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Animals and the American Imagination

Écrire « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » : figures animalières et paysagères dans les écrits d’Emily Dickinson.

Estève Marie

Résumés

L’article propose une lecture de textes d’Emily Dickinson à travers le prisme de l’anthropologie, de la philosophie et de la pensée du paysage contemporaines (Latour, Descola, Deleuze-Guattari, Jullien, Meillassoux, Haraway, Tsing, Berque), afin d’exposer comment l’écriture de Dickinson crée des figures animales qui participent d’une expérience commune de l’environnement. À partir de l’énonciation d’une poétique animalière et paysagère dans quelques poèmes de jeunesse et dans l’ouverture du premier fascicule, on étudiera les relations au contexte du XIXe siècle et au projet poétique de reprise du lyrisme. On s’intéressera particulièrement à la transformation des tropes animaliers classiques, grâce à la circulation des voix et à la passation de la parole poétique aux figures animales et paysagères, qui constituent le monde de nombreux poèmes dickinsoniens.

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Texte intégral

Introduction
Les animaux dans les écrits d’Emily Dickinson : paysage peuplé d’espèces multiples.

1De nombreux écrits d’Emily Dickinson mentionnent ou prennent pour sujet des animaux ; ils ont été étudiés par la critique comme relevant d’une veine naturaliste (et parfois symboliste) ou plus philosophique, tel le rapprochement opéré par Yanbin Kang entre la pensée et les pratiques du Tao et les poèmes aux colibris et aux papillons de Dickinson. Kang analyse la manière dont des représentations animales participent de « l’exploration d’[une] sagesse » pratique: « Dickinson’s unusual way of representing the hummingbird is closely connected to her exploration of the wisdom of settling the mind » (Kang, 2011, 60). La relation de l’écriture dickinsonienne aux figures animales révèle aussi une sensibilité éco-poétique (avant la lettre), que la philosophie et l’anthropologie contemporaines peuvent aider à mieux cerner.

2Les configurations énonciatives et poétiques des textes de Dickinson font exister, voisiner et interagir ce que le discours contemporain (Tsing, Haraway) nommerait les « espèces » et les éléments d’un entrelacs de « nature-culture », en des figures environnementales ou paysagères dont font partie les animaux des écrits de Dickinson. Ces figures animalières et paysagères peuvent se lire comme les figures définies par Donna Haraway :

Figures help me grapple inside the flesh of mortal world-making entanglements that I call contact zones. [...] Figures collect the people through their invitation to inhabit the corporeal story told in their lineaments. Figures are not representations or didactic illustrations, but rather material-semiotic nodes or knots in which diverse bodies and meanings coshape one another. For me, figures have always been where the biological and literary or artistic come together with all of the force of lived reality. My body is just such a figure, literally. (Haraway, 2008, 4)

3Le paysage dickinsonien est constitué des telles « zones de contact » et les poèmes « aux animaux » en créent de nouvelles, explorent des points où se nouent le biologique, le social, le littéraire, l’artistique et le philosophique et permettent à la voix poétique de puiser dans la force de « la réalité [paysagère] vécue », selon les divers expériences, existences ou « corpo-réalités » (et corporalités) ouvertes par le choix des animaux. Ensemble qui pourrait être assimilé à la pensée pré-moderne ou traditionnelle, « vieille matrice anthropologique », qu’une autre forme de pensée, « moderne », débusque et disqualifie (en tant qu’anthropomorphe et non objective) depuis sa propre constitution, décrite par Bruno Latour comme « la séparation moderne entre le monde naturel et le monde social [..] qu’on [..] a prise pour une double distinction ontologique » (Latour, 1991, 1997, 156). Or « jamais nous n’avons cessé de construire nos collectifs avec les matériaux mêlés des pauvres humains et des humbles non-humains » (156). Une hypothèse de l’anthropologie contemporaine, formulée par Philippe Descola à la suite de Levi-Strauss (et de Latour), permet de souligner le décentrement réalisé par l’écriture de Dickinson par rapport à la pensée anthropocentrique (déjà amorcé par la « révolution » copernicienne et marqué au XIXe siècle par l’œuvre de Darwin, dont L’origine des espèces en 1859) :

l’hypothèse que les humains détectent des continuités et des discontinuités entre humains et non-humains sur la base d’un contraste entre ce qu’ils perçoivent comme relevant de l’intériorité (disons les états affectifs et mentaux) et ce qui relève de la physicalité (disons les corps et les processus matériels) [...] : le naturalisme, une ontologie tout à fait singulière [...] car ailleurs dans le monde et même avant en Europe, on a repéré de tout autres continuités et discontinuités entre humains et non-humains, tout aussi plausibles d’ailleurs. (Descola, 2011, 85-86).

4La question de la création artistique, qui peut imaginer de nouvelles figures ou ensembles de « vie », comme le fait Dickinson, recoupe le questionnement anthropologique :

Comment recomposer nature et société, humains et non-humains, individus et collectifs, dans un assemblage nouveau où ils ne se représenteraient plus à nous comme distribués entre des substances, des processus et des représentations, mais comme les expressions instituées de relations entre des entités multiples dont le statut ontologique et la capacité d’action varient selon les positions qu’elles occupent les unes par rapport aux autres ? C’est donc à une écologie des relations empruntant à différentes sciences de la vie et du comportement qu’invite cette recomposition (...). (Descola, 2011, 12-13)

  • 1  En particulier à partir de 1871 avec la publication de La filiation de l'homme et la sélection lié (...)
  • 2  Le terme de milieu est ici utilisé au sens générique contemporain, qui résulte du développement et (...)
  • 3  Même si Dickinson use moins du terme « landscape » dans ses écrits que de ceux de « world », « Ear (...)

5Les écrits de Dickinson comportent des représentations de l’environnement où figurent les animaux, d’une manière qui dépasse la simple naturalisation métaphorique et qui va au-delà d’un anthropomorphisme sentimental, qui ignorerait le terme animal de la relation (projetant des stéréotypes humains sur l’animal qui demeure méconnu). S’arrêtent-ils pour autant au naturalisme tel que le définit Descola ? Et cette forme de naturalisme n’est-elle pas déjà ébranlée par le questionnement darwinien1 sur l’« intériorité » (pour utiliser le terme de Descola) postulée et reconnue à tous les animaux, humains et non-humains ? Les textes « animaliers » de Dickinson, même s’ils sont en partie informés par l’intérêt qu’elle portait aux développements scientifiques de son époque, ne sont pas un dire poétique de la connaissance scientifique du monde. La voix poétique déclare à cet égard ne pas adhérer aux pratiques d’une science qui ne lui semble pas menée dans le respect du vivant, observable dans son milieu2 et non dans des collections et nomenclatures latines de spécimens tués, qui éloignent du « compagnonnage inter-espèces » tel qu’il peut être vécu au quotidien (et tel qu’il constitue la relation aux plantes et aux animaux entretenue par Dickinson). La place et le rôle donnés aux diverses espèces et, de manière privilégiée, à celles du lieu de vie domestique pour Dickinson (maison, jardin, prairies, champs, collines et bois avoisinants), où les figures animales sont nombreuses et voisinent avec plantes, météores et autres figures du monde (« world ») ou de la terre (à la fois « earth » et « land » dans les écrits de Dickinson), composent du « paysage »3 (« landscape »). L’emploi critique du terme, comme celui d’« espèces », est une extension de l’usage qu’en fait Dickinson. L’œuvre de Darwin est contemporaine mais Dickinson ne reprend pas le terme « espèces » de manière récurrente dans ses écrits pour faire référence au vivant. Une occurrence autorise toutefois l’extension du terme à l’interprétation des poèmes :

This  was  a  Poet -
It  is   That
Distills  amazing  senses
From  Ordinary  Meanings -
And   Attar   so  immense

From   the  familiar   species
That   perished  by  the  Door -
We    wonder  it   was   not
Ourselves
Arrested     it  - before -
[...]

  • 4  Sur le modèle initié par Marta Werner dans son édition des Open Folios, textes tardifs laissés épa (...)

(H183, F21. 7, transcription semi-normalisée4, 1-10, Fr. 446, J. 448)

  • 5  Cristanne Miller remarque la complexité grammaticale du poème et l’ambiguïté qui en découle (et en (...)
  • 6  Selon une fonction conférée à l’écriture par Dickinson et exprimée dès la lettre 58 du 17 octobre (...)

6Selon une des lectures possibles du poème5, les espèces familières du lieu domestique sont transformées par un « Poète » (digne de ce nom ou titre conféré par la tradition, marqué par la forme verbale au passé et par la majuscule). Pour mériter ce nom de manière plus générique ou plus contemporaine (comme le note la thématisation anaphorique et emphatique, « It is That », dans laquelle on entendrait un « is » emphatique, bien que la forme verbale ne soit pas soulignée dans le poème), un « Poète » doit aussi distiller un sens plus subtil à partir des mots ordinaires, avant la disparition (à la fin d’un cycle de vie, « perished ») des « espèces familières » auxquelles ils font référence, qui continuent ainsi à vivre dans les textes poétiques6. La création puise dans l’ordinaire et le familier, si bien que les lecteurs, à qui s’adjoint la voix poétique (« Ourselves »), peuvent faire leur discours poétique, et se demander pourquoi ils n’ont pas tenté plus tôt d’en faire autant afin de conserver une forme d’existence (poétique, par l’écrit) à ces « espèces familières ». Dans une autre lecture (qui reste une micro-lecture, centrée sur les deux premières strophes), on peut dissocier les deux strophes et attribuer une transmutation des espèces familières, similaire à celle, plus orientalisante ou précieuse (« Attar »), énoncée dans les vers 3 à 5, à une voix poétique collective (« Ourselves »), dans laquelle énonciateur et lecteur peuvent se reconnaître : au « Poète » reviendrait la distillation de l’« immense » essence poétique, à la communauté des lecteurs, la saisie des « espèces familières ».

  • 7  Écologie poétique entendue au sens élargi non d’étude scientifique mais d’écriture poétique des re (...)
  • 8  La liste exhaustive des animaux nommés dans les écrits serait longue, insectes et oiseaux retienne (...)

7Le fruit du travail, « Attar », du « Poète » reconnu évoque plus facilement les espèces végétales qu’animales (on extrait les « essences » des fleurs et des végétaux) mais on peut entendre la création poétique comme concernée, saisie (« arrested ») par toute vie de l’espace domestique (ce qu’énoncerait la deuxième strophe). Le paysage formé des relations « inter-espèces » que donnent à lire les poèmes dickinsoniens entraîne une interprétation large du terme « species ». L’écologie poétique7 dickinsonienne nomme cependant les espèces (animaux ou plantes) plus directement par leurs noms courants (« Bee », « Butterfly », « a Squirrel », « the birds » ou « birds » etc.8) ou les représente comme collectifs, à travers des termes usuels, tels « all things » (A794, Fr. 1, J. 1, 5), « Creatures » (A85-11/12, F17.15, Fr. 361, J. 513), ou encore « multitudes » (H8, F7.18, Fr. 162B, J. 64, 22), ou par des formulations adaptées de la description des groupes humains, telles « my Companions » (Lettre 261 à T.W. Higginson, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404) ou « Nature’s People » (A88-13/14, s6c, 29-30, Fr. 1095 B, J. 986, 17), « population », « nation », « nations » (Atr33, Fr. 1764, J. 1746, 1, 7). L’abstraction du collectif « Nature », notion philosophique ou théologique, peut également désigner les animaux, non de manière spécifique mais inclusive.

  • 9  Formulation empruntée au poème « Flowers – well – if anyboby », H28, F4.4, 13, transcription norma (...)

8Le « système esthétique »9 développé dans les figures animales et paysagères (qui noue les composantes ou les entités ensemble dans les figures – et les figures entre elles) s’élabore dès les textes de jeunesse à l’échelle du globe (et de l’univers, « fond » du paysage), milieu commun à la voix poétique, aux animaux et aux autres « espèces » du lieu domestique. Dans l’ouverture d’un Valentine de 1852, la citation d’une allégorie de l’abeille permet de mettre à distance les occupations des humains en quête de gloire, placés dans le même monde et sur le même plan que l’abeille affairée modèle :

Sic transit gloria mundi
“How doth the busy bee”
Dum vivamus vivamus
I stay mine enemy !
(transcription normalisée de Franklin, Fr. 2A, J. 3, 1-4)

  • 10  Dickinson compose une nouvelle parodie de l’hymne de Watts dans la lettre 712 (c. 1881) à son neve (...)
  • 11  Avec un mot lexical, « little », et donc un accent en moins dans l’agencement métrique du poème, D (...)
  • 12  L’entrelacs de latin et d’anglais du quatrain parodie le discours du lettré et se rattache aux jeu (...)
  • 13  Ni d’une préservation de l’idéal agrarien jeffersonien.

9D’abord satirique, la représentation animale permet de retourner ou de dénoncer la morale qui, tout en glorifiant la figure animale, coupe l’humain du lien qui peut l’y unir car elle l’enjoint de renoncer au loisir (dont la contemplation pratiquée dans le paysage), afin de se consacrer à l’étude et au labeur10. Dans la série de vers gnomiques, le premier reprend le topos de la relativisation de la gloire en ce bas monde (où « la vie est si brève »), qui rappelle l’élégie classique ou la sagesse de l’Ecclésiaste, et se trouve juxtaposé au premier vers de l’hymne d’Isaac Watts : « How doth the little busy bee » (Watts, 1715) légèrement remanié11. La suite des vers du Valentine confère à l’abeille et à sa vie d’affairement une nouvelle importance, qui dépasse les triomphes de César évoqués par le vers d’ouverture, et amène à une conclusion en carpe diem (sous la forme d’une parodie de citation12, dans laquelle culmine la forme satirique). Le vers de conclusion du quatrain rejette le type moral associé à l’abeille par Watts : la voix du Valentine entend bien ne pas se conformer au modèle de l’abeille laborieuse, préférant le loisir (« idle ») de l’existence dans le paysage, qu’un autre regard porté sur l’abeille permet aussi à l’insecte d’incarner. La citation satirique de Dickinson (1852) précède la parodie de l’hymne de Watts par Lewis Carroll (« How doth the little crocodile ») dans Alice’s Adventures in Wonderland (1865, 9), et procède d’une autre forme de révision du modèle animal : en se réinscrivant dans le genre lyrique du carpe diem, les poèmes dickinsoniens portent la figure de l’abeille ou du bourdon vers d’autres horizons. Donner la parole aux instances animalières ou florales ne se limite ni à la fabulation didactique ni à la rêverie d’un conservatoire du rustique à l’antique13, où l’abeille du Matinus des odes horaciennes retrouverait son rôle (« The ode familiar - rules the Noon - », Fr. 256, J. 285, 5). Les prosopopées paysagères, où apparaissent les animaux, vont (parfois de manière liminale) au-delà des conventions établies et peuvent ouvrir à une lecture plus philosophique des poèmes.

I/ « In the name  of the Bee / And  of  the  Butterfly - / And  of  the  Breeze - Amen! »: poétique animalière et paysagère.

  • 14  Pris dans le mode d’écriture satirique qui caractérise les premiers poèmes, le ton gnomique partic (...)

10L’ouverture des recueils de poèmes composés par Emily Dickinson (première feuille recto-verso des « fascicules ») énonce un tempus fugit (en apparence peut-être mignonnet et également gnomique14), où les figures animales des insectes rappellent la brièveté de toute vie, et dont la célébration fait attendre un carpe diem à la rose. La séquence du premier cahier manuscrit en offre en effet un dès la deuxième page tournée, comme Dickinson s’amuse peut-être à le matérialiser dans le poème, en faisant correspondre le verso du feuillet au passage à un poème en douze vers sur la « rotation » terrestre :

The Gentian weaves her fringes –
The Maple’s loom  is  red –
My   departing   blossoms
    Obviate   parade .

A brief , but patient illness -
An  hour   to  prepare ,
And   one   below , this morning
Is  where   the Angels  are –
It  was     a   short  procession ,
The   Bobolink   was  there -
An  aged    Bee   addressed us-
And  then    we   knelt in prayer -
We trust  that  she was willing -
We ask  that  we  may be -
Summer –  Sister –  Seraph!
Let  us  go  with   Thee!

 In the name  of the Bee -
 And  of  the  Butterfly -
 And  of  the  Breeze - Amen!
                                                                        [verso]

Frequently  the woods are pink –
Frequently , are   brown .
Frequently   the hills  undress
Behind  my   native   town  –
Oft  a   head   is  crested
I was    wont   to see -
And   as  oft  a cranny
Where  it   used  to  be -
And    the  Earth  – they tell me
On  its’  Axis  turned !
Wonderful   rotation  –
By    but  twelve  performed !

A    Sepal . petal .  and  a  thorn
  Opon  a common summer’s morn -
A    flask  of Dew - A Bee  or two -
 A   Breeze - a caper  in   the  trees -
  And       I’m   a   Rose !      

(transcription semi-normalisée, A82-1,F1.1,2,3,4,5, Fr. 21, 22, 23, 24B, 25, J. 18, 6, 19)

  • 15  « [L’anthropologie nous a appris à ] traiter sans crise le tissu sans couture des natures-cultures (...)

11Lu comme effectivement et littéralement écrit « au nom de » l’abeille, du papillon et de la brise, le poème énonce la mort de ce qui pourrait être une rose tombée, si l’on lit les poèmes en séquence, ou la fin de l’été, mais la référence laissée vacante de « she » (dans le vers « We trust  that  she was willing - ») laisse libre cours à l’interprétation. On peut imaginer un sens plus humain à la scène, expression retenue du deuil par le détour animal et végétal, ou s’appuyer sur le flou de la référence, mélange possible entre humain, animal et végétal (l’« Été » prend alors un sens générique, hyperonyme qui englobe les existants) pour interpréter le poème comme élargissement de l’humanité aux autres vivants du lieu familier ou domestique. L’énonciateur poétique se place dans cet ensemble, inscrivant son appartenance au milieu par l’utilisation des premières personnes. La « nature-culture »15 (Latour, 1991, 1997, 15) du poème et du jardin dickinsoniens, créée par des termes « paysageants », épouse les diverses formes de vie présentes dans le milieu-paysage. Animaux, humains et végétaux y communiquent et interagissent, y vivent leur devenir commun, rythmé par les révolutions planétaires. La relation qui unit les « espèces familières » et se trouve ainsi énoncée dans les poèmes de Dickinson peut être rapprochée de celle qui lie les espèces au quotidien (« companion species »), telle qu’elle est pensée par Donna Haraway :

Historically situated animals in companionate relations with equally situated humans [...] a pointer to an ongoing “becoming with [...] The partners do not precede their relating; all that is the fruit of becoming with [...]. Species is about the dance of linking kin and kind. (17). [...] To knot companion and species together in encounter, in regard and respect, is to enter the world of becoming with, where who and what are is precisely what is at stake. (Haraway, 2008, 16, 19)

12L’utilisation des pronoms de la première personne dans le feuillet d’ouverture des recueils manuscrits de Dickinson brouille d’emblée la barrière langagière entre les espèces qui peuplent le paysage écrit, et les fait processionner, agir (et réagir au cycle des saisons) ainsi que sentir, de concert. La formule trinitaire poétique vient conclure une saynète paysagère (ouverte par l’annonce des marqueurs de saison les plus repérables dans la végétation environnante : « The Maple’s loom is red - »), qui décrit l’arrivée de l’automne du point de vue possessif de la première personne : « My departing blossoms », que l’on pourrait interpréter à la fois comme la désolation d’un jardinier mais aussi comme une parole conférée à la végétation ou à un butineur (ou à tout autre habitant du lieu, qui aurait fait siennes les fleurs). La mention du terme « Sister » pose également un apparentement des individus, quels qu’ils soient. La circulation de la parole, des actions, des états et des sentiments entre les habitants du paysage poétique constitue ainsi un lieu commun, qui pourrait le rester du point de vue littéraire, procession ou enfilade de clichés, reprise de topoï classiques, prosopopées animalières et fabulation entomologique pour célébrer un carpe diem, empreints du sentimentalisme en vogue au XIXe siècle : « Perhaps a Squirrel may remain - / My sentiments to share - » (H11, F6.11, transcription normalisée de Franklin, Fr. 123, J. 131, « Besides the Autumn poets sing », 13-14).

  • 16  Les premiers éditeurs, T. W. Higginson et Mabel Loomis Todd, avaient organisé les poèmes par thème (...)

13Déclarer de nouvelles conditions de l’énonciation poétique inaugure une écriture où l’instance énonciative circule entre les existants du paysage, animaux et végétaux : le « we » de la première page peut inclure comme exclure un participant humain au rituel (et énoncer le poème au nom des animaux) et le « I » du dernier vers de la deuxième page donne effectivement la parole à une rose. En quoi cette forme d’énonciation poétique se distingue-t-elle d’une prosopopée plus conventionnelle et peut-elle se lire comme éco-poétique (avant la lettre) ou « proto-environnementale » (avant la pensée d’un « environnement », d’une « biosphère », comme milieu commun à tous les existants, que Dickinson ne nomme pas comme tels) ? Pourquoi ne pas conserver l’étiquette générique de « nature writing » ? Si le terme de « nature » est souvent utilisé par Dickinson, son acception reste trop large et implique une opposition classique avec culture et art, que Dickinson parvient à éviter dans ses poèmes de « paysage [peuplé de] multiples espèces » (Tsing, 2010). De surcroît, ce que les éditeurs et la critique désignent comme l’écriture de la nature16 (« nature writing ») repose sur une constellation de termes qui se trouvent constituer du paysage pour le lecteur : le projet poétique qui se donne à lire à l’ouverture du premier cahier est d’écrire la vie des insectes et de la végétation, ainsi que les phénomènes atmosphériques au fil des saisons, en relation avec une voix poétique diffractée ou relayée dans le paysage (représentée par « my », « we » ou « I »).

  • 17  « this terrestrial ball », Shakespeare, Richard II, III, 2, 1444.
  • 18  L’écriture du paysage ne relève pas de l’échappatoire, mais d’une réelle échappée (« escape », « f (...)
  • 19  Où les poèmes de Dickinson ressembleraient aux « romances » chantées par le personnage d’Emma : «  (...)

14Le poème qui s’énonce au nom de l’abeille et du papillon, n’est alors pas une simple facétie de la fiction littéraire, qui se contenterait d’inviter le lecteur (ou la lectrice, la forme devenant alors « poésie de poétesse » caricaturale, s’adressant particulièrement au lectorat féminin et à son goût du sentimentalisme) à se joindre au culte séraphique, célébré au joli mois de mai, dans la ronde sentimentale des poèmes suivants dans le recueil manuscrit. La multiplicité ou la pluralité des rôles, repris ou inventés par l’énonciation dickinsonienne du paysage « vivant », dessine une autre perspective et place le spectateur et acteur humain, comme « la balle terrestre » reçue de Copernic et de Shakespeare17, quelque part dans le paysage et dans l’univers, parmi les autres composantes et existants qui se mélangent, hors des catégories trop fermées : « The high do seek the lowly, the great do seek the small, / none cannot find who seeketh on this terrestrial ball », (Fr. 1, J. 1, 11-12). La redistribution énonciative, notamment par les voix animales et paysagères, les innovations formelles et l’interrogation spéculative qui animent l’écriture de Dickinson lui permettent de fuir18 le simple sentimentalisme (et ce qui ressemblerait à un bovarysme19 de Nouvelle-Angleterre) pour créer une fantasmagorie paysagère plus complexe et critique.

15L’ironie dickinsonienne fonctionne dans une poétique animalière et paysagère qui se désigne elle-même, jamais dupe de son je(u) : « When I state myself as the Representative of the Verse – it does not mean – me – but a supposed person ». La déclaration fait suite à une inclusion des existants animaux et végétaux dans la communauté partagée par l’épistolière et son destinataire : « I know the Butterfly – and the Lizard – and the Orchis – / Are not these your Countrymen ? » (L. 268, To T. W. Higginson, July 1862, Johnson et Ward, 1958, 1986, 412) et peut laisser attribuer le statut de « personne » aux énonciateurs ou voix de la communauté paysagère, à qui les poèmes de Dickinson donnent la parole à la première personne. Le sens à conférer aux collectifs institués, leur construction dans « une écologie des relations » (Descola, 2011, 13) est le sujet ou la matière de nombreux textes de Dickinson. Beaucoup des figures animales et paysagères écrites par Dickinson se lisent comme des discussions philosophiques et éco-poétiques. Le terme « nature », en particulier dans sa référence aux animaux, est ainsi discuté dans le poème « “Nature” is what We see -” » :

“Nature” is what We see -
The Hill - the Afternoon -
Squirrel - Eclipse - the Bumble bee -

Nay - Nature is Heaven -

“Nature” is what We hear -
The Bobolink - the Sea -
Thunder - the Cricket -
Nay - Nature is Harmony -

“Nature” is what We know -
But have no Art to say -
So impotent our Wisdom is
To Her Sincerity - (H119, F35.7, transcription normalisée de Fr. 721B, J. 668)

16L’utilisation alternée du terme cité entre guillemets et de sa répétition dans une structure dialogique contradictoire (« Nay - ») soutient une dispute du sens de « Nature ». Le choix des guillemets dans les assertions en début de strophe indique un emprunt à un autre discours, peut-être le second discours des vers en « Nay - », où il est fait usage du mot sans guillemets. Le terme y va de soi et peut se définir par la récitation d’un catéchisme : « Nature is Heaven - / Nature is Harmony - ». Les notions abstraites et englobantes s’y répondent et réfutent la tentative de désigner un ensemble de constituants discontinu, décomposable en individus, éléments ou phénomènes perceptibles et observables (« Squirrel - Eclipse - the Bumble bee - »). Le choix poétique et la place des animaux dans l’énoncé du poème « “Nature” is what We see -» s’inscrivent dans une forme de controverse ontologique et écologique : ils sont les vivants d’un monde que l’écriture entend continuer à célébrer.

  • 20  Absorption qui marque les limites de la parole « paysagère », laquelle reste anthropisée. Le poème (...)

17Devant la coupure entre les sensations, le savoir perceptif que procure la nature, et l’art de le dire, l’énonciateur, qui sait son pouvoir limité (« So impotent our Wisdom is »), se contente de la figure que l’écriture peut construire de l’environnement, qui n’est donc pas l’« Art de dire » la « Nature » mais celui d’écrire le paysage, en passant par les animaux. L’expérience sensible qu’offre la nature est reçue comme vraie, « Her Sincerity », et ne se confond pas avec la vérité de la construction des discours humains (« our Wisdom »). On retrouve, dans cette mise à distance de la « Nature », une définition du paysage : transformation ou élaboration de l’expérience sensible en une fabrication (« Art ») de « ce que nous voyons », « entendons » et « savons », de façon humanisée et animalisée (en passant par les figures animales). « Humanisé » ne sera donc pas synonyme d’anthropocentrique et équivaudra en fait à « animalisé » puisque la nature humaine que construisent les textes de Dickinson comprend, « absorbe»20 (A241, Fr. 1269, J. 1286, 1-4) celle des animaux non-humains (dans les limites de l’imagination poétique et de la connaissance scientifique sur le vivant et l’animalité accessible à Dickinson).

18Dans la version du poème envoyée à Susan (BH293, Fr. 721), « Sincerity » est remplacé par « Simplicity ». La simplicité de la « Nature » échappe elle aussi à la construction et à la représentation du discours humain, et la « Nature », entité construite par ce type de définition mixte, à la fois dans la positivité sensible et dans la négativité du discours, n’est peut-être à envisager que comme une hypothèse de pensée. Au-delà des considérations sur l’indicible des choses et de la jouissance sensible (« what We know - / But have no Art to say -») autrement que par des abstractions, « Heaven », « Harmony » ou « Melody » dans la version envoyée à Susan, le poème inscrit toutefois la conscience d’une représentation possible du sensible par le discours. La symbiose ou l’accord entre un énonciateur (le « Poète » ?) et l’univers, à travers l’assertion des abstractions génériques, inclusives et totalisantes, est en fait déconstruite et analysée en ces différentes composantes par le poème, qui s’articule dans les nombreuses valences des tirets. Cette forme d’inscription d’une distance complexe dans l’écriture même du poème, qui jouerait presque à la formule chimique ou à la molécule poétique par l’usage des tirets, prend acte que le discours, en l’occurrence artistique et poétique, n’a que le pouvoir de composer du paysage, avec les animaux, et non de révéler les arcanes de « la Nature ».

  • 21  Terme que Dickinson continue à utiliser après la période de composition de ses recueils manuscrits (...)

19Dans la lettre à Susan Gilbert du 26 septembre 1858, l’année de l’essor de la production poétique d’après l’interprétation des archives par Johnson et Franklin (datation des poèmes dans leurs éditions), Dickinson applique avec humour à sa propre situation la notion de décomposition jusqu’au plus petit élément (alors l’atome21), perçu comme un détail insignifiant (et se dégage ainsi des obligations religieuses) : « What a privilege it is to be so insignificant ! Thought of intimating that the “Atonement” was’nt needed for such atomies! » (L. 194, Johnson et Ward, 1958, 1986, 339). Le thème des éléments de base et la prise en considération des détails, jugés négligeables jusqu’alors, sont récurrents dans la production discursive de l’époque, comme en témoigne, dans la même lettre, la mention du sujet de sermon qu’elle a entendu à l’église : « Prof Warner preached. Subject – “little drops of dew.” » (340). Dickinson se saisit donc du « sujet » (composants élémentaires, petits existants, transitions entre les saisons, entre les moments du jour etc.), qu’elle étend à l’ensemble du paysage, mais elle traite l’allégorie religieuse, et la morale des sermons, avec plus de circonspection, les mettant souvent à distance par l’humour et l’ironie.

  • 22   “I hoped you were going to church,” he said. “I wanted to walk with you.”
    “I am very much obliged (...)

20Le choix inaugural du poème « animalier » ouvre une forme de critique de la religion. Dickinson, tel le personnage de Gertrude dans The Europeans de James22, refuse de se laisser couper de la vie du milieu-paysage et, plus spécifiquement que l’héroïne de James, couper du compagnonnage « inter-espèces » qu’il offre, pour aller s’enfermer dans le bâtiment d’une église ou dans des pratiques qui ne sont pas les siennes : « They are religious – except me – and address an Eclipse, every morning – whom they call their “Father.” » (Lettre 261 à T.W. Higginson, 25 avril 1862, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404).

   Some - keep the Sabbath – going to Church -
  I - keep  it -  staying    at   Home -
 With   a   Bobolink - for a Chorister -
 And  an   Orchard  - for a  Dome
(H84, F9.29, Fr. 236B, J. 324, 1-4)

21La figure animale (et son chant, ici évoqué par « Chorister ») est un autre modèle pour l’énonciateur ; observer la vie des insectes et des oiseaux (une forme d’« entomologie » ou d’« ornithologie ») inspire d’autres choix de vie à l’énonciateur des poèmes et des lettres (celui de l’écriture poétique notamment). L’animal devient un ami, un guide, son voisinage peut modifier les idées et le comportement de l’énonciateur. Le compagnonnage quotidien entre l’énonciateur et les « orateurs » insectes ou oiseaux (L. 195), ou entre l’énonciateur et le chien « meilleur Logicien » (H26, F18.9, Fr. 370, J. 500) occupe une partie des écrits. L’attention portée aux animaux et à leurs relations aux autres éléments du milieu permet de rapprocher les paysages de Dickinson d’une conception contemporaine de l’expérience des « paysages avec espèces multiples » (comme figure du monde commun à la multiplicité des espèces), telle qu’elle est décrite par l’anthropologue Anna Tsing, quand elle évoque l’expérience d’un paysage aux chanterelles :

Mushrooms in a multi-species landscape [...]

If you want to find chanterelles in central California, you must look under oaks – but not just any oak : You must look for the oak that lives with chanterelle mycelium, and you’ll know it because you have seen the mushrooms there before. You visit the spot enough, and you know its seasonal flowers and its animal disturbances ; you have made a familiar place in the landscape. Familiar places are the beginning of appreciation for multi-species interactions.

Foraging worked just this way for most of human history. To find a useful plant, animal, or fungus, foragers learned familiar places and returned to them again and again. (Tsing, 2010).

22Ce que Dickinson ou l’énonciateur des poèmes glane ou trouve dans la figure du paysage dont elle participe (à l’instar des cueilleurs ou « foragers » de Tsing) est la matière du poème, une matière en constante transformation, mue au rythme des « transformations silencieuses » pensées par la nature-culture chinoise et présentées par François Jullien comme les transformations « d’un cours ou d’un continuum dont la seule consistance tient à la corrélation de facteurs entre eux – entre eux et comme sans égard à « moi » – et d’où procède sans s’interrompre, de façon obvie mais imperceptible, cette évolution d’ensemble. » (Jullien, 2009, 14)

  • 23  Dans une note des éditeurs, les circonstances de l’écriture de la lettre à Elizabeth L. Holland so (...)
  • 24  Ou unité lexicalisée devenue autonome du composé.

23Transitions entre deux saisons ou deux moments du jour toutefois marquées ou traversées par des « événements », souvent créés par les animaux : « This austere Afternoon is more becoming to a Patriot than to one whose Friend is it’s sole Land. No Event of Wind or Bird breaks the Spell of Steel » (L. 432, To Mrs J.G. Holland, late January 1875, Johnson et Ward, 1958, 1986, 53723). Le compagnonnage ou l’amitié avec le « Pays » ou la « seule Terre », distincts du patriotisme, rend l’énonciateur des lettres sensible aux événements du pays (« land »), qui en constituent la vie, plus ou moins perceptible et connue. Le suffixe24 « scape » de « landscape » en vient à signifier un rythme du vivant qui informe la « terre ». Structuration ou existence rythmique qui pourrait être rapprochée de l’« inscape » du rythme des poèmes de G. M. Hopkins.

24L’« inscape » du pays ou de la terre, le rythme ou le bruissement du vivant, donne lieu à l’écriture d’une forme d’échappée (« escape ») du vers dickinsonien (qui pourrait présenter un écho figural à l’envol des oiseaux et des insectes vers l’imperceptible, « A flying attitude ! », Fr. 144, J. 77, 4). Le rythme visuel des poèmes manuscrits scande la lecture des fac-similés. L’écriture s’étire, se projette vers la droite ou la fin des « vers » (ou lignes) et se trouve prolongée par le tracé des tiret (de tailles et d’orientations variées) et des barres des t (majuscules comme minuscules), en un effilochage des vers. Presque échappée hors des lignes horizontales du poème, la fuite en avant du linéaire de l’écriture est cependant contenue par les courbes amples des I majuscules et des y minuscules (lettre particulièrement fréquente en fin de mots en anglais), qui dessinent sous la ligne dominante du vers (la hauteur de la ligne) une forme « contenante », qui boucle vers l’avant du vers et créée un effet visuel d’équilibre et de complétude qui caractérise les poèmes manuscrits – et les figures animalières et paysagères qui s’y inscrivent.

  • 25  Devenir-animal ou végétal, qui est aussi un « devenir-monde », qui « fait monde » ou, selon les mo (...)

25L’échappée est souvent effectuée par l’intermédiaire des insectes et des oiseaux des poèmes qui offrent une ouverture vers l’invisible et vers le « hors-expérience » pour l’énonciateur (et pour le lecteur). Une interaction esthétique que la circulation de l’instance énonciative entre le « je » humain et le « je » animal ou végétal peut amener à qualifier de symbiose poétique, plus proche du point de vue animal (imaginé) que les tropes anthropomorphes classiques. La voix poétique se fait oiseau ou papillon autant qu’elle humanise l’animal, qu’elle l’intègre à l’humanité, d’une manière que l’on pourrait rapprocher de la formulation du devenir-animal de Deleuze et Guattari : « Nous croyons à l’existence de devenirs-animaux très spéciaux qui traversent et emportent l’homme, et qui n’affectent pas moins l’animal que l’homme » (Deleuze-Guattari, 1980, 290). Un « devenir-imperceptible » (304) ou devenir du paysage qui procéderait des « transformations silencieuses » que Jullien pense à partir du terme composé « bian-tong » de la nature-culture chinoise (Jullien, 2009, 26) : une « modification-continuation » (26) que les saisons incarnent ou réalisent, et à partir de laquelle Dickinson élabore son œuvre poétique. Le devenir-abeille, ou bourdon ou papillon dickinsonien25 exprime la conception d’un procès transitionnel du cours de la vie observable dans les cycles saisonniers

26Les relations de l’écologie paysagère au fil des saisons construisent le monde poétique d’une écriture des transformations et des événements ou des accidents paysagers, Dickinson se situant encore dans « la mythologie [héroïque, romantique et occidentale] de l’événement » (Jullien, 2009, 116), même si son attention aux transitions, à l’entre-deux ou à l’intermittent, ainsi que sa conscience de la germination souterraine, contiennent la mythologie héroïque, également mise à distance par le lyrisme ironique. Le paysage devient l’« Ami pays » dans lequel l’énonciateur des poèmes vit et interagit, et qu’il perçoit, observe ou contemple et écrit, attentif à ce qui touche, anime ou affecte son « Amie Terre » (ou l’« Ami Pays », selon la traduction que l’on choisit de « land »). On peut alors interpréter le suffixe de paysage comme signifiant aussi cette forme de compagnonnage, de relation fondée sur les affects entre les formes de vie et les éléments qui y vivent, s’y trouvent ou s’y manifestent. L’écriture de ce milieu-paysage, où les animaux ont souvent le premier rôle, prend des accents philosophiques, et devient une méditation sur le passage du temps et sur la contingence des choses, qui laisse toute sa place au doute, plus poétique que méthodique cependant :

Morning might come by Accident Sister
Night comes by Event
To believe the final line of the Card would foreclose Faith
Faith is Doubt.
(L. 912 To Susan Gilbert Dickinson,about 1884, Johnson et Ward, 1958, 1986, 830)

  • 26  Formation qui peut correspondre à une des acceptions de « nature » selon le dictionnaire de Webste (...)
  • 27  L’isotopie des végétaux et des animaux, des « marqueurs de saison » qui caractérisent leur vie (co (...)

27Le choix poétique des éléments qui forment l’environnement ou le milieu de vie des animaux et des végétaux26 « fait paysage » par leur mise en relation dans le poème, fait advenir une « signifiance paysageante »27, laquelle repose sur un procédé de nomination, presque d’incantation (qui ressortit au rituel sacré). L’ironie d’un nouveau credo qui reste dans la veine lyrique (« In the name  of the Bee - /  And  of  the  Butterfly - /  And  of  the  Breeze – Amen ») distancie l’écriture des pratiques religieuses sur lesquelles elle est parfois repliée. Si Dickinson choisit fréquemment d’utiliser les termes ou le discours religieux, on fera l’hypothèse que c’est plus parce qu’ils appartiennent au fonds culturel commun, que comme marque d’une foi conventionnelle (Dickinson exprimant son scepticisme dans de nombreux textes).

  • 28  La « ménagerie » complète, qui ne sera pas passée en revue dans cet article, peut virer au comique (...)

28L’ironie du jeu sur le dogme trinitaire pourrait faire basculer la lecture du requiem en carnaval parodique, ce que la figuration animale permet aisément. L’élégie aux insectes de l’été, proférée en leur nom, reste cependant un projet poétique que Dickinson prend au sérieux, même si elle l’inscrit dans la tonalité dominante de l’ironie28 lyrique tout au fil de son œuvre : « The Earth has many keys - / [...] The cricket is Her utmost / Of Elegy, to Me - » (« Further in Summer than the Birds - » Fr. 895A, 21, 27-28). Le genre lyrique est repris par Dickinson mais elle ne se départit jamais d’une distance qui fait énoncer et lire les tropes et figures pour ce qu’ils sont :

While  simple-hearted neighbors
Chat   of the “Early  dead - ”
We –  prone  to periphrasis,
 Remark    that Birds have fled!
(A80-5, F2.20, transcription semi-normalisée, 13-16, « There’s something quieter than sleep », Fr. 62A, J. 45).

II/ « gay little entomology ! Swift little entomology ! » : connaissance scientifique et rythme du vivant.

29Un autre aspect de la représentation animale, dans son lien aux sciences naturelles du XIXe siècle et à la théorie de l’évolution alors en développement, est étudié par Aaron Shackelford, qui s’attache principalement à situer la poétique dickinsonienne et son usage des métaphores anthropomorphiques dans le débat épistémologique de l’époque : « In Dickinson’s poems, anthropomorphism uncovers just how limited our own consciousness and epistemology really is, while also demonstrating how this shapes our knowledge of animals » (Shackelford, 2010, 51). Les aspects esthétiques, poétiques et éthiques de la représentation animale, incluse dans un faire-monde poétique, permettent toutefois à Dickinson de travailler (sur) ces limites.

  • 29  La question de la continuité (à divers degrés de développement ou d’évolution) physiologique, inte (...)
  • 30  Amherst College, dirigé par le Reverend Professor Edward Hitchcock à partir de 1845, met les étude (...)
  • 31  Reprise du modèle étudiée par Uno, 1998, 95-111.

30L’origine des espèces de Darwin, ouvrage paru en 1859, a en effet placé la question d’une probable continuité entre les espèces29 au centre du débat scientifique, dont Amherst n’était pas si éloigné30. Avant même la formulation darwinienne de la question, l’idée de la circulation des éléments chimiques permet de repenser le monde comme réseau(x) de cette circulation. Publications, débats, cours et conférences font jouer (à nouveau, mais dans le cadre scientifique renouvelé) les imaginations poétiques en ce sens de l’intercorporalité (ou transcorporalité), alors validée par la science et remise au goût du jour à Amherst. La vision plus informée par les lectures antérieures de la bible est donc retravaillée, en particulier par le Révérend et Professeur de sciences Edward Hitchcock, qui tente d’adapter son interprétation de la bible aux sciences naturelles en une « théologie naturelle ». Également poète, Hitchcock se passionne pour l’écriture du paysage, sous la forme de l’écriture des saisons, qu’il entreprend de penser comme phénomènes scientifiques et de célébrer poétiquement dans son ouvrage Religious Lectures on Peculiar Phenomena in the Four Seasons (1850). Un extrait de l’œuvre The Religion of Geology du « Reverend Professor », (cité et analysé par Sewall dans sa biographie de Dickinson) témoigne de cette reprise du modèle de la mutabilité et de la circulation de la matière31 :

  • 32  Je souligne.

It is probably the prevailing opinion among intelligent Christians at this time, and has been the opinion of many commentators, that when Peter describes the future destruction of the world [II Peter 3:10-11], he means that its solid substance32, and indeed that of the whole material universe, will be utterly consumed or annihilated by fire. This opinion rests upon the common belief that such is the effect of combustion. But chemistry informs us, that no case of combustion, how fiercely soever the fire may rage, annihilates the least particle of matter; and that fire only changes the form of substance. […] The chemist moreover asserts that all the solid parts of the globe have already undergone combustion, and that although heat may melt them, it cannot burn them. Nor is there any thing upon or within the earth capable of combustion, but vegetables, and animals, and a few gases. Has Peter, then, made a mistake because he did not understand modern chemistry?

[…] It is said that the body laid in the grave is ere long decomposed into its elements, which are scattered over the face of the earth, and enter into new combinations, even forming a part of other human bodies. Hence not even Omnipotence can raise from the grave the identical body laid there, because the particles may enter successively into a multitude of other human bodies.

(Hitchcock, 1851, 7, in Sewall, 1974, 1980, 345-346)

31La circulation entre les corps ne franchit pas aussi allègrement les distinctions entre les règnes et les espèces que la parole poétique dickinsonienne, la « multitude » considérée par Hitchcock se limite aux corps des humains. L’attention (poétique) portée à la corporalité animale constitue une marque dickinsonienne, qui pourrait être rapprochée des développements scientifiques en matière de zoologie.

  • 33   “Arcturus” is his other name -
    I’d   rather call him “Star”!
    It’s  very mean  of Science
    To   go (...)

32Quand elle mentionne la science, la voix des poèmes de Dickinson critique cependant le souci de classification mortifère qui condamne le papillon, comme la fleur, au sous-verre du « Cabinet » de curiosités du « Savan » (« “Arcturus” is his other name - », A83-5, F5.15, Fr. 117 , J. 70, 15, 633). Dickinson compose une entomologie, une ornithologie et une forme de botanique poétiques mais, loin de pratiquer une découpe systématique entre celles-ci, à l’instar de celle instaurée dans la démarche de nomenclature latine scientifique des règnes et des espèces, elle préfère les noms « communs », le langage ordinaire (déjà explicitement réintégré au domaine poétique anglophone par Wordsworth) et elle considère les « espèces familières » de divers points de vue, sous divers aspects, selon l’éphéméride poétique qu’elle suit et vit dans le paysage, aux côtés de ses compagnons (tel « A fuzzy fellow », H15, F8.10, Fr. 171, J. 173, 1). La célébration des insectes vivants, dans leur milieu, constitue l’« entomologie » dickinsonienne, plus attentive au bruissement qu’aux noms latins de cette « population » et des « autres nations » du paysage, dont les feuilles d’herbe recèlent la plénitude poétique :

The most important population
Unnoticed dwell.
They have a heaven each instant
Not any hell.

Their names, unless you know them,
’Twere useless tell.
Of bumble bees and other nations
The grass is full.(Transcription normalisée de Franklin, manuscrit perdu, retranscription de Mabel Todd, A tr33, Fr. 1764, J. 1746)

« The Earth has many keys - »: « The Cricket is Her utmost / Of Elegy, to Me - »
Chant du grillon et poétique de l’évanescence

33La figure paysagère dickinsonienne, dans son attention aux sons des animaux, opère de manière similaire à ce que remarquent Deleuze et Guattari à propos de Messiaen, et plus généralement de la musique, et que l’on peut étendre à la poésie (dans son devenir-musique et dans la mémoire de son passé musical) :

la question de la musique est celle d’une déterritorialisation qui traverse la nature, les animaux, les éléments et les déserts non moins que l’homme. Il s’agit plutôt de ce qui n’est pas musical dans l’homme et qui l’est déjà dans la nature. (Deleuze-Guattari, 1980, 380)

34La question de la musique est intégrée par Dickinson à ses figures animalières et paysagères : le rythme est un des éléments qui composent les figures (au sens que donne Haraway au terme), rythme présent physiquement dans le monde comme dans les poèmes, de manière aussi figurale, dans les blancs du texte et dans sa ponctuation.

  • 34  Entendu comme bruissement poétique, même si Dickinson joue aussi sur diverses acceptions du terme, (...)

35Acteurs de la figure de l’entomologie poétique, les grillons sont associés à la poésie américaine en partie grâce aux poèmes de Dickinson et, par cette figure, la poésie américaine peut aussi entrer en résonance avec la sensibilité et la poétique d’autres natures-cultures (les haiku aux grillons ou aux cigales de Bashô par exemple). Passer par les figures animales et par leur musique, par les relations qu’elles offrent, ouvre la figure poétique, l’étend à d’autres natures-cultures. Le chant du grillon permet l’invention d’une nouvelle poétique « entomologique » (au sens dickinsonien du terme34), assez déterritorialisée pour pouvoir se relier à des figures japonaises ou américaines autochtones (ou autres).

Further in Summer than the Birds –
Pathetic from the Grass –
A Minor nation celebrates
It’s unobtrusive Mass -
[...]
The Earth has many keys -
Where Melody is not
Is the Unknown Peninsula -
Beauty - is Nature’s Fact -
But Witness for Her Land -
And Witness for Her Sea -
The Cricket is Her utmost
Of Elegy, to Me -
(« Further in Summer than the Birds - », Fr. 895A, Scripps College, J. 1068 et 1075, 1-4, 21-28)

36Le grillon, dont le nom évoque surtout le chant, devient le « Témoin » dont la figure poétique se fait l’écho. Ce que Dickinson nomme « petite entomologie » dans une lettre aux Holland (L. 195, datée environ du 6 novembre 1858) est à entendre littéralement comme la parole conférée aux insectes dans ses écrits, ou, indirectement, comme l’évocation de leur chant et de leur vie (caractérisée par leurs mouvements, leurs couleurs, et leurs bruissements, qui peuvent être sous-entendus par « gay » et « swift » dans la lettre en question), présence que l’énonciateur de la lettre tente de rappeler :

I shall not tell how short time is, for I was told by lips which sealed as soon as it was said, and the open revere the shut. You were not here in summer. Summer? My memory flutters – had I – was there a summer? You should have seen the fields go – gay little entomology! Swift little entomology! Dancer, and floor, and cadence quite gathered away, and I, a phantom, to you a phantom, rehearse the story! An orator of feather unto an audience of fuzz, – and pantomimic plaudits. “Quite as good as a play,” indeed! (L. 195, Johnson, Ward, 1958, 341)

  • 35  Dickinson utilise les termes de « Wizard » (« the Wizard Sun », H 129, F 13.17, Fr. 327, J. 291, 4 (...)

37L’intérêt de l’énonciateur de la lettre pour les figures animales permet l’invention d’une énonciation qui prend le dispositif théâtral comme modèle et donne à la reprise de la tonalité élégiaque une force renouvelée. La scène évoquée dans la lettre pose les insectes et les oiseaux en orateurs et l’énonciateur et son destinataire en « fantômes » (absentes physiquement l’une à l’autre dans la distance épistolaire). Sans les figures animales et paysagères, l’énonciation n’aurait plus ni sujet ni objet, l’écriture qui en fait usage permet à la voix lyrique de sortir du silence imposé par l’écueil du cliché, du truisme (« I shall not tell how short time is »). Le refus initial de répéter les formulations habituelles (en les énonçant toutefois sur le mode de la dénégation) implique une autre forme de « répétition », qui tire le texte vers une tentative de captation ou de transcription de la performance (non du chamane35, qui pourrait faire parler l’animal, mais du comédien, du porte-parole du « fantôme » animal ou végétal doublement fantôme dans le dispositif énonciatif imaginé par l’épistolière).

  • 36  Au sens où l’on parle du matérialisme de Lucrèce inspiré par Épicure : un discours poétique sur la (...)

38L’exclamation et le souffle élégiaque de nombreux textes de Dickinson passent en effet par l’imagination de l’expérience animale, que la poète fait sienne au fil des cahiers et feuillets : « Oh’ for a Bee’s / Experience / Of Clovers, and of / Noon ! » (S 7, H 178, 12-13, Fr. 979, J. 916 « His Feet are shod with Gauze - », 7-8). L’attention portée par Dickinson au paysage (qui englobe les éléments vivants et la matérialité physique du monde) ouvre à une forme de matérialisme lyrique et élégiaque36, où la palpitation du bleu fondu et l’intensité du jaune des ciels s’expriment en suivant les trajectoires de leurs habitants et éléments (oiseaux, insectes, météores, lumière et ondes sonores de manière privilégiée).

  • 37  Ce qu’exprime l’idée de « devenir moléculaire » dans la pensée de Deleuze et Guattari : « l’insect (...)
  • 38  Rythme qui inspire d’autres figures artistiques, telle l’œuvre du compositeur Messiaen : « Temps d (...)

39Dans l’interprétation poétique que Dickinson donne du rythme sensible des saisons, exprimé par les phases de la vie des plantes et des animaux et la « répétition » de leurs chants (par leur inscription dans le texte) les insectes permettent un accès sensible au rythme du vivant, qui reste imperceptible à ceux qui n’y prêtent pas attention. Une poétique de l’évanescence, annoncée par les « fleurs en partance » du premier poème des cahiers, est mise en œuvre à travers la figure élégiaque des grillons. L’écriture de Dickinson recueille ces moments de découverte grâce aux figures animales, construites en lien avec le végétal et l’atmosphérique ou le cosmique, d’une manière qui correspond à l’art poétique du poème aux « espèces familières » (« This was a Poet - »). Les lamentations sur la prairie fantôme (« Flees so the phantom meadow / Before the breathless Bee - » dans la suite du premier cahier, A 82-1/2, F 1.7, Fr. 27, J. 20, 1-2) ou sur le spectacle des « champs qui s’en allaient » dans la lettre (« You should have seen the fields go – »), qui n’ont traditionnellement pas droit au regret poétique exprimé pour la fleur, sont, fidèlement au rituel d’ouverture du premier cahier des poèmes, énoncées au nom des insectes, par l’évocation de leurs paroles (si l’on entend « entomo-logy » littéralement). L’élégie « entomologique » englobe les éléments vivants et la matérialité physique37 du monde. Parmi les sons émis ou produits par les existants et les éléments du paysage, les grillons émettent un halo rythmique38 relié aux différents flux d’ondes du monde ou du « cosmos », étymologiquement de la beauté, comme Dickinson avait pu le lire dans l’essai Nature d’Emerson :

The Ancient Greeks called the world κόσμος, beauty. Such is the constitution of all things, or such the plastic power of the human eye, that the primary forms, as the sky, the mountain, the tree, the animal, give us a delight in and for themselves; a pleasure arising from outline, color, motion, and grouping. (Emerson, 1836, III)

III/ « a system of aesthetics – / Far superior to mine »

  • 39 Le nom de l’île entraîne d’autres associations, qui peuvent ouvrir la figure paysagère sur l’histoi (...)

40Les figures du paysage dickinsonien, à l’écoute du bruissement du vivant, lui donnent littéralement « voix », et vont au-delà de la conception du monde centrée sur la vision humaine, sur laquelle est construit le « système esthétique » transcendantaliste d’Emerson, dont « hérite » Dickinson et que l’on pourrait sous-entendre dans le déterminant possessif « mine » du poème où apparaissent les papillons de Saint-Domingue39 :

[...]
Butterflies from St Domingo
Cruising round the purple line -
Have a system of aesthetics – / (verso)
Far superior to mine.
(« Flowers – Well – if anybody », H28, F4.4, transcription normalisée de Fr. 95B, J. 137, 11-14).

  • 40  Darwin reprend la classification déjà existante mais précise que les insectes témoignent d’une int (...)
  • 41  Au sens que prend le terme attribué à une œuvre artistique ou poétique (sans oublier, avec Latour, (...)

41L’animalisation de l’esthétique, en l’ouvrant à une expérience sensible enrichie, la rend « supérieure », classification qui fait écho aux adjectifs qui qualifient les animaux dans le discours darwinien (« lower animals40 »). Dickinson retourne l’image des papillons « animaux inférieurs », et les intègre au ballet et concert des autres insectes, qu’elle transcrit d’une manière remarquablement empathique et moderne41.

Communauté de paysage

42Au fil des cahiers manuscrits, la voix des poèmes célèbre cette expérience dans le paysage, qui lui a ouvert un espace où dresser une critique des conventions artistiques, scientifiques et sociales. L’énonciateur dickinsonien déclare préférer la société formée par la figure du paysage à celle d’une partie des humains : « You ask of my Companions Hills – Sir – and the sundown – and a Dog – large as myself [...] they are better than Beings – because they know – but do not tell – » (Lettre 261 du 25 avril 1862 à T.W. Higginson, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404). Déclaration que l’on peut rapprocher du mélange entre végétaux, humains et animaux non humains dans la lettre 195 de 1858 et de la première place dans le linéaire de l’énoncé accordée au « plus fier Zinnia » :

Dear Hollands,

Good night! I can’t stay any longer in a world of death. Austin is ill of fever. I buried my garden last week – our man, Dick, lost a little girl through the scarlet fever. I thought perhaps you were dead, and not knowing the sexton’s address, interrogate the daisies. Ah! Dainty – dainty death! Ah! democratic Death! Grasping the proudest zinnia from my purple garden, – then deep to his bosom calling the serf’s child! (Johnson et Ward, 341)

  • 42  Quelques exemples de l’indignation critique soulevée par l’usage du mot « serf » dans cette lettre (...)

43Des critiques épinglent cette figure paysagère composite comme marque d’un « snobisme » et d’un manque de compassion pour les semblables humains (mais d’un autre groupe social). Le terme « serf » a donné lieu aux commentaires, qui l’interprètent comme le rejet des domestiques hors du « collectif dickinsonien »42 : « For the Dickinson of late 1858, the most distressing thing about death is its commonness. But it is no news at this stage of Dickinson scholarship that the Dickinsons of Amherst were a bunch of snobs » (Morse, 57). Sans rejeter le terme de « snob », on pourrait soutenir qu’au contraire, le lot commun de la mort élargit l’humanité aux autres mortels (qui forment le vivant, la « vie »), à tout ce qui disparaît, et que la circulation de l’instance énonciative dans la lettre, le brouillage énonciatif caractéristique, place le terme « serf » plutôt dans un énoncé attribuable à la Mort tyrannique ou, du moins, dans un énoncé qui filerait la personnification de la mort en seigneur du Moyen Âge ravisseur de l’enfant (« to his bosom calling [his] serf’s child »). L’exclamation « Ah ! Dainty – dainty death! Ah! democratic Death! » s’entend alors comme une raillerie. Réputée démocratique, la Mort a toutefois fait son choix de manière non démocratique (« dainty ») et a « saisi » ou chassé les créatures les plus fragiles, les plus belles et les plus précieuses de la figure paysagère : l’enfant et les autres vivants du jardin et de la prairie.

  • 43  « Safe in their alabaster chambers » (Fr. 124, J. 216).

44La mention de la perte de la fleur, placée avant celle de l’enfant, constitue, dans l’économie paysagère du corpus dickinsonien, un marqueur de saison, un repère temporel congruent aux événements avérés ou redoutés : les fleurs fanées ou gelées ouvrent le temps de la mort, en un cycle naturel et temporel qui paraît plus typique que méprisant pour l’enfant. Cette forme d’élégie, de deuil de toutes les disparitions dans le paysage, à mesure que le gel et l’hiver s’installent, comprend la mort de l’enfant du paysan ou du domestique et se trouve ensuite reprise et complétée par l’élégie entomologique. Le mélange des humains et non-humains dans le collectif animal et végétal du paysage a posé problème à des critiques, qui interprètent la place de l’enfant dans l’énoncé et l’absence de son nom comme un manque d’humanité : Dickinson se soucierait plus des fleurs, des insectes et des oiseaux que de l’enfant d’un domestique. La question des animaux amène ainsi à reposer la question des hiérarchies entre les humains. Que le collectif « démocratique » inclût des non-humains, placés avant les personnes humaines chronologiquement dans la « diégèse » de la lettre et énonciativement dans le linéaire du texte, ne semble pas une hypothèse prise en considération par la critique. Le voisinage de l’enfant et des vivants non-humains est plutôt lu comme une dévalorisation de l’humain. La réponse interprétative à l’institution d’un nouveau collectif paysager qui « recompos[e] nature et société, humains et non-humains » (Descola, 2011, 12), dans le cadre de la fiction d’un fragment de conte « gothique » (au sens de genre littéraire) qui conserve les rôles et hiérarchies traditionnelles (« Death », « serf »), montre que le nouveau collectif pose problème. La relation entretenue aux plantes et aux animaux le serait-elle en effet au détriment des humains du bas de la hiérarchie dans le collectif précédent (la promotion des uns entraînant ou soulignant la relégation des autres) ? L’intégration des mentions d’animaux aux poèmes et aux lettres, aux côtés de celles des humains, est plutôt une manière d’habiter le monde et de le voir de manière élargie. L’imagination du point de vue animal (ou végétal) laisse la voix du poème parler au nom des divers existants sans reléguer les humains du paysage à d’autres geôles ou chambres43 de l’enfermement « gothique » que la tombe. Quand la société des humains menace toutefois de couper l’énonciateur des lettres ou des poèmes de celle du paysage, la voix dickinsonienne fait le choix du paysage : « With   a   Bobolink - for a Chorister - /  And  an   Orchard  - for a  Dome » (H84, F9.29, Fr. 236B, J. 324, 3-4). Et, dans ce poème, c’est vraisemblablement de la société « snob » des Dickinson partis à l’église que la voix poétique entend se couper, pour accueillir au contraire (dans un autre texte plus tardif) d’autres visiteurs plus sensibles au paysage et capables de « s’accrocher » à la figure paysagère (« grappling » selon la définition de la figure donnée par Haraway) :

Dear Friend,

I was touchingly reminded of your little Lisa this Morning by an Indian Woman with gay Baskets and a dazzling baby, at the Kitchen Door – her little Boy “once died,” she said, Death to her dispelling him – I asked her what her Baby liked, and she said “to step.” The Prairie before the Door was gay with Flowers of Hay, and I led her in – She argued with the Birds – she leaned on Clover Walls and they fell, and dropped her– With jargon sweeter than a Bell, She grappled Buttercups – and they sank together, the Buttercups the heaviest – […]

(L. 653, To T.W. Higginson, August 1880, Johnson et Ward, 1958, 1986, 668)

45La place conférée aux animaux, compagnons ou voisins avec lesquels la poète partage son quotidien, ou bien exotica tirés d’autres œuvres littéraires, des récits d’exploration et des manuels scientifiques, peut-elle être par ailleurs rapprochée d’une vision « américaine », créée par une perméabilité aux natures-cultures autochtones ou par une attention à la « couleur locale » ? Certaines figures paysagères pourraient l’induire : « Because I grow - where Robins do - [...]/ Because, we’re Orchard sprung - [...]/ Because I see - New Englandly - » (« The Robin’s is my Criterion for Tune - », H32, F11.3,Fr. 256, J. 285, 2, 7, 15).

  • 44  À qui l’usage des majuscules peut conférer un statut de personnage à part entière, même si l’utili (...)

46L’attention portée aux animaux (au papillon mais aussi au Rouge-gorge, à la Tortue et à l’Abeille44) est l’occasion de redonner voix (du moins une place dans la figure poétique) à l’ensemble de la communauté locale, par le choix de termes mixtes, partagés (la Tortue est un personnage de la mythologie autochtone) ou empruntés (« wampum »). Le poème suivant, énoncé par une voix que l’on peut attribuer à la chrysalide, évoque un paysage qui incorpore des images d’une « nation » ou nature-culture première au discours poétique :

Bring me the Sunset in a cup -
Reckon the morning’s flagon’s up
And say how many Dew -
Tell me how far the morning leaps -
Tell me what time the weaver sleeps
Who spun the breadths of blue!

Write me how many notes there be
In the new Robin’s Extasy
Among astonished boughs -
How many trips the Tortoise makes -
How many Cups the Bee partakes,
The Debauchee of Dews!

Also - Who laid the Rainbow’s piers,
Also - Who leads the docile spheres
By withes of supple blue?
Whose fingers string the stalactite -
Who counts the wampum of the night
To see that none is due?

Who built this little Alban House
And shut the windows down so close
My spirit cannot see?
Who’ll let me out some gala day
With implements to fly away,
Passing Pomposity ?(H10, F6.5, transcription normalisée de Fr. 140, J. 128)

  • 45  Selon un mode de transformation que peut figurer le principe des jeux de ficelle (« cat’s cradle » (...)
  • 46  Voix et cultures « premières » qu’Helen Jackson Hunt, avec qui Dickinson correspond dans les année (...)
  • 47  Pour lesquelles la vie dans le collectif paysager serait plus proche des mouvements du papillon bu (...)

47Lorsque le discours de la chrysalide fait usage d’un américanisme, « wampum », emprunté aux premiers habitants du Massachusetts, les termes du poème, en particulier les images du tissage, se relient45 à la nature-culture Wampanoag. La représentation animale (par l’invention d’un dire de l’expérience animale, ici le dit de la chrysalide) permet l’inscription, même discrète, de l’ensemble de la communauté humaine du Massachusetts dans le paysage poétique46. La possibilité donnée par la fiction et fabulation paysagère de quitter le clivage entre nature et culture, entre humain et non-humain, et de recentrer l’écriture sur la « Vie », ouvre à une représentation de la biosphère qui rend possible une pensée de l’environnement proche de celle de sociétés autochtones47.

  • 48  Si l’on interprète « the wampum of the night » comme une manière d’imaginer le bleu (nuit). Le ble (...)

48L’animation du paysage, et du poème, est le fait d’un « esprit », qui ne peut pas voir ce qu’il y a à regarder mais sait néanmoins le nommer et le suggérer dans un déploiement d’images et dans une langue américaine, qui trouve elle aussi une partie de son inspiration dans le paysage48. L’animal dans son cocon apparaît alors comme offrant aussi une figure du poète, qui doit trouver des médiateurs et tenter d’imaginer et de dire leur expérience du monde. Que l’interrogation métapoétique sur la construction, qui est aussi celle du poème, s’attarde autant sur la comptabilité, et soit énoncée par l’animal encore larve aveugle, marque la distance ironique prise par Dickinson par rapport au travail de la forme poétique, l’obsession du décompte (des pieds, des accents, des syllabes, des vers) pouvant concerner le mètre et la versification. Pour trouver son envol lyrique sur le terrain qu’elle s’est donné, la voix poétique passe par ces métamorphoses animales.

  • 49  Philippe Descola réfute « l’hypothèse d’une originalité américaine » ou d’un schème proprement pan (...)

49Dickinson choisit de suivre l’affiliation poétique dont l’ethos contemporain amène au paysage (le genre « à la mode » au XIXe siècle) et à une relation au monde animal inclusive. Mais l’écriture d’un milieu-paysage, où voisinent de multiples espèces, n’est pas spécifiquement américain ni amérindien49 ; et l’on peut remarquer, avec Descola, « que la manière dont l’Occident moderne se représente la nature est la chose du monde la moins bien partagée » (Descola, 2006, 56), y compris dans les cultures occidentales. La place octroyée aux figures animales ouvre la poétique à d’autres relations, complexifie la figure poétique. Le choix de la tortue et de l’élément (d’origine animale) du wampum réalise une communauté poétique, une forme d’unité de la nature-culture du Massachusetts : un vivre poétique commun, qui fait du « je » poétique une instance énonciative, laquelle, à l’instar des animaux dans le paysage dickinsonien, circule entre les existants et les éléments, les « anime » et les relie (y compris étymologiquement, les figures animales assurent l’animation, la vie du collectif paysager).

  • 50  Cette expression s’inspire des formulations de Donna Haraway (« significant otherness », Haraway, (...)
  • 51  « Nous nous trouvons maintenant devant des productions de natures-cultures que j’appellerai des co (...)

50Les animaux des poèmes constituent souvent un autre soi-même signifiant50, qui permet à Dickinson d’obtenir une compréhension et une expérience de la « Nature », qui devient une « nature-culture », telle que la conçoivent anthropologues et sociologues (Latour, 199151, Haraway, 2003, Descola, 2006) et se démarque de la « Nature » des discours religieux ou philosophiques classiques. L’anthropologue Philippe Descola tente « de mettre en chantier une anthropologie moniste », qui peut contribuer à la lecture des poèmes de la représentation animale et environnementale, où séparer humains et culture d’une part, et animaux et nature de l’autre, ne serait pas nécessaire, du moins pas d’une manière dualiste. Une telle lecture envisagerait « les fondements et les conséquences de l’altérité » et « se voudrait pleinement respectueuse de la diversité des formes sous lesquelles les choses et leurs usages se présentent à nos yeux » :

  • 52  Un tel monisme contemporain part du constat que la prétention de la société occidentale à la disti (...)

[...] en jetant sur le monde un regard plus ingénu, à tout le moins nettoyé d’un voile dualiste.[...] Bien des sociétés dites « primitives » nous invitent à un tel dépassement, elles qui n’ont jamais pensé que les frontières de l’humanité s’arrêtaient aux portes de l’espèce humaine, elles qui n’hésitent pas à inviter dans le concert de leur vie sociale les plus modestes plantes, les plus insignifiants des animaux. (Descola, 2006, 14-15)52

  • 53  En adaptant la formulation de Donna Haraway dans sa lecture de Derrida: « he [Derrida] did not bec (...)
  • 54  Le paysage vivant des textes poétiques de Dickinson contraste avec la condamnation par Ruskin de l (...)

51L’anthropomorphisme (et le sentimentalisme) de la poétique dickinsonienne relèveraient-ils d’une telle ingénuité ? La passation de la parole poétique aux instances animales ou végétales dans les poèmes de Dickinson sont une manière pour la voix poétique de s’envisager autre, sans pour autant s’imaginer être dans l’altérité radicale, créant une forme d’autre soi-même (s’imaginant autre et imaginant l’autre en soi), qui cherche ce que les autre vivants pourraient effectivement « faire, sentir, penser »53. À la critique de la « pathetic fallacy »54 par Ruskin, l’élaboration figurale dickinsonienne « répond » par une empathie pour ses compagnons dans le paysage que le discours philosophique contemporain de Latour ou de Haraway ne disqualifie plus comme un anthropomorphisme naïf et allégorique.

Figures philosophiques ?

  • 55  Chaos toujours-déjà en préparation : le chaos dépend des transformations « silencieuses », souterr (...)

52Peut-on aller jusqu’à lire les poèmes comme se complexifiant et « mutant » en une esthétique bigarrée, aux prolongements éthiques et philosophiques que l’on pourrait aussi qualifier de « monistes » ? Le dire ou le poème de l’expérience plurielle du monde devient-il spéculation poétique, intellectuelle et philosophique, « pour dénoncer […], via l’intuition intellectuelle, l’illusion fixiste du devenir sensible : l’illusion qu’il y aurait des constantes, des lois immuables du devenir » (Meillassoux, 2006, 112) ? Le paradoxe phénoménologique que constitue une telle « illusion » serait qu’il doit en être ainsi, de tout temps : une éternelle alternance entre émerveillement de l’apparaître et deuil de la disparition, à laquelle les poèmes des crépuscules de Dickinson pourraient se trouver réduits. Or l’écriture du paysage pris dans le mouvement universel, dans la rotation terrestre, situe d’emblée l’émerveillement non dans l’alternance mais dans l’intelligibilité, dans le savoir de la rotation (« Wonderful rotation », F1.4, Fr. 24, 11). Le paysage volcanique est par ailleurs là, dans les poèmes, pour rappeler l’irruption toujours possible55 du chaotique.

  • 56  Comme dans le poème « It sifts from leaden Sieves », que Dickinson reprend en 1883 dans un envoi à (...)
  • 57  « the fleeting pleasures of time » (Letter 10, Johnson and Ward, 1958, 1986,27), « My departing bl (...)
  • 58  « the Universe to know! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12)

53On pourrait avancer l’hypothèse que l’écriture du monde comme paysage vivant (c’est-à-dire du monde dans toute sa complexité, qui mêle phénoménal et « factual », Meillassoux, 2006, 112), permet à l’aspect « spéculatif » de l’écriture dickinsonienne de « nous désenglue[r] de la fixité phénoménale des constantes empiriques en nous élevant jusqu’au Chaos purement intelligible qui la soutient de part en part » (112) ou, tel le papillon de nombreux poèmes, en nous élevant jusqu’au point de disparition dans le paysage, au-delà duquel les formes ne font plus sens, se dissolvent ou se résorbent (à l’image de certaines figures et fins de poèmes dickinsoniens, explicitement liées aux mouvements et à la fuite des animaux56). Chaos ou mouvement et non immobilité paradoxale de l’empirique ou de la perception : la poétique dickinsonienne du paysage préfère le fuyant (« fleeting », « departing », « flee »57) et le vibrant (des insectes ou du colibri, qui mettent la matière de l’air et du ciel en vibration). En se plaçant hors du visible (phénoménal), grâce à l’intelligible de la rotation terrestre, des révolutions célestes, et de l’univers58, l’immobilité n’est qu’apparente et la fin, comme le commencement, ne sont que des moments transitoires. La vision bornée est ouverte par les fuites et envols dans l’espace en mouvement dont les animaux sont les acteurs : « - explore / The Lark’s pure territory - / Or the Lapwing’s shore ! » (F2.3, Fr. 44 B, J. 15, 9-10).

54Les transformations silencieuses du ciel de la figure paysagère donnent une autre image de l’intuition de l’au-delà de l’envol, et de l’au-delà chromatique, indiscernable ou imperceptible :

Of Yellow was the outer Sky
In Yellower Yellow hewn
Till saffron in vermillion slid
Whose seam could not be shown -
(Manuscrit perdu, transcription de Susan Gilbert Dickinson, H ST20C, Fr. 1733, J. 1676)

  • 59  Une autre formulation dans un poème, « The Outer » (F21.11, Fr. 450, J.451, 1), fournit une traduc (...)

55L’au-delà du comparatif (« In Yellower Yellow », 2), serait peut-être le « Grand Dehors59 », « non-corrélé à une manifestation […], à un rapport au monde » (Meillassoux, 2006, 37) et nécessaire au « matérialisme spéculatif » (168) dont l’écriture du paysage-monde de Dickinson a l’intuition : infini ou « éternité » de nombreux poèmes, non dans leurs acceptions de dogmes religieux mais à interpréter en un sens plus physique, hors perception et hors temps connu ou concevable. Un « passage vers » le « Grand Dehors » est suggéré par la dissolution de l’envol (du colibri par exemple, ou du papillon). Le chaos de l’univers se trouve-t-il pensé ou est-il pensable dans les figures du paysage vivant et bruissant ? L’écriture du paysage permettrait alors de mettre en lumière « une effective contingence des lois de la nature » (Meillassoux, 2006, 113) ou de la mutabilité des choses. Le projet poétique dickinsonien s’énonce toutefois comme plus esthétique (cosmologique au sens emersonien, et peut-être aussi cosmogonique) ou éthique que scientifique : « Beauty - is Nature’s Fact - » (« Further in Summer than the Birds - », Fr. 895A, 24, Scripps College, J. 1068).

Poétique du fuyant : lyrisme et mystique ironiques

  • 60  « Awake ye muses nine, sing me a strain divine, / unwind the solemn twine, and tie my Valentine! » (...)

56L’enjeu poétique (et peut-être existentiel pour Dickinson, en raison de l’importance conférée à la pratique poétique) n’est pas uniquement le « jeu » poétique sur la fabrique métrique et rimée (ou sur « l’art »), parfois dévidage (« unwind »60) de procédés et de citations comme dans les Valentines, mais la création de formes ouvertes, qui puissent laisser « filer » (« flee ») le « vrai » poème : des poèmes-papillons, des formes éphémères, transitoires, parce que souvent reprises et transformées, adaptées à un nouveau contexte : « To see the Summer Sky / Is poetry, though never in a Book it lie - / True poems flee - » (A 492, Fr. 1491, J. 1472).

  • 61  Exprimé par le désir de la chrysalide : « The Universe to know ! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 1 (...)
  • 62  Parmi lesquels des extraits de la Conférence des oiseaux de Ferideddin « Attar », dont le surnom ( (...)

57Le système esthétique développé dans les figures animales et paysagères participe d’une conception élargie au monde, à l’Univers61, aux ondes qui y circulent, intégrant l’évocation du bruissement des insectes au concert poétique. L’écriture pratiquée par Dickinson contribue à la construction d’une identité plurielle, où la représentation animale pose des repères géographiques, culturels et esthétiques qui ouvrent le poème, sinon sur le Grand Dehors du philosophe, du moins sur l’ailleurs du voyageur ou d’autres poètes. Les insectes butineurs inspirent à la voix poétique dickinsonienne plusieurs variations sur l’ivresse divine, bachique ou soufie : « His oriental heresies / Exhilirate the bee » (A212aa-b, Fr. 1562, J. 1526, 1-2), vraisemblablement en lien avec la poésie persane, du moins telle que Dickinson avait pu y avoir accès à travers les traductions d’Emerson de quatrains de Hâfiz et d’autres extraits de poèmes persans62, (à partir d’une traduction allemande) où le vin rubis peut entraîner l’extase : « Butler, fetch the ruby wine, / Which with sudden greatness fills us ; ». (Emerson, 1858, 1994). Les butineurs deviennent, avec les papillons, les compagnons de la voix poétique dans leur ivresse partagée de la figure du paysage qui les relie :

I  taste  a liquor  never  brewed –
From  tankards scooped in Pearl -
     +Not  all   the   Frankfort  Berries
Yield  such    an   Alcohol!

Inebriate  of  air    - am  I -
And   Debauchee   of  Dew -
Reeling  - thro  endless  summer days -
From   Inns   of  molten   Blue -

When “Landlords”  turn  the drunken  Bee
Out    of   the   Foxgloves’ door -
When    Butterflies  - renounce  their “drams”-
I     shall    but   drink     the   more !

Till   Seraphs   swing their snowy  Hats -
And     Saints  - to  windows   run -
To  See   the   little      Tippler
     + From     Manzanilla      come !
  __________________        - Sun -
     + Vats  opon the Rhine + Leaning  against the -
(H72, F12.1, Fr. 207B, J. 214)

58Peut-être figure du poète, ou de l’oiseau, ou simplement autre habitant du paysage, la voix du poème suit l’abeille et les papillons dans leur parcours de la matière même du paysage, transformée en « liqueur » poétique, en fusion de bleu. Comme dans la transformation du dogme trinitaire chrétien, l’ivresse bachique ou soufie (déjà considérée comme une forme d’hérésie par certains) est vidée d’une partie des références religieuses. L’extase et le divin demeure, mais se trouvent dans les fleurs et le ciel, paradis des poèmes, que l’énonciateur (et le lecteur) peut rejoindre en suivant l’abeille et le papillon. Intégrée à la figure animale et paysagère, la voix poétique y trouve « plus » que les butineurs : de quoi s’étourdir dans le travail poétique. Le retournement du sens donné à la figure animale des poèmes ou comptines « didactiques », tel l’hymne de Watts, se fonde sur une connaissance acquise dans la fréquentation du « lieu familier » (Tsing, 2010) : la vie des butineurs de la prairie n’est pas une allégorie, ni même simplement une métaphore du nectar poétique pour Dickinson, leur « compagnie » ou observation est réelle et apporte une plénitude esthétique et poétique à l’expérience du paysage (laquelle se réalise pleinement dans l’écriture des figures animales et paysagères, dans la composition des textes poétiques).

59La figure animale humanisée dickinsonienne n’est pas fondée sur une exploitation d’une différence entre l’homme et l’animal « bestial » mais, au contraire, sur un élargissement de l’humanité (ou de l’animalité à l’humain puisque leur condition, ou leur origine, ou leurs devenirs, sont conçus comme communs). Lu comme contrepoint ironique, le choix énonciatif et poétique inaugural de parler « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » a ouvert à une égalité des existants dans le paysage écrit, et donne lieu à une forme de critique morale. Les figures animales du paysage ramènent le « fier » humain (« swagger ») à sa place sur la « balle terrestre », en une formulation qui se transforme en effacement des différences de valeur :

A  Toad , can die  of Light -
Death  is  the  + Common  Right
Of   Toads  and  Men -
 Of   Earl  and   Midge
    The  privilege -
Why      swagger , then ?
The  Gnats’    supremacy   is
Large    as    Thine -

Life - is  a + different  thing -
So   measure    Wine  -
naked    of  Flask - naked of Cask-
Bare        Rhine -
Which      Ruby’s mine ?
+ mutual     -   equal -   + Another
(H47, F14.15, transcription semi-normalisée, Fr. 419, J. 583).

60L’expression du topos philosophique du lot commun de la mort se trouve reprise dans le mètre commun (l’autre « mesure commune » à tous les vivants). Mais cette équation de la forme et de l’énoncé se trouve contredite par l’impératif d’abandon des formes usuelles de mesure, redoublé par la répétition de la construction et par la rime interne entre « Flask » et « Cask ». Le rythme ou le flux poétique, que « Wine » et « Rhine » peuvent représenter, s’entend et se lit à un état plus « brut », « nu » (« naked », « bare ») : deux syllabes complexes et leur coda graphique (tiret en fin de vers) suffisent à « faire vers » et à créer un rythme qui exprime, par l’équilibre « égal » de la largeur du vers et du balancement à deux accents, la remise à sa place du fier humain (ou de tout interlocuteur impliqué par « Thine »). Au-delà du rappel éthique du premier mouvement du poème, « La Vie » (« en général »), comme la poésie, se trouvent être « autre chose » (à célébrer et à « mesurer » sur un mode « différent »), sans que l’élément mesurable, ou le résultat de la mesure, soit pour autant facile à discerner ou à distinguer : « Which   Ruby’s mine ? ». La représentation animale n’est pas ici métaphore et, au-delà du memento mori, ouvre à une « Vie » poétique que l’énonciateur enjoint à respecter dans son aspect brut (« Bare »), qu’il devient plus problématique de s’approprier, selon une des interprétations possibles du dernier vers.

  • 63  De manière toutefois relative, les textes de Dickinson restent lisibles et ne sont pas si « chaoti (...)

61L’égalité ainsi déclarée entre les existants peut aussi se lire dans le travail opéré dans le texte, où l’écriture poétique semble à la recherche d’une forme de vers plus libre (en coupant des vers courts, (dés-)articulés par la polyvalence des tirets), que l’on peut lire comme métapoétique63 d’un chaos accepté et d’une nécessaire contingence des formes. Le rythme ïambique sur lequel est énoncé l’égalité des existants « Of Toads and Men - / Of Earl and Midge » ordonne toutefois l’éventuel chaos, ramène au mètre commun et exprime une forme de morale du poème : le cycle du vivant continue à tourner, et l’humain a tout intérêt à imaginer son horizon tel celui d’un moucheron, « - a Gnat’s Horizon » (« I know lives, I could miss », F25.6, Fr. 574, J. 372, 7), ou d’un papillon.

Devenir-papillon

62Les feuillets du manuscrit H10 du fascicule 6, où Dickinson a regroupé plusieurs poèmes du « devenir-papillon », présentent différentes facettes de l’insecte, opèrent la navette entre plusieurs choix énonciatifs tout en offrant une figure de la voix poétique :

  Cocoon  above !  Cocoon  below!
Stealthy  Cocoon , why hide you so
What   all   the  world  suspect?
An hour , and    gay on every tree
Your  secret ,     perched in extasy
Defies  imprisonment !

An  hour in chrysalis to pass -
Then  gay above receding grass
A   Butterfly  to  go !
A   moment   to interrogate ,
Then   wiser  than a “Surrogate,”
The    Universe  to  know !
(H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129)

63Le cocon peut être observé de l’extérieur comme de l’intérieur au premier vers, la première strophe semble prise en charge par un énonciateur extérieur, et l’autre par la chrysalide. L’insecte constitue la figure qui va donner la possibilité, par le suivi de ses mouvements, d’aller d’un élément de l’environnement à un autre, en des trajectoires qui organisent le paysage (« gay on every tree », « gay above receding grass »). À l’exception du dernier vers et du point de vue marqué par « receding », qu’on pourrait attribuer à la voix du papillon par un changement d’énonciateur mimétique de la métamorphose, la voix énonciative est distanciée de la figure du papillon, en parle à la troisième personne et est attribuable à la chrysalide ou à une voix poétique extérieure. Elle tient un rôle de découvreur du paysage « par procuration » et d’énonciateur secondaire (« “Surrogate” ). La deuxième strophe forme un art poétique paysager. Les guillemets autour de « “Surrogate” » signalent la passation de la parole poétique. Il ne s’agit pas simplement de faire parler la chrysalide, le papillon ou un autre énonciateur secondaire par procuration, en une prosopopée traditionnelle, mais de la marquer comme telle, d’être assez « sage » pour en comprendre et en souligner la facticité, laquelle n’empêche pas un rapport à l’animal et à l’environnement, ni un transport dans « l’Univers », grâce à la relation nouée avec le papillon. Se laisser guider et porter par les virevoltes et le tropisme du papillon permet à nouveau une exploration de l’expérience de la nature-culture du paysage.

  • 64  Verbe fréquemment choisi par Dickinson, qui lui sert à définir la voix poétique : « I dwell in Pos (...)
  • 65 Dickinson réécrit ou « redispose », réagence souvent différemment les poèmes qu’elle joint ou incor (...)

64La liberté poétique n’est donc pas dans le choix oppositionnel entre des instances énonciatives qui ne se recoupent pas (humain et non humain, première ou troisième personne, point de vue intériorisé ou distancié), ni entre une forme donnée et fixe ou improvisée et inventée, mais « réside » (« dwells64 »), dans leurs intermittences, dans le passage de l’une à l’autre, dans l’inclusion de l’une dans l’autre, dans leur relations, au gré des désirs d’écriture, de communication65 ou d’archivage, ainsi qu’au gré des mots et du rythme. Les poèmes des métamorphoses de la chenille et du papillon offrent une figure métapoétique que Dickinson retravaille inlassablement et continue à écrire au-delà des recueils manuscrits et des feuillets, en associant vie de l’insecte et création du poème, comme dans le poème suivant :

How soft a Caterpillar steps -
I find one on my Hand
From such a Velvet world it comes -
Such plushes at command
It’s soundless travels just arrest
My slow - terrestrial eye -
Intent opon it’s own career -
What use has it for me -
(A229, Fr. 1523, J.1448)

  • 66  « I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal being cir (...)

65La progression de la chenille fournit l’écho paysager, le pendant animalier du travail d’écriture, qui continue à aligner les mots, sans se soucier de leur inutilité (« useless »), avec le plus de légèreté possible (« soft »), tout en se représentant en œil, ou « je » selon l’homophonie usuelle, terrestre, lent, à l’image de son alter ego animal, qui lui offre toutefois matière à exclamation lyrique (« How soft », « such », « such ») et à création. La forme brève contient ou cadre son « sujet » de manière légèrement mimétique, figurale, et peut se lire comme une révision ironique de l’œil emersonien66.

  • 67  Les poèmes, des formes brèves, fonctionnent souvent « à l’unité » : un animal pour un poème ou pou (...)

66S’imaginer ou se voir en chenille, papillon, oiseau ou fleur ouvre à une pensée de la nature et de la culture moins dichotomique. L’écriture paysageante, par la parole poétique (par les sensations et les sentiments que le poème permet de partager), reconfigure l’humain comme animal parmi les autres dans son rapport po(ï)étique au paysage, en une recréation poétique et esthétique presque « éco-poétique ». Dickinson aime les mots autant que « ses » insectes le pollen des fleurs, et « le compagnon »67 dans la figure paysagère ne l’est pas complètement tant que la poète ne s’est pas liée à l’animal (ou au végétal) par un poème. La pratique de l’écriture lui offre l’occasion de créer ou de rêver le compagnonnage inter-espèces de manière plus complète. Les poèmes deviennent « rêveries » de communauté ou de « collectifs » (comme l’exprime la première personne du pluriel « we’re Orchard sprung - », dans le poème « the Robin’s my Criterion for Tune », Fr. 256, J. 285, 7). La saisie et recréation par l’écriture offre un dépassement ou une absorption du vivant qui fascine la poète.

67L’animal ou le végétal « témoigne » (« Witness for Her Land - », Fr. 895A, 25-26) d’une autre corporéité et d’une façon d’habiter le lieu commun du paysage, en permettant de se penser ou de se rêver autre (et de devenir, poétiquement, autre). L’autre « je » poétique, insecte, offre un accès à l’« Art de dire » la plénitude de l’expérience paysagère (l’art poétique se montrant conscient de l’aspect partiel de l’expérience humaine du monde). La circulation du « dire de l’expérience de la matière du monde » passe par diverses figures d’identification ou de recouvrement entre l’humain et le non-humain. Une de ces figures, limite, se trouve être la parallaxe, repérée par Christine Savinel dans le poème suivant, commenté dans la seconde citation :

I thought that nature was enough
Till Human nature came
And that the other did absorb
As Parallax a Flame[...]4 Parallax] Firmament (A241, Fr. 1269, J. 1286, 1-4)

La circonférence poétique devient le lieu de la proximité et de la différence tout ensemble, ainsi que de la variation du point de vue. La figure d’une telle mise en perspective pourrait être la parallaxe, dans son sens large. […] Le voisinage de la nature et de la nature humaine est exprimé par la proximité et l’apparente indétermination référentielle de la structure « that the other ». (Savinel, 1996, 220-221).

  • 68  Intuition d’une absorption ou intégration par la « nature humaine » d’une nature postulée extérieu (...)

68L’inclusion de l’humain dans le milieu est en effet aussi énoncée de manière ambivalente dans l’œuvre de Dickinson : le cerveau humain peut contenir le ciel (« The Brain – is wider then the Sky - », F26.10, Fr. 598, J. 632, 1). Si l’humain a pu faire l’expérience du ciel, ou le concevoir, l’écriture des poèmes « animaliers » peut « absorber » ce que l’énonciateur observe, ou imagine, de la vie animale et le transmettre. La reconfiguration de l’anthropocentrisme dans ce poème (par la figure de la parallaxe68) permet toutefois une attention aux modes d’inscription, de projection, ou de fusion, des corps et des voix. Dickinson (ou l’énonciateur des poèmes), fait le choix de parler « au nom » des vivants et des éléments du paysage, de faire passer l’instance énonciative de la faune à la flore, comme elle choisit parfois de fuir la coupe versifiée du quatrain du common meter vers des poèmes plus libres, mais aussi d’y revenir (en un mouvement similaire à celui des poèmes qui expriment la matérialité physique du paysage, représentée dans ses divers états). La capacité de tout « absorber » qui caractérise la « nature Humaine » peut aussi se comprendre en tant qu’elle est constituée par un faisceau de relations aux autres vivants : « Human nature is an interspecies relationship. » (Tsing, 2010), que l’énonciation dickinsonienne exprime poétiquement, en laissant flotter une partie des repérages, identifications, références ou déterminations en une ambivalence ou polyvalence des relations possibles. : « I dwell in Possibility - » (H106, F22.11, Fr. 466, J. 657, 1).

Conclusion. « Si vous voulez / une Existence... » / poétique
Paysage en mode mineur

  • 69  Dont les bornes chronologiques peuvent être placées entre les premiers et les derniers textes, les (...)

69L’intuition poétique peut résonner d’interprétations écologiques plus récentes (ou de termes religieux plus anciens, toutefois dégagés de leur valeur théologique par l’ironie et le scepticisme de Dickinson). Le « we » qui inclut l’humain dans le paysage ne reprend pas une hiérarchie qui place l’humain au sommet, mais le situe plus souvent comme simple alter ego de l’abeille ou de l’éphémère. Le projet poétique d’écrire au nom d’un nouveau collectif (le paysage), discontinu et discret, est maintenu par Dickinson jusque dans les derniers fragments de ses textes. Le manuscrit du brouillon et fragment « Sunday – / Second of March » (A 132a, The Emily Dickinson Collection of the Amherst College Library), daté du 2 mars 1884 et édité par Marta Werner (1995, 66-67), marque ainsi un des derniers moments69 de l’éphéméride poétique du « paysage avec espèces multiples » dickinsonien :

  • 70  Ne figure ici que le texte écrit à l’horizontal sur la page du manuscrit (lequel comporte égalemen (...)


Sunday –
Second of March,
and    the Crow ,
and    Snow  high
as   the Spire ,
and   scarlet
Expectations    of
things   that    never
come ,   because
forever     here –
    “ The   Twilight      says
to the   Turret
If you   want
an   Existence(A 132a70)

70La figure du corbeau est posée par le fragment poétique au premier plan du paysage qui se crée dans le texte : le paysage advient par le nom de l’oiseau, qui amorce la figure dans le poème en se nouant à « March ». L’écriture du paysage de Dickinson ne cherche en effet pas à isoler systématiquement une forme de paysage « seul » (ou pur, sans figures animales et humaines, ce qui ne serait qu’une des possibilités d’advenir du paysage, au hasard ou au gré de l’élection des sujets paysagers). Le paysage se configure comme environnement ou comme milieu, parfois image de la solitude, mais plus souvent milieu de vie, où vibrent mouvements et sons, au creux de l’herbe du pré apparemment vide, ou qui se perdent (« divine Perdition », Fr.1547, J. 1522, 7) dans l’infini du « Bleu Fondu » du ciel. Aux derniers vers du fragment, « s’il vous manque, si vous voulez une Existence… », répondent les figures animales, qui offrent un transport dans le lieu poétique, une injonction ou invitation à devenir-papillon : « A Butterfly to go ! ». L’animal perd toutefois la parole dans une partie des poèmes mais reste au cœur de la figure du paysage, que sa présence anime (son nom faisant référence à sa fonction première dans le collectif paysager). Sans être nommé, l’oiseau met ainsi en vibration le milieu partagé, que le texte transforme en plénitude poétique :

A Route of Evanescence
With a revolving Wheel
A Resonance of Emerald
A Rush of Cochineal
And every Blossom on the Bush
Adjusts it’s tumbled Head -
The mail from Tunis, probably,
An easy Morning’s Ride -
(A 816/ L. 602 To Helen Hunt Jackson 1879/ Fr. 1489 B/ J. 1463)

  • 71  Ouverture sur le monde et l’univers étudiée par la critique, récemment par Paul Giles, à travers l (...)

71L’évanescence du sillage du colibri se lit en lien avec la poétique de l’évanescence des fleurs évoquée dès l’ouverture du premier manuscrit et la trajectoire de l’oiseau « local » ouvre sur l’ailleurs, relie la figure (qu’on aurait pu replier sur la couleur locale de Nouvelle-Angleterre) à un autre point du globe71, intégrant l’oiseau à la figure sociale humaine (« The mail »). Si « le paysage est le contraire d’un fond : le “pays” doit y faire surface entièrement, seul et de partout » (Nancy, 2003, 112). Or le pays (« land ») des textes de Dickinson se trouve d’abord peuplé, à la plus petite échelle perceptible, par les insectes, les oiseaux et autres animaux et végétaux, ainsi qu’animé par les fluctuations du vent et de la lumière. L’idée d’un « paysage » du pays « seul », d’où tout animal se serait retiré ou aurait été abstrait, est évoquée à propos de la tombe, de l’hiver ou, au conditionnel, dans une des lettres : « I could fill a chamber with landscapes so lone, men should pause and weep there ; then haste grateful home, for a loved one left. » (lettre 176, « To Susan Gilbert (Dickinson), 27 November - 3 December 1854 », Johnson et Ward, 1958, 1986, 310). Le pays affleure ou advient dans les poèmes de Dickinson par l’intermédiaire des vivants et des vibrations qui le traversent et disparaissent dans « le Grand Dehors », au-delà des poèmes qui laissent « fuir » les figures animales après avoir fait « entendre » leurs voix :

[…]
The Prism never
held the Hues,
It only heard
them play -(BPL110, transcription normalisée de Fr. 1664, J. 1602, 4-5)

72Voix que le poème de paysage continue à faire résonner, même hors de leur présence, par la rêverie, (cosmogonique malgré le choix du petit, de l’unité et des « espèces » les plus « familières ») :

To make a prairie it takes a clover and one bee,
One clover, and a bee,
And revery.
The revery alone will do,
If bees are few.
(Manuscrit perdu, copie de M. Todd, Fr. 1779, J. 1755)

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Bibliographie

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Notes

1  En particulier à partir de 1871 avec la publication de La filiation de l'homme et la sélection liée au sexe (The Descent of Man) et celle de L'expression des émotions chez l'homme et les animaux (The Expression of the Emotions in Man and Animals)en 1872. Cf. citation de Darwin dans la deuxième partie de l’article.

2  Le terme de milieu est ici utilisé au sens générique contemporain, qui résulte du développement et de la convergence de diverses disciplines (aussi bien au sens géographique que physique ou biologique), ainsi que l’a récapitulé Georges Canguilhem :

La notion de milieu est en train de devenir un mode universel et obligatoire de saisie de l’expérience

et de l’existence des êtres vivants et on pourrait presque parler de sa constitution comme catégorie de la pensée contemporaine. (Canguilhem, 1965, 2009, 165)

3  Même si Dickinson use moins du terme « landscape » dans ses écrits que de ceux de « world », « Earth » ou « land ». Le terme paysage permet ici de décrire les effets de réception « paysageants » de l’œuvre (l’écriture dickinsonienne « fabrique » du paysage pour le lecteur). Le choix du terme « paysage » reprend le nom donné, à partir de la Renaissance dans les langues occidentales, à la relation à la fois perceptive, cognitive et esthétique ainsi que pratique, que les collectifs et les individus entretiennent avec le monde. Si on entend paysage au sens large d’une « construction singulière de l’espace » (Galinier, in Collot, dir., 1997, 270), cette définition s’applique aussi au texte et permet un usage métapoétique du terme.

4  Sur le modèle initié par Marta Werner dans son édition des Open Folios, textes tardifs laissés épars par Dickinson, qui ne figuraient pas tous dans l’appendice « Prose fragments » de la correspondance (Johnson, Ward, eds. 1958, 911-929) (Werner,1995). Ce mode de transcription permet de restituer une partie du dispositif des mots sur les pages, que le lecteur a liberté d’activer selon ses choix interprétatifs. Les abréviations renvoient aux manuscrits et aux trois éditions des poèmes (fac-similés des manuscrits ou « fascicules », F, édition variorum de Franklin, Fr., et édition de Johnson, J.).

5  Cristanne Miller remarque la complexité grammaticale du poème et l’ambiguïté qui en découle (et en propose une autre interprétation): « Dickinson deliberately overlaps nonspecific pronouns and definite pronouns without antecedents (that is, when they are indefinite), thereby creating a quality of timelessness and unspecifiable event analogous to that created by her uninflected verbs and changes of verb tense and mood. » (Miller, 1987, 76). Une suspension de la référence qui va permettre aux référents animaux, végétaux, et autres, humains et non-humains mélangés, d’interchanger leurs rôles (ou instances) dans l’énonciation des poèmes ou de parler de concert.

6  Selon une fonction conférée à l’écriture par Dickinson et exprimée dès la lettre 58 du 17 octobre 1851 à son frère Austin, dans laquelle les mots soulignés font référence de manière déictique à l’objet lettre et au sens du texte, le jardin poétique conservant la vie du paysage : « – never mind faded forests, Austin, never mind silent fields – here is a little forest whose leaf is ever green, here is a brighter garden, where not a frost has been, in its unfading flowers I hear the bright bee hum, prithee, my Brother, into my garden come ! »

7  Écologie poétique entendue au sens élargi non d’étude scientifique mais d’écriture poétique des relations entre les êtres vivants (humains, animaux, végétaux etc.) et le milieu organique ou inorganique dans lequel ils vivent.

8  La liste exhaustive des animaux nommés dans les écrits serait longue, insectes et oiseaux retiennent plus particulièrement l’attention poétique de Dickinson.

9  Formulation empruntée au poème « Flowers – well – if anyboby », H28, F4.4, 13, transcription normalisée, Fr. 95B, J. 137):

Butterflies from St Domingo
Cruising round the purple line -
Have a system of aesthetics -
Far Superior to mine. (11-14)

10  Dickinson compose une nouvelle parodie de l’hymne de Watts dans la lettre 712 (c. 1881) à son neveu Gilbert, où elle réitère son interprétation « paysagère » de la figure de l’abeille: « The Bumble’s Bee Religion [...] / The vanity divulge / Of Industry and Morals / And every righteous thing / For the divine Perdition / Of Idleness and Spring - » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 701, Fr. 1547, J. 1522, 4-8).

11  Avec un mot lexical, « little », et donc un accent en moins dans l’agencement métrique du poème, Dickinson intègre une citation inexacte de l’hymne de Watts :

How doth the little busy Bee
  Improve each shining Hour,
And gather Honey all the day
  From every opening Flower!

How skilfully she builds her Cell!
  How neat she spreads the Wax!
And labours hard to store it well
  With the sweet Food she makes.

In Works of Labour or of Skill
  I would be busy too:
For Satan finds some Mischief still
 For idle Hands to do.

In Books, or Work, or healthful Play
  Let my first Years be past,
That I may give for every Day
 Some good Account at last.

http://www.victorianweb.org/authors/rands/ajrbion1.html (page consultée le 15 avril 2012).

12  L’entrelacs de latin et d’anglais du quatrain parodie le discours du lettré et se rattache aux jeux potaches. L’amorce du troisième vers en « Dum », dans ce contexte sentencieux, même si la proposition ne constitue pas une maxime reconnaissable, imite la conclusion temporelle et la morale de l’histoire d’autres « grandes » citations latines. Le vers du Valentine pourrait appeler n’importe quelle proposition de texte latin connu de Dickinson et de son correspondant, dont celle qui introduit le célèbre « carpe diem » horacien : « […] Dum loquimur, fugerit invida / Aetas : carpe diem, quam minimum credula postero » (Horace, 2002, I, XI, 30, 7-8) , « Pendant que nous parlons, voilà que le temps jaloux a fui : cueille le jour, sans te fier le moins du monde au lendemain » (traduction de F. Villeneuve, 2002, 31). La conclusion élégiaque de la proposition horacienne est remplacée de façon comique par la répétition de « vivamus », en une conclusion digne du fou ou des comédiens campagnards (« rustics ») des pièces de Shakespeare. La représentation animale entraîne ainsi un retournement quasi carnavalesque assez typique, que le lyrisme ironique va transformer en une nouvelle figure.

13  Ni d’une préservation de l’idéal agrarien jeffersonien.

14  Pris dans le mode d’écriture satirique qui caractérise les premiers poèmes, le ton gnomique participe de l’ironie dickinsonienne, d’une manière délibérée comme le montre le jeu sur la signature dans la lettre 280 de février 1863 à T.W. Higginson : « Your Gnome – », que Johnson et Ward proposent d’interpréter en ce sens (« One conjectures that perhaps he had earlier commented on the gnomic quality of her verses. » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 424). La figure d’un lutin des bois ou des jardins, qui vit parmi les autres habitants du paysage et porte un autre point de vue sur la vie du paysage, à hauteur d’herbe, permet aussi de représenter le choix poétique paysager des premiers fascicules. « Tactique gnomique » étudiée par la critique, notamment par Cindy Mackenzie : « Dickinson’s gnomic tactics were not “naïve” at all but deliberate [...] » (Eberwein, Mackenzie, 2009, 2011, 12).

15  « [L’anthropologie nous a appris à ] traiter sans crise le tissu sans couture des natures-cultures [...] [à] lier [...] les mythes, les ethnosciences, les généalogies, les formes politiques, les techniques, les religions, les épopées, et les rites des peuples [...]» (Latour, 1991, 1997, 15), liaisons que l’art et, en l’occurrence ici, l’écriture poétique, réalisent aussi. Le travail de l’artiste et de l’anthropologue forment « figures ».

16  Les premiers éditeurs, T. W. Higginson et Mabel Loomis Todd, avaient organisé les poèmes par thèmes (« Life », « Love », « Nature », « Time », « Eternity ») et, dans son traitement des manuscrits, Susan Gilbert Dickinson a classé les poèmes de façon similaire, inscrivant W pour « wind », D pour « death » et N pour « nature » sur les manuscrits en sa possession (Franklin, 1981, Introduction, xvi). Dans son étude biographique et critique, Sewall utilise également la catégorie de « nature », mais en soulignant que l’œuvre, riche de sa multiplicité ne saurait s’y réduire :

She defies labels – Romantic, Transcendental, Metaphysical, Meditative; she defies boundaries – New England or America; she defies categories – female or lyric; religious, or existential, or nature poet. She is something of all these, and as investigations continue, we will undoubtedly find out more about her affinities, her sources and indebtedness. […] We have seen her in many phases, the confiding schoolgirl, the witty virtuoso and emerging poet; the perplexed ponderer building a self she could live with; the frustrated lover; the devoted friend and helper; the mature poet – rhapsodist and anatomist of heaven, nature and man; near-mystic, Orpheus, and oracle by turn. (Sewall, 1974, 1980, 722)

Franklin introduit son édition complète des poèmes en présentant également la nature comme un sujet récurrent: « With nature as a frequent subject, the seasons roll through these sheets, which were copied over time (…) » (Franklin, 1998, 21).

17  « this terrestrial ball », Shakespeare, Richard II, III, 2, 1444.

18  L’écriture du paysage ne relève pas de l’échappatoire, mais d’une réelle échappée (« escape », « flee », mots récurrents dans l’œuvre de Dickinson) vers un espace de liberté poétique et spéculative.

I never hear the word “Escape”
Without a quicker blood,
A sudden expectation -
A flying attitude!
(Fr. 144, J. 77, 1-4)

19  Où les poèmes de Dickinson ressembleraient aux « romances » chantées par le personnage d’Emma : « […]dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales. Quelques-unes de ses camarades apportaient au couvent les keepsakes qu’elles avaient reçus en étrennes. » (Flaubert, Madame Bovary, chapitre VI, http://www.gutenberg.org/files/14155/14155-8.txt, page consultée le 2 août 2009).

20  Absorption qui marque les limites de la parole « paysagère », laquelle reste anthropisée. Le poème en question (Fr. 1269, J. 1286) est cité et discuté en dernière partie de l’article.

21  Terme que Dickinson continue à utiliser après la période de composition de ses recueils manuscrits pour faire référence à son travail d’écriture, par exemple dans une lettre à Susan où elle s’excusait de ne pas avoir pu venir la saluer avant un départ en voyage : « Excuse Emily and her Atoms – “the North Star” is of small fabric, but it denotes much – » (L. 774, Octobre 1882, Johnson et Ward, 1958, 1986, 743).

22   “I hoped you were going to church,” he said. “I wanted to walk with you.”
“I am very much obliged to you,” Gertrude answered. “I am not going to church.”
She had shaken hands with him; he held her hand a moment. “Have you any special reason for not going?”
“Yes, Mr. Brand,” said the young girl.
“May I ask what it is?”

She looked at him smiling; and in her smile, as I have intimated, there was a certain dullness. But mingled with this dullness was something sweet and suggestive. “Because the sky is so blue !” she said. (James, 1878, 1995, 23)

23  Dans une note des éditeurs, les circonstances de l’écriture de la lettre à Elizabeth L. Holland sont explicitées : elle avait ramené un brin de trèfle de la tombe d’Edward Dickinson, qu’Emily ne visitait jamais (Johnson et Ward, 1958, 537). « Le Sort d’Acier » peut faire référence au ciel d’hiver, d’où toute vie animale et végétale s’est retirée, ou au cercueil, à la chape de la tombe, qui séparent le mort des événements du paysage, marquant le grand partage que reconnaît Dickinson, non entre un monde humain (où les morts pourraient encore trouver leur place) et non humain, mais entre les vivants, ou les éléments animés du paysage, et les morts, quelles que soient leurs espèces.

24  Ou unité lexicalisée devenue autonome du composé.

25  Devenir-animal ou végétal, qui est aussi un « devenir-monde », qui « fait monde » ou, selon les mots de Haraway, qui contribue à la construction du monde (« becoming wordly », « world building relations », « worlding », Haraway, 2008, 3, 314, 2011) : des relations po(ï)étiques (« wor(l)d building relations ») dans l’œuvre de Dickinson qui se créent grâce aux figures animales et paysagères.

26  Formation qui peut correspondre à une des acceptions de « nature » selon le dictionnaire de Webster : « natural scenery, including the plants and animals that are part of it ». « Natural » étant défini comme un état sans intervention de l’homme, la réalité d’un milieu souvent commun aux animaux, humains et plantes s’en trouve exclue : « in a state provided by nature, without man-made changes ; wild ; uncultivated » (Webster’s New World Dictionary, 2nd College Edition, 1986). Un moyen terme, qui pense l’interaction et le milieu partagé est alors nécessaire. Le terme « nature » peut-il devenir synonyme d’environnement, et celui de paysage être élargi pour devenir un paysage-milieu ? Ou un nouveau concept permet-il de penser un milieu commun ? C’est la sortie de l’aporie du dualisme entre nature et culture adoptée par Augustin Berque, qui s’inspire des concepts du philosophe Watsuji Tetsurô pour introduire le terme de médiance en français, en distinguant milieu et environnement :

Ce dont nous avons besoin en l’affaire, c’est d’une véritable ontologie des milieux humains, c’est-à-dire du rapport des sociétés humaines avec leur environnement naturel [...] [Watsuji introduit] une distinction radicale : le milieu (fûdo), ce n’est pas l'environnement (kankyô). Celui-ci s’appréhende, comme le font les sciences de la nature, au prix d’une objectivation qui est une abstraction : celle qui extrait le sujet humain de sa relation existentielle avec le milieu, ne laissant donc à la place qu’un objet : l’environnement. Cette relation existentielle, Watsuji la nomme fûdosei ; ce que j’ai rendu en français par « médiance ».

(Berque, 1999, http://motspluriels.arts.uwa.edu.au/MP1199ab.html, page consultée le 12 février 2012)

C’est toutefois dans une interaction entre ces milieux (naturel ou environnemental et humain) que l’énonciation poétique dickinsonienne se situe, et elle ouvre un espace commun au lecteur que l’on peut nommer paysage : « landscape », ou la terre, la nature, l’environnement comme informés ou construits par le cerveau.

27  L’isotopie des végétaux et des animaux, des « marqueurs de saison » qui caractérisent leur vie (couleur, activité, cycle de vie, en référence aux kigo ou mots marqueurs de saison dans les poèmes japonais, catalogués dans le saijiki, ou éphéméride poétique japonais) , fabrique du « paysage » pour le lecteur, à la fois au sens géographique de « forme de l’environnement » (Berque, 2006, 856) et au sens, où l’entend Augustin Berque, d’interface entre une « forme de l’environnement » et la « représentation subjective » par laquelle l’environnement « est concrètement vécu, perçu et conçu par une certaine société » (ibid.). Le paysage ne peut être pensé à l’exclusion des figures des existants qui le forment et y vivent, et se construit dans les poèmes dickinsoniens par leur accession à l’instance énonciative : la rose ou le papillon sont tour à tour le « je » de la voix du poème.

28  La « ménagerie » complète, qui ne sera pas passée en revue dans cet article, peut virer au comique, comme dans la parodie d’histoire à faire peur du poème « Thro’ lane it lay – thro’ bramble - », (A80-1/2, F2.2, Fr. 43A-B, J.9), où l’outrance du passage consacré au vautour le rend caricatural : (« Fierce from the crag above us / The hungry vulture screamed – », 11-12).

29  La question de la continuité (à divers degrés de développement ou d’évolution) physiologique, intellectuelle ou mentale et émotionnelle entre humains et non-humains, est formulée clairement dans l’ouvrage The Descent of Man de 1871 (postérieur aux recueils manuscrits de Dickinson mais contemporain des écrits plus tardifs, feuillets libres et lettres) :

I had intended adding to the present volumes an essay on the expression of the various emotions by man and the lower animals. [...] (Darwin, 1871, 6) My object in this chapter is solely to shew that there is no fundamental difference between man and the higher mammals in their mental faculties. [...] With respect to animals very low in the scale, I shall have to give some additional facts under Sexual Selection, shewing that their mental powers are higher than might have been expected [...] As man possesses the same senses with the lower animals, his fundamental intuitions must be the same. (35-36). […] The following proposition seems to me in a high degree probable—namely, that any animal whatever, endowed with well-marked social instincts, would inevitably acquire a moral sense or conscience, as soon as its intellectual powers had become as well developed, or nearly as well developed, as in man. (71-72). […] Besides love and sympathy, animals exhibit other qualities which in us would be called moral; and I agree with Agassiz that dogs possess something very like a conscience. (Darwin, 1871, 78)

Dickinson mentionne deux fois le nom de Darwin dans ses correspondances, dans des remarques ironiques. La première occurrence se rencontre dans la lettre 359 à Elizabeth Holland de début janvier 1871. Darwin y joue le rôle de « réponse à tout », toutefois pris en défaut au sujet des us et coutumes de la maison Dickinson, où Emily tente de voler un moment d’intimité avec l’invitée, au milieu de l’agitation domestique : « The Parting I tried to smuggle resulted in quite a Mob at last ! [...] Why the Thief ingredient accompanies all sweetness Darwin does not tell us ». La seconde mention de Darwin se trouve dans la lettre 750 à Otis P. Lord du 30 avril 1882 : « but we thought Darwin had thrown “the Redeemer” away », et montre que Dickinson avait adjoint la caution darwinienne aux conclusions qu’elle avait déjà tirées quant aux dogmes religieux. La déclaration scientifique d’une communauté de facultés et d’intuition entre les animaux, humains ou non, ne pouvait que renforcer la poétique du paysage de Dickinson dans son usage des figures animales et paysagères.

30  Amherst College, dirigé par le Reverend Professor Edward Hitchcock à partir de 1845, met les études scientifiques (pratiques, fondées sur l’observation de terrain) au centre de ses enseignements. Hitchcock « bricole » son interprétation de la bible et de la religion pour qu’elle puisse s’allier aux sciences naturelles. Les cours de sciences dispensés à l’université étaient également suivis par les élèves d’Amherst Academy, où Dickinson étudia. (Sewall, 1974, 1980, 342-349)

31  Reprise du modèle étudiée par Uno, 1998, 95-111.

32  Je souligne.

33   “Arcturus” is his other name -
I’d   rather call him “Star”!
It’s  very mean  of Science
To   go  and   interfere !
I   slew  a  worm the other day ,
A   “Savan” passing by
Murmured   “Resurgam” , “Centipede”!
“Oh  Lord ,   how  frail   are  we” !  
I   pull  a   flower  from the woods -
A   monster   with   a   glass
Computes   the  stamens  in a breath ,
And     has    her   in  a  “class”!
Whereas  I took  the  Butterfly
Aforetime  in    my  hat ,
He  sits  erect   in “Cabinets” ,
The  Clover bells  forgot !
(A83-5, F5.15, Fr. 117B, J. 70, 1-16)

34  Entendu comme bruissement poétique, même si Dickinson joue aussi sur diverses acceptions du terme, collection de spécimens ou, par extension, ensemble des insectes vivants, par exemple dans le poème « Two Butterflies went out at Noon » (A498, Fr. 571C, J. 533), où le sort des deux Icare papillons peut servir d’avertissement à ceux qui entreprendraient de les poursuivre : « Be this Fatuity / Example - and monition / To entomology - » (10-12).

35  Dickinson utilise les termes de « Wizard » (« the Wizard Sun », H 129, F 13.17, Fr. 327, J. 291, 4), ou de « magic » (« And so with Butterflies - / seen magic - through the fright », H74, F 13.7, Fr. 317, J. 257, 21) dans son élaboration de la figure poétique du paysage, et de « Witchcraft » en lien avec la mort (« Witchcraft has not a pedigree », manuscrit perdu, transcription de Susan, H ST13d, Fr. 1712, J ; 1708, 1) mais c’est en référence à l’anthropologie que « chamane » est ici utilisé, pour la performance en liaison avec une figure animale que cette fonction entraîne.

36  Au sens où l’on parle du matérialisme de Lucrèce inspiré par Épicure : un discours poétique sur la matérialité physique du monde.

37  Ce qu’exprime l’idée de « devenir moléculaire » dans la pensée de Deleuze et Guattari : « l’insecte est plus proche [que l’oiseau] pour faire entendre cette vérité que tous les devenirs sont moléculaires [...]. C’est que le moléculaire a la capacité de faire communiquer l’élémentaire et le cosmique : précisément parce qu’il opère une dissolution de la forme » (Deleuze-Guattari, 1980, 379).

38  Rythme qui inspire d’autres figures artistiques, telle l’œuvre du compositeur Messiaen : « Temps de l’homme et de la planète. – Temps de la montagne et de l’insecte » (Messiaen, 1949-1992, 2002,195).

39 Le nom de l’île entraîne d’autres associations, qui peuvent ouvrir la figure paysagère sur l’histoire et la politique, la révolte des esclaves de l’île constituant un fait connu de Dickinson, et une référence historique fréquente à son époque (référence à la révolte étudiée par Ed Folsom et Kenneth F. Price, http://www.unl.edu/Price/dickinson/intro.html, page consultée le 26 avril 2012).

40  Darwin reprend la classification déjà existante mais précise que les insectes témoignent d’une intelligence indéniable : « Those insects which possess the most wonderful instincts are certainly the most intelligent », (Darwin, 1871, 37).

41  Au sens que prend le terme attribué à une œuvre artistique ou poétique (sans oublier, avec Latour, que « Nous n’avons jamais été modernes », Latour, 1991, 1997).

42  Quelques exemples de l’indignation critique soulevée par l’usage du mot « serf » dans cette lettre : Erkkila, 1992, 1-27 ; Mitchell, 2000, 2002, 191-224 ; Morse, 2007, 53-72, à qui revient le qualificatif de « snob ». Le fait que Dickinson ne nomme pas l’enfant est aussi interprété comme un signe de désintérêt. Dans la mesure où la destinataire de la lettre ne connaissait peut-être pas ce nom, son usage n’était pas motivé dans le contexte de la lettre (Dickinson elle-même pouvait également l’ignorer, ce qui démontre en effet qu’elle n’était pas très proche de tous les voisins humains, mais ne constitue un signe évident ni de mépris ni de misanthropie).

43  « Safe in their alabaster chambers » (Fr. 124, J. 216).

44  À qui l’usage des majuscules peut conférer un statut de personnage à part entière, même si l’utilisation des majuscules par Dickinson est tellement fréquente, et parfois indécidable dans les manuscrits, qu’il devient difficile de les interpréter systématiquement.

45  Selon un mode de transformation que peut figurer le principe des jeux de ficelle (« cat’s cradle ») pratiqués par diverses natures-cultures, dont certaines « nations » autochtones, et repris comme figure des relations inter-espèces par Haraway (Haraway, 2011).

46  Voix et cultures « premières » qu’Helen Jackson Hunt, avec qui Dickinson correspond dans les années 1870, a eu à cœur de faire résonner plus clairement dans ses œuvres, dont son roman Ramona (1883-1884).

http://www.emilydickinsonmuseum.org/ed/node/71 (page consultée le 14 avril 2011)

47  Pour lesquelles la vie dans le collectif paysager serait plus proche des mouvements du papillon butineur nomade que de celle de la chrysalide sédentaire (ou sédentarisée de force par sa condition) et aveugle au paysage, privée d’un contact physique direct aux autres éléments ?

48  Si l’on interprète « the wampum of the night » comme une manière d’imaginer le bleu (nuit). Le bleu se trouve aussi représenter la couleur emblématique du lieu, selon l’interprétation étymologique donnée par le dictionnaire de Webster du nom Massachusetts, terme d’origine algonquine qui faisait référence aux « collines bleues » proches de Boston. La formulation réactive l’image de la richesse trouvée et ramassée dans le paysage, taillée dans la couleur intérieure d’un coquillage local (« in bluer blue hewn », pour paraphraser un autre poème de Dickinson) par les Wampanoags de la région.

49  Philippe Descola réfute « l’hypothèse d’une originalité américaine » ou d’un schème proprement panaméricain dans la « façon de se représenter les relations entre humains et non-humains » et dans la manière dont les sociétés « formulent leurs relations à l’environnement « (Descola, 2006, 38) ou, du moins, on retrouve ces traits dans toute la Sibérie, et dans diverses sociétés sur tous les continents (ce qui n’enlève pas la possibilité « d’une diffusion depuis l’Asie de certaines caractéristiques matérielles et idéologiques des cultures amérindiennes »). (Descola, 2006, 42). L’absence de discrimination entre humains et non-humains, ou plutôt des limites de l’humanité qui ne recoupe pas celles tracées en Occident, n’est pas uniquement amérindienne. (« les humains savent partout détecter entre les objets qui les entourent des relatons de continuité et de discontinuité, de ressemblance et de dissimilitude », Descola, 2011, 92). La source américaine autochtone a toutefois pu influencer la représentation animale des poèmes de Dickinson, en mélange avec d’autres traditions et formes littéraires. La représentation animale dans le continuum d’une humanité élargie à d’autres espèces pourrait être le produit d’une acculturation euro-amérindienne, ou, plus simplement, le signe que le « Grand Partage » entre humain et non-humain de la pensée occidentale ne s’est pas accompli dans tous les domaines ni pour tous les modernes (Latour, 1991, 1997, 76, 144-145).

50  Cette expression s’inspire des formulations de Donna Haraway (« significant otherness », Haraway, 2003) et de Claude Calame (dans sa critique de Ricœur) : « soi-même comme les autres » (Calame, 2010). La passation de la parole poétique aux instances animales ou végétales dans les poèmes de Dickinson sont une manière pour la voix poétique de s’envisager autre, sans pour autant être dans l’altérité radicale, créant une forme d’autre soi-même, qui cherche à exister sinon en symbiose avec les autres vivants du paysage du moins en bonne « compagnie », en les connaissant du mieux possible, par une compréhension et une imagination de leur expérience (sensations, pensées, relations etc.).

51  « Nous nous trouvons maintenant devant des productions de natures-cultures que j’appellerai des collectifs [...]. Nul n’a jamais entendu parler d’un collectif qui ne mobiliserait pas dans sa composition le ciel, la terre, les corps, les biens, le droit, les dieux, les âmes, les ancêtres, les forces, les bêtes, les croyances, les êtres de fiction... Telle est l’ancienne matrice anthropologique, celle que nous n’avons jamais quittée. » (Latour, 1991, 1997, 144)

52  Un tel monisme contemporain part du constat que la prétention de la société occidentale à la distinction logique et scientifique « entre les humains et les « objets naturels » » se révèle en fait « à peine plus nette chez nous, malgré tout l’appareillage épistémologique mobilisé afin de garantir son étanchéité » (Descola, 2006, 15).

53  En adaptant la formulation de Donna Haraway dans sa lecture de Derrida: « he [Derrida] did not become curious about what the cat might actually be doing, feeling, thinking, or perhaps making available to him in looking back at him that morning. » (Haraway, 2008, 20)

54  Le paysage vivant des textes poétiques de Dickinson contraste avec la condamnation par Ruskin de la fausseté du paysage moralisé ou « pathetic fallacy », dans le troisième volume de Modern Painters : « All violent feelings have the same effect. They produce in us a falseness in all our impressions of external things, which I would generally characterise as the “pathetic fallacy.” », Ruskin, 1856, III, 5.205). Ruskin, « expert » de l’esthétique du paysage à l’époque où Dickinson écrit, visait des textes en particulier, et n’entendait peut-être pas l’expression comme le fourre-tout et l’équivalent dépréciatif de personnification ou d’hypallage, ou comme la disqualification systématique de toute prise en considération d’une sensibilité et d’une pensée non humaines, qu’elle a pu devenir par la suite. Les textes cités par Ruskin pour étayer sa dénonciation permettent de recontextualiser son propos. Les vers d’Oliver Wendell Holmes « The spendthrift crocus, bursting through the mould / Naked and shivering, with his cup of gold » et ceux d’Alton Locke « They rowed her in across the rolling foam – / The cruel, crawling foam » (Ruskin, 1856, vol. III, XII, 160) ne sont pas représentatifs de l’ensemble des usages de la représentation personnifiée du paysage. Ce qui semble aujourd’hui l’erreur de la reprise de l’expression « pathetic fallacy » pour disqualifier toute figure conférant une sensibilité similaire à celles des humains aux non-humains serait d’avoir situé la cause du ratage ou de la « fausseté » dans le pathétique (la reconnaissance d’une similitude d’affects) plus que dans le poétique (dans l’emploi des figures incriminées et non dans les « effets » stylistiques ou le choix des qualificatifs propres à ces vers, qui peuvent être incongrus, sans pour autant réduire la figure d’une reconnaissance d’affects à une simple illusion anthropomorphe).

55  Chaos toujours-déjà en préparation : le chaos dépend des transformations « silencieuses », souterraines, qui amènent aux séismes ou aux éruptions : « A still – Volcano – Life - / A quiet - Earthquake style - / Too subtle to suspect » (H56, F24.12, transcription normalisée de Fr. 517, J. 601, 1-3)

56  Comme dans le poème « It sifts from leaden Sieves », que Dickinson reprend en 1883 dans un envoi à l’éditeur Thomas Niles (Fr. 291E), où les mouvements animaux forment, littéralement, « Figures » (vers 6) :

It scatters
like the Birds -
Condenses like
a Flock -
Like Juggler's
Figures situates
Opon a baseless
Arc - 
It traverses
yet halts -
Disperses as
it stays -
Then curls
itself in Capricorn -
Denying that it
was -(A831c, Fr. 291E, 5-12, J. 311)

57  « the fleeting pleasures of time » (Letter 10, Johnson and Ward, 1958, 1986,27), « My departing blossoms », (A82-1/2, F1.1, 3), « Flees so the Phantom meadow / Before the breathless Bee - » (F1.7, Fr. 27, J. 20, 1-2).

58  « the Universe to know! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12)

59  Une autre formulation dans un poème, « The Outer » (F21.11, Fr. 450, J.451, 1), fournit une traduction dickinsonienne au « Grand Dehors », même si la formulation s’applique plus à l’évocation du corps humain et de son expressivité qu’à la matérialité de l’univers physique..

60  « Awake ye muses nine, sing me a strain divine, / unwind the solemn twine, and tie my Valentine! » (Fr. 1, J.1, 1-2). Défaire les fils de la tradition en dévidant citations parodiques et clichés afin de ficeler le Valentine (poème et amoureux), est le projet d’écriture satirique (et comique) mis en œuvre dans le Valentine de 1850 par Dickinson, mais qu’elle transforme en lyrisme ironique au fil des poèmes suivants.

61  Exprimé par le désir de la chrysalide : « The Universe to know ! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12) cf. infra, « devenir-papillon ».

62  Parmi lesquels des extraits de la Conférence des oiseaux de Ferideddin « Attar », dont le surnom (il était apothicaire) a pu renforcer l’attrait de Dickinson pour le terme et pour l’idée de distillation ou d’expression des essences poétiques. (Emerson, 1858, 733)

63  De manière toutefois relative, les textes de Dickinson restent lisibles et ne sont pas si « chaotiques ».

64  Verbe fréquemment choisi par Dickinson, qui lui sert à définir la voix poétique : « I dwell in Possibility - » (H106, F22.11, Fr. 466, J. 657, 1) comme la vie animale dans le collectif paysager (« This, and my heart, and all the bees / Which in the clover dwell. », Fr. 17, J. 26, 7-8).

65 Dickinson réécrit ou « redispose », réagence souvent différemment les poèmes qu’elle joint ou incorpore dans ses correspondances, les variantes étant plus ou moins marquées.

66  « I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal being circulate through me; I am part or parcel of God. » (Emerson, 1836, I)

67  Les poèmes, des formes brèves, fonctionnent souvent « à l’unité » : un animal pour un poème ou pour un groupe de vers.

68  Intuition d’une absorption ou intégration par la « nature humaine » d’une nature postulée extérieure à l’homme, que l’on peut rapprocher de la pensée de Levi-Strauss, telle qu’elle est analysée par Descola :

Autant la nature comme collection de non-humains se voit réduite à une position marginale – servir d’aliment à la pensée – autant la nature organique de l’homme se voir conférée une fonction éminente, celle de structurer les opérations de l’esprit en résonance avec les propriétés de la matière. Car, pour Levi-Strauss, les propriétés structurales de la réalité extérieure à l’homme ne se distinguent pas des codes au moyen desquels le système nerveux les déchiffre [...].

La nature extérieure à l’homme est plutôt hypostasiée comme une sorte de lexique de traits distinctifs à partir duquel les organes sensibles et le cerveau produiraient des textes selon une syntaxe qui leur est propre. (Descola, 2011, 27).

69  Dont les bornes chronologiques peuvent être placées entre les premiers et les derniers textes, les lettres de 1842 et celles de l886.

70  Ne figure ici que le texte écrit à l’horizontal sur la page du manuscrit (lequel comporte également des lignes verticales). Le dispositif des mots sur la page se présente comme fragmentaire, à « activer » à la lecture.

71  Ouverture sur le monde et l’univers étudiée par la critique, récemment par Paul Giles, à travers la notion d’ « antipodalité ». (Giles, 2011)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Estève Marie, « Écrire « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » : figures animalières et paysagères dans les écrits d’Emily Dickinson. », Transatlantica [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 21 décembre 2011, consulté le 25 juillet 2014. URL : http://transatlantica.revues.org/5649

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Auteur

Estève Marie

Université de Cergy-Pontoise/IUFM

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Droits d’auteur

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