never mind faded forests, Austin, never mind silent fields – here is a little forest whose leaf is ever green, here is a brighter garden, where not a frost has been, in its unfading flowers I hear the bright bee hum, prithee, my Brother, into my garden come ! »
Écologie poétique entendue au sens élargi non d’étude scientifique mais d’écriture poétique des relations entre les êtres vivants (humains, animaux, végétaux etc.) et le milieu organique ou inorganique dans lequel ils vivent.
La liste exhaustive des animaux nommés dans les écrits serait longue, insectes et oiseaux retiennent plus particulièrement l’attention poétique de Dickinson.
Formulation empruntée au poème « Flowers – well – if anyboby », H28, F4.4, 13, transcription normalisée, Fr. 95B, J. 137):
Butterflies from St Domingo
Cruising round the purple line -
Have a system of aesthetics -
Far Superior to mine. (11-14)
Dickinson compose une nouvelle parodie de l’hymne de Watts dans la lettre 712 (c. 1881) à son neveu Gilbert, où elle réitère son interprétation « paysagère » de la figure de l’abeille: « The Bumble’s Bee Religion [...] / The vanity divulge / Of Industry and Morals / And every righteous thing / For the divine Perdition / Of Idleness and Spring - » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 701, Fr. 1547, J. 1522, 4-8).
Avec un mot lexical, « little », et donc un accent en moins dans l’agencement métrique du poème, Dickinson intègre une citation inexacte de l’hymne de Watts :
How doth the little busy Bee
Improve each shining Hour,
And gather Honey all the day
From every opening Flower!
How skilfully she builds her Cell!
How neat she spreads the Wax!
And labours hard to store it well
With the sweet Food she makes.
In Works of Labour or of Skill
I would be busy too:
For Satan finds some Mischief still
For idle Hands to do.
In Books, or Work, or healthful Play
Let my first Years be past,
That I may give for every Day
Some good Account at last.
http://www.victorianweb.org/authors/rands/ajrbion1.html (page consultée le 15 avril 2012).
L’entrelacs de latin et d’anglais du quatrain parodie le discours du lettré et se rattache aux jeux potaches. L’amorce du troisième vers en « Dum », dans ce contexte sentencieux, même si la proposition ne constitue pas une maxime reconnaissable, imite la conclusion temporelle et la morale de l’histoire d’autres « grandes » citations latines. Le vers du Valentine pourrait appeler n’importe quelle proposition de texte latin connu de Dickinson et de son correspondant, dont celle qui introduit le célèbre « carpe diem » horacien : « […] Dum loquimur, fugerit invida / Aetas : carpe diem, quam minimum credula postero » (Horace, 2002, I, XI, 30, 7-8) , « Pendant que nous parlons, voilà que le temps jaloux a fui : cueille le jour, sans te fier le moins du monde au lendemain » (traduction de F. Villeneuve, 2002, 31). La conclusion élégiaque de la proposition horacienne est remplacée de façon comique par la répétition de « vivamus », en une conclusion digne du fou ou des comédiens campagnards (« rustics ») des pièces de Shakespeare. La représentation animale entraîne ainsi un retournement quasi carnavalesque assez typique, que le lyrisme ironique va transformer en une nouvelle figure.
Ni d’une préservation de l’idéal agrarien jeffersonien.
Pris dans le mode d’écriture satirique qui caractérise les premiers poèmes, le ton gnomique participe de l’ironie dickinsonienne, d’une manière délibérée comme le montre le jeu sur la signature dans la lettre 280 de février 1863 à T.W. Higginson : « Your Gnome – », que Johnson et Ward proposent d’interpréter en ce sens (« One conjectures that perhaps he had earlier commented on the gnomic quality of her verses. » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 424). La figure d’un lutin des bois ou des jardins, qui vit parmi les autres habitants du paysage et porte un autre point de vue sur la vie du paysage, à hauteur d’herbe, permet aussi de représenter le choix poétique paysager des premiers fascicules. « Tactique gnomique » étudiée par la critique, notamment par Cindy Mackenzie : « Dickinson’s gnomic tactics were not “naïve” at all but deliberate [...] » (Eberwein, Mackenzie, 2009, 2011, 12).
« [L’anthropologie nous a appris à ] traiter sans crise le tissu sans couture des natures-cultures [...] [à] lier [...] les mythes, les ethnosciences, les généalogies, les formes politiques, les techniques, les religions, les épopées, et les rites des peuples [...]» (Latour, 1991, 1997, 15), liaisons que l’art et, en l’occurrence ici, l’écriture poétique, réalisent aussi. Le travail de l’artiste et de l’anthropologue forment « figures ».
Les premiers éditeurs, T. W. Higginson et Mabel Loomis Todd, avaient organisé les poèmes par thèmes (« Life », « Love », « Nature », « Time », « Eternity ») et, dans son traitement des manuscrits, Susan Gilbert Dickinson a classé les poèmes de façon similaire, inscrivant W pour « wind », D pour « death » et N pour « nature » sur les manuscrits en sa possession (Franklin, 1981, Introduction, xvi). Dans son étude biographique et critique, Sewall utilise également la catégorie de « nature », mais en soulignant que l’œuvre, riche de sa multiplicité ne saurait s’y réduire :
She defies labels – Romantic, Transcendental, Metaphysical, Meditative; she defies boundaries – New England or America; she defies categories – female or lyric; religious, or existential, or nature poet. She is something of all these, and as investigations continue, we will undoubtedly find out more about her affinities, her sources and indebtedness. […] We have seen her in many phases, the confiding schoolgirl, the witty virtuoso and emerging poet; the perplexed ponderer building a self she could live with; the frustrated lover; the devoted friend and helper; the mature poet – rhapsodist and anatomist of heaven, nature and man; near-mystic, Orpheus, and oracle by turn. (Sewall, 1974, 1980, 722)
Franklin introduit son édition complète des poèmes en présentant également la nature comme un sujet récurrent: « With nature as a frequent subject, the seasons roll through these sheets, which were copied over time (…) » (Franklin, 1998, 21).
« this terrestrial ball », Shakespeare, Richard II, III, 2, 1444.
L’écriture du paysage ne relève pas de l’échappatoire, mais d’une réelle échappée (« escape », « flee », mots récurrents dans l’œuvre de Dickinson) vers un espace de liberté poétique et spéculative.
I never hear the word “Escape”
Without a quicker blood,
A sudden expectation -
A flying attitude!
(Fr. 144, J. 77, 1-4)
Où les poèmes de Dickinson ressembleraient aux « romances » chantées par le personnage d’Emma : « […]dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales. Quelques-unes de ses camarades apportaient au couvent les keepsakes qu’elles avaient reçus en étrennes. » (Flaubert, Madame Bovary, chapitre VI, http://www.gutenberg.org/files/14155/14155-8.txt, page consultée le 2 août 2009).
Absorption qui marque les limites de la parole « paysagère », laquelle reste anthropisée. Le poème en question (Fr. 1269, J. 1286) est cité et discuté en dernière partie de l’article.
Terme que Dickinson continue à utiliser après la période de composition de ses recueils manuscrits pour faire référence à son travail d’écriture, par exemple dans une lettre à Susan où elle s’excusait de ne pas avoir pu venir la saluer avant un départ en voyage : « Excuse Emily and her Atoms – “the North Star” is of small fabric, but it denotes much – » (L. 774, Octobre 1882, Johnson et Ward, 1958, 1986, 743).
“I hoped you were going to church,” he said. “I wanted to walk with you.”
“I am very much obliged to you,” Gertrude answered. “I am not going to church.”
She had shaken hands with him; he held her hand a moment. “Have you any special reason for not going?”
“Yes, Mr. Brand,” said the young girl.
“May I ask what it is?”
She looked at him smiling; and in her smile, as I have intimated, there was a certain dullness. But mingled with this dullness was something sweet and suggestive. “Because the sky is so blue !” she said. (James, 1878, 1995, 23)
Dans une note des éditeurs, les circonstances de l’écriture de la lettre à Elizabeth L. Holland sont explicitées : elle avait ramené un brin de trèfle de la tombe d’Edward Dickinson, qu’Emily ne visitait jamais (Johnson et Ward, 1958, 537). « Le Sort d’Acier » peut faire référence au ciel d’hiver, d’où toute vie animale et végétale s’est retirée, ou au cercueil, à la chape de la tombe, qui séparent le mort des événements du paysage, marquant le grand partage que reconnaît Dickinson, non entre un monde humain (où les morts pourraient encore trouver leur place) et non humain, mais entre les vivants, ou les éléments animés du paysage, et les morts, quelles que soient leurs espèces.
Ou unité lexicalisée devenue autonome du composé.
Devenir-animal ou végétal, qui est aussi un « devenir-monde », qui « fait monde » ou, selon les mots de Haraway, qui contribue à la construction du monde (« becoming wordly », « world building relations », « worlding », Haraway, 2008, 3, 314, 2011) : des relations po(ï)étiques (« wor(l)d building relations ») dans l’œuvre de Dickinson qui se créent grâce aux figures animales et paysagères.
Formation qui peut correspondre à une des acceptions de « nature » selon le dictionnaire de Webster : « natural scenery, including the plants and animals that are part of it ». « Natural » étant défini comme un état sans intervention de l’homme, la réalité d’un milieu souvent commun aux animaux, humains et plantes s’en trouve exclue : « in a state provided by nature, without man-made changes ; wild ; uncultivated » (Webster’s New World Dictionary, 2nd College Edition, 1986). Un moyen terme, qui pense l’interaction et le milieu partagé est alors nécessaire. Le terme « nature » peut-il devenir synonyme d’environnement, et celui de paysage être élargi pour devenir un paysage-milieu ? Ou un nouveau concept permet-il de penser un milieu commun ? C’est la sortie de l’aporie du dualisme entre nature et culture adoptée par Augustin Berque, qui s’inspire des concepts du philosophe Watsuji Tetsurô pour introduire le terme de médiance en français, en distinguant milieu et environnement :
Ce dont nous avons besoin en l’affaire, c’est d’une véritable ontologie des milieux humains, c’est-à-dire du rapport des sociétés humaines avec leur environnement naturel [...] [Watsuji introduit] une distinction radicale : le milieu (fûdo), ce n’est pas l'environnement (kankyô). Celui-ci s’appréhende, comme le font les sciences de la nature, au prix d’une objectivation qui est une abstraction : celle qui extrait le sujet humain de sa relation existentielle avec le milieu, ne laissant donc à la place qu’un objet : l’environnement. Cette relation existentielle, Watsuji la nomme fûdosei ; ce que j’ai rendu en français par « médiance ».
(Berque, 1999, http://motspluriels.arts.uwa.edu.au/MP1199ab.html, page consultée le 12 février 2012)
C’est toutefois dans une interaction entre ces milieux (naturel ou environnemental et humain) que l’énonciation poétique dickinsonienne se situe, et elle ouvre un espace commun au lecteur que l’on peut nommer paysage : « landscape », ou la terre, la nature, l’environnement comme informés ou construits par le cerveau.
L’isotopie des végétaux et des animaux, des « marqueurs de saison » qui caractérisent leur vie (couleur, activité, cycle de vie, en référence aux kigo ou mots marqueurs de saison dans les poèmes japonais, catalogués dans le saijiki, ou éphéméride poétique japonais) , fabrique du « paysage » pour le lecteur, à la fois au sens géographique de « forme de l’environnement » (Berque, 2006, 856) et au sens, où l’entend Augustin Berque, d’interface entre une « forme de l’environnement » et la « représentation subjective » par laquelle l’environnement « est concrètement vécu, perçu et conçu par une certaine société » (ibid.). Le paysage ne peut être pensé à l’exclusion des figures des existants qui le forment et y vivent, et se construit dans les poèmes dickinsoniens par leur accession à l’instance énonciative : la rose ou le papillon sont tour à tour le « je » de la voix du poème.
La « ménagerie » complète, qui ne sera pas passée en revue dans cet article, peut virer au comique, comme dans la parodie d’histoire à faire peur du poème « Thro’ lane it lay – thro’ bramble - », (A80-1/2, F2.2, Fr. 43A-B, J.9), où l’outrance du passage consacré au vautour le rend caricatural : (« Fierce from the crag above us / The hungry vulture screamed – », 11-12).
La question de la continuité (à divers degrés de développement ou d’évolution) physiologique, intellectuelle ou mentale et émotionnelle entre humains et non-humains, est formulée clairement dans l’ouvrage The Descent of Man de 1871 (postérieur aux recueils manuscrits de Dickinson mais contemporain des écrits plus tardifs, feuillets libres et lettres) :
I had intended adding to the present volumes an essay on the expression of the various emotions by man and the lower animals. [...] (Darwin, 1871, 6) My object in this chapter is solely to shew that there is no fundamental difference between man and the higher mammals in their mental faculties. [...] With respect to animals very low in the scale, I shall have to give some additional facts under Sexual Selection, shewing that their mental powers are higher than might have been expected [...] As man possesses the same senses with the lower animals, his fundamental intuitions must be the same. (35-36). […] The following proposition seems to me in a high degree probable—namely, that any animal whatever, endowed with well-marked social instincts, would inevitably acquire a moral sense or conscience, as soon as its intellectual powers had become as well developed, or nearly as well developed, as in man. (71-72). […] Besides love and sympathy, animals exhibit other qualities which in us would be called moral; and I agree with Agassiz that dogs possess something very like a conscience. (Darwin, 1871, 78)
Dickinson mentionne deux fois le nom de Darwin dans ses correspondances, dans des remarques ironiques. La première occurrence se rencontre dans la lettre 359 à Elizabeth Holland de début janvier 1871. Darwin y joue le rôle de « réponse à tout », toutefois pris en défaut au sujet des us et coutumes de la maison Dickinson, où Emily tente de voler un moment d’intimité avec l’invitée, au milieu de l’agitation domestique : « The Parting I tried to smuggle resulted in quite a Mob at last ! [...] Why the Thief ingredient accompanies all sweetness Darwin does not tell us ». La seconde mention de Darwin se trouve dans la lettre 750 à Otis P. Lord du 30 avril 1882 : « but we thought Darwin had thrown “the Redeemer” away », et montre que Dickinson avait adjoint la caution darwinienne aux conclusions qu’elle avait déjà tirées quant aux dogmes religieux. La déclaration scientifique d’une communauté de facultés et d’intuition entre les animaux, humains ou non, ne pouvait que renforcer la poétique du paysage de Dickinson dans son usage des figures animales et paysagères.
Amherst College, dirigé par le Reverend Professor Edward Hitchcock à partir de 1845, met les études scientifiques (pratiques, fondées sur l’observation de terrain) au centre de ses enseignements. Hitchcock « bricole » son interprétation de la bible et de la religion pour qu’elle puisse s’allier aux sciences naturelles. Les cours de sciences dispensés à l’université étaient également suivis par les élèves d’Amherst Academy, où Dickinson étudia. (Sewall, 1974, 1980, 342-349)
Reprise du modèle étudiée par Uno, 1998, 95-111.
Je souligne.
“Arcturus” is his other name -
I’d rather call him “Star”!
It’s very mean of Science
To go and interfere !
I slew a worm the other day ,
A “Savan” passing by
Murmured “Resurgam” , “Centipede”!
“Oh Lord , how frail are we” !
I pull a flower from the woods -
A monster with a glass
Computes the stamens in a breath ,
And has her in a “class”!
Whereas I took the Butterfly
Aforetime in my hat ,
He sits erect in “Cabinets” ,
The Clover bells forgot !
(A83-5, F5.15, Fr. 117B, J. 70, 1-16)
Entendu comme bruissement poétique, même si Dickinson joue aussi sur diverses acceptions du terme, collection de spécimens ou, par extension, ensemble des insectes vivants, par exemple dans le poème « Two Butterflies went out at Noon » (A498, Fr. 571C, J. 533), où le sort des deux Icare papillons peut servir d’avertissement à ceux qui entreprendraient de les poursuivre : « Be this Fatuity / Example - and monition / To entomology - » (10-12).
Dickinson utilise les termes de « Wizard » (« the Wizard Sun », H 129, F 13.17, Fr. 327, J. 291, 4), ou de « magic » (« And so with Butterflies - / seen magic - through the fright », H74, F 13.7, Fr. 317, J. 257, 21) dans son élaboration de la figure poétique du paysage, et de « Witchcraft » en lien avec la mort (« Witchcraft has not a pedigree », manuscrit perdu, transcription de Susan, H ST13d, Fr. 1712, J ; 1708, 1) mais c’est en référence à l’anthropologie que « chamane » est ici utilisé, pour la performance en liaison avec une figure animale que cette fonction entraîne.
Au sens où l’on parle du matérialisme de Lucrèce inspiré par Épicure : un discours poétique sur la matérialité physique du monde.
Ce qu’exprime l’idée de « devenir moléculaire » dans la pensée de Deleuze et Guattari : « l’insecte est plus proche [que l’oiseau] pour faire entendre cette vérité que tous les devenirs sont moléculaires [...]. C’est que le moléculaire a la capacité de faire communiquer l’élémentaire et le cosmique : précisément parce qu’il opère une dissolution de la forme » (Deleuze-Guattari, 1980, 379).
Rythme qui inspire d’autres figures artistiques, telle l’œuvre du compositeur Messiaen : « Temps de l’homme et de la planète. – Temps de la montagne et de l’insecte » (Messiaen, 1949-1992, 2002,195).
Le nom de l’île entraîne d’autres associations, qui peuvent ouvrir la figure paysagère sur l’histoire et la politique, la révolte des esclaves de l’île constituant un fait connu de Dickinson, et une référence historique fréquente à son époque (référence à la révolte étudiée par Ed Folsom et Kenneth F. Price, http://www.unl.edu/Price/dickinson/intro.html, page consultée le 26 avril 2012).
Darwin reprend la classification déjà existante mais précise que les insectes témoignent d’une intelligence indéniable : « Those insects which possess the most wonderful instincts are certainly the most intelligent », (Darwin, 1871, 37).
Au sens que prend le terme attribué à une œuvre artistique ou poétique (sans oublier, avec Latour, que « Nous n’avons jamais été modernes », Latour, 1991, 1997).
Quelques exemples de l’indignation critique soulevée par l’usage du mot « serf » dans cette lettre : Erkkila, 1992, 1-27 ; Mitchell, 2000, 2002, 191-224 ; Morse, 2007, 53-72, à qui revient le qualificatif de « snob ». Le fait que Dickinson ne nomme pas l’enfant est aussi interprété comme un signe de désintérêt. Dans la mesure où la destinataire de la lettre ne connaissait peut-être pas ce nom, son usage n’était pas motivé dans le contexte de la lettre (Dickinson elle-même pouvait également l’ignorer, ce qui démontre en effet qu’elle n’était pas très proche de tous les voisins humains, mais ne constitue un signe évident ni de mépris ni de misanthropie).
« Safe in their alabaster chambers » (Fr. 124, J. 216).
À qui l’usage des majuscules peut conférer un statut de personnage à part entière, même si l’utilisation des majuscules par Dickinson est tellement fréquente, et parfois indécidable dans les manuscrits, qu’il devient difficile de les interpréter systématiquement.
Selon un mode de transformation que peut figurer le principe des jeux de ficelle (« cat’s cradle ») pratiqués par diverses natures-cultures, dont certaines « nations » autochtones, et repris comme figure des relations inter-espèces par Haraway (Haraway, 2011).
Voix et cultures « premières » qu’Helen Jackson Hunt, avec qui Dickinson correspond dans les années 1870, a eu à cœur de faire résonner plus clairement dans ses œuvres, dont son roman Ramona (1883-1884).
http://www.emilydickinsonmuseum.org/ed/node/71 (page consultée le 14 avril 2011)
Pour lesquelles la vie dans le collectif paysager serait plus proche des mouvements du papillon butineur nomade que de celle de la chrysalide sédentaire (ou sédentarisée de force par sa condition) et aveugle au paysage, privée d’un contact physique direct aux autres éléments ?
Si l’on interprète « the wampum of the night » comme une manière d’imaginer le bleu (nuit). Le bleu se trouve aussi représenter la couleur emblématique du lieu, selon l’interprétation étymologique donnée par le dictionnaire de Webster du nom Massachusetts, terme d’origine algonquine qui faisait référence aux « collines bleues » proches de Boston. La formulation réactive l’image de la richesse trouvée et ramassée dans le paysage, taillée dans la couleur intérieure d’un coquillage local (« in bluer blue hewn », pour paraphraser un autre poème de Dickinson) par les Wampanoags de la région.
Philippe Descola réfute « l’hypothèse d’une originalité américaine » ou d’un schème proprement panaméricain dans la « façon de se représenter les relations entre humains et non-humains » et dans la manière dont les sociétés « formulent leurs relations à l’environnement « (Descola, 2006, 38) ou, du moins, on retrouve ces traits dans toute la Sibérie, et dans diverses sociétés sur tous les continents (ce qui n’enlève pas la possibilité « d’une diffusion depuis l’Asie de certaines caractéristiques matérielles et idéologiques des cultures amérindiennes »). (Descola, 2006, 42). L’absence de discrimination entre humains et non-humains, ou plutôt des limites de l’humanité qui ne recoupe pas celles tracées en Occident, n’est pas uniquement amérindienne. (« les humains savent partout détecter entre les objets qui les entourent des relatons de continuité et de discontinuité, de ressemblance et de dissimilitude », Descola, 2011, 92). La source américaine autochtone a toutefois pu influencer la représentation animale des poèmes de Dickinson, en mélange avec d’autres traditions et formes littéraires. La représentation animale dans le continuum d’une humanité élargie à d’autres espèces pourrait être le produit d’une acculturation euro-amérindienne, ou, plus simplement, le signe que le « Grand Partage » entre humain et non-humain de la pensée occidentale ne s’est pas accompli dans tous les domaines ni pour tous les modernes (Latour, 1991, 1997, 76, 144-145).
Cette expression s’inspire des formulations de Donna Haraway (« significant otherness », Haraway, 2003) et de Claude Calame (dans sa critique de Ricœur) : « soi-même comme les autres » (Calame, 2010). La passation de la parole poétique aux instances animales ou végétales dans les poèmes de Dickinson sont une manière pour la voix poétique de s’envisager autre, sans pour autant être dans l’altérité radicale, créant une forme d’autre soi-même, qui cherche à exister sinon en symbiose avec les autres vivants du paysage du moins en bonne « compagnie », en les connaissant du mieux possible, par une compréhension et une imagination de leur expérience (sensations, pensées, relations etc.).
« Nous nous trouvons maintenant devant des productions de natures-cultures que j’appellerai des collectifs [...]. Nul n’a jamais entendu parler d’un collectif qui ne mobiliserait pas dans sa composition le ciel, la terre, les corps, les biens, le droit, les dieux, les âmes, les ancêtres, les forces, les bêtes, les croyances, les êtres de fiction... Telle est l’ancienne matrice anthropologique, celle que nous n’avons jamais quittée. » (Latour, 1991, 1997, 144)
Un tel monisme contemporain part du constat que la prétention de la société occidentale à la distinction logique et scientifique « entre les humains et les « objets naturels » » se révèle en fait « à peine plus nette chez nous, malgré tout l’appareillage épistémologique mobilisé afin de garantir son étanchéité » (Descola, 2006, 15).
En adaptant la formulation de Donna Haraway dans sa lecture de Derrida: « he [Derrida] did not become curious about what the cat might actually be doing, feeling, thinking, or perhaps making available to him in looking back at him that morning. » (Haraway, 2008, 20)
Le paysage vivant des textes poétiques de Dickinson contraste avec la condamnation par Ruskin de la fausseté du paysage moralisé ou « pathetic fallacy », dans le troisième volume de Modern Painters : « All violent feelings have the same effect. They produce in us a falseness in all our impressions of external things, which I would generally characterise as the “pathetic fallacy.” », Ruskin, 1856, III, 5.205). Ruskin, « expert » de l’esthétique du paysage à l’époque où Dickinson écrit, visait des textes en particulier, et n’entendait peut-être pas l’expression comme le fourre-tout et l’équivalent dépréciatif de personnification ou d’hypallage, ou comme la disqualification systématique de toute prise en considération d’une sensibilité et d’une pensée non humaines, qu’elle a pu devenir par la suite. Les textes cités par Ruskin pour étayer sa dénonciation permettent de recontextualiser son propos. Les vers d’Oliver Wendell Holmes « The spendthrift crocus, bursting through the mould / Naked and shivering, with his cup of gold » et ceux d’Alton Locke « They rowed her in across the rolling foam – / The cruel, crawling foam » (Ruskin, 1856, vol. III, XII, 160) ne sont pas représentatifs de l’ensemble des usages de la représentation personnifiée du paysage. Ce qui semble aujourd’hui l’erreur de la reprise de l’expression « pathetic fallacy » pour disqualifier toute figure conférant une sensibilité similaire à celles des humains aux non-humains serait d’avoir situé la cause du ratage ou de la « fausseté » dans le pathétique (la reconnaissance d’une similitude d’affects) plus que dans le poétique (dans l’emploi des figures incriminées et non dans les « effets » stylistiques ou le choix des qualificatifs propres à ces vers, qui peuvent être incongrus, sans pour autant réduire la figure d’une reconnaissance d’affects à une simple illusion anthropomorphe).
Chaos toujours-déjà en préparation : le chaos dépend des transformations « silencieuses », souterraines, qui amènent aux séismes ou aux éruptions : « A still – Volcano – Life - / A quiet - Earthquake style - / Too subtle to suspect » (H56, F24.12, transcription normalisée de Fr. 517, J. 601, 1-3)
Comme dans le poème « It sifts from leaden Sieves », que Dickinson reprend en 1883 dans un envoi à l’éditeur Thomas Niles (Fr. 291E), où les mouvements animaux forment, littéralement, « Figures » (vers 6) :
It scatters
like the Birds -
Condenses like
a Flock -
Like Juggler's
Figures situates
Opon a baseless
Arc -
It traverses
yet halts -
Disperses as
it stays -
Then curls
itself in Capricorn -
Denying that it
was -(A831c, Fr. 291E, 5-12, J. 311)
« the fleeting pleasures of time » (Letter 10, Johnson and Ward, 1958, 1986,27), « My departing blossoms », (A82-1/2, F1.1, 3), « Flees so the Phantom meadow / Before the breathless Bee - » (F1.7, Fr. 27, J. 20, 1-2).
« the Universe to know! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12)
Une autre formulation dans un poème, « The Outer » (F21.11, Fr. 450, J.451, 1), fournit une traduction dickinsonienne au « Grand Dehors », même si la formulation s’applique plus à l’évocation du corps humain et de son expressivité qu’à la matérialité de l’univers physique..
« Awake ye muses nine, sing me a strain divine, / unwind the solemn twine, and tie my Valentine! » (Fr. 1, J.1, 1-2). Défaire les fils de la tradition en dévidant citations parodiques et clichés afin de ficeler le Valentine (poème et amoureux), est le projet d’écriture satirique (et comique) mis en œuvre dans le Valentine de 1850 par Dickinson, mais qu’elle transforme en lyrisme ironique au fil des poèmes suivants.
Exprimé par le désir de la chrysalide : « The Universe to know ! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12) cf. infra, « devenir-papillon ».
Parmi lesquels des extraits de la Conférence des oiseaux de Ferideddin « Attar », dont le surnom (il était apothicaire) a pu renforcer l’attrait de Dickinson pour le terme et pour l’idée de distillation ou d’expression des essences poétiques. (Emerson, 1858, 733)
De manière toutefois relative, les textes de Dickinson restent lisibles et ne sont pas si « chaotiques ».
Verbe fréquemment choisi par Dickinson, qui lui sert à définir la voix poétique : « I dwell in Possibility - » (H106, F22.11, Fr. 466, J. 657, 1) comme la vie animale dans le collectif paysager (« This, and my heart, and all the bees / Which in the clover dwell. », Fr. 17, J. 26, 7-8).
Dickinson réécrit ou « redispose », réagence souvent différemment les poèmes qu’elle joint ou incorpore dans ses correspondances, les variantes étant plus ou moins marquées.
« I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal being circulate through me; I am part or parcel of God. » (Emerson, 1836, I)
Les poèmes, des formes brèves, fonctionnent souvent « à l’unité » : un animal pour un poème ou pour un groupe de vers.
Intuition d’une absorption ou intégration par la « nature humaine » d’une nature postulée extérieure à l’homme, que l’on peut rapprocher de la pensée de Levi-Strauss, telle qu’elle est analysée par Descola :
Autant la nature comme collection de non-humains se voit réduite à une position marginale – servir d’aliment à la pensée – autant la nature organique de l’homme se voir conférée une fonction éminente, celle de structurer les opérations de l’esprit en résonance avec les propriétés de la matière. Car, pour Levi-Strauss, les propriétés structurales de la réalité extérieure à l’homme ne se distinguent pas des codes au moyen desquels le système nerveux les déchiffre [...].
La nature extérieure à l’homme est plutôt hypostasiée comme une sorte de lexique de traits distinctifs à partir duquel les organes sensibles et le cerveau produiraient des textes selon une syntaxe qui leur est propre. (Descola, 2011, 27).
Dont les bornes chronologiques peuvent être placées entre les premiers et les derniers textes, les lettres de 1842 et celles de l886.
Ne figure ici que le texte écrit à l’horizontal sur la page du manuscrit (lequel comporte également des lignes verticales). Le dispositif des mots sur la page se présente comme fragmentaire, à « activer » à la lecture.
Ouverture sur le monde et l’univers étudiée par la critique, récemment par Paul Giles, à travers la notion d’ « antipodalité ». (Giles, 2011)
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