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Mitch Epstein, « American Power»

Exposition1 à la Fondation Henri Cartier-Bresson du 4 mai 2011 au 24 juillet 2011
Hélène Béade

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Trans’Arts
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Texte intégral

1La fondation Henri Cartier-Bresson a eu la primeur d’exposer du 4 mai au 24 juillet l’intégralité de la série « American Power » de Mitch Epstein2, troisième volet d’une trilogie amorcée au milieu des années 19903. Cette série, publiée par Steidl en 2009, a reçu le prix Pictet4 (prix international de photographie sur la durabilité environnementale) quelques jours après la catastrophe de Fukushima. Il est encore possible de voir certains clichés à la Tate Modern à Londres jusqu’au 31 mars 2012 dans le cadre de l’exposition : « Photography: New Documentary Forms»5 .

2Le premier volet, intitulé « The City » (1995-1999), est une série sur la frontière floue entre espace public et privé dans la ville de New York. Le deuxième,devenu culte, « Family Business » (2000-2003), est un portrait multimédia du père de Mitch Epstein et de la liquidation du commerce familial suite à un incendie (Holyoke, Massachusetts). Enfin, le troisième volet, « American Power », est celui qui va retenir ici notre attention.

Genèse du projet

  • 6 A ce sujet, on peut lire l’article d’Adam Goodheart, intitulé « Something in the air » publié dan (...)
  • 7 Ce texte de loi passé par le Congrès en 1970 définit les objectifs et la responsabilité de l’EPA (...)
  • 8 Voir à ce sujet, « Utility Buys Town It Choked, Lock, Stock and Blue Plume », par Katerine Q. See (...)

3En 2003, Mitch Epstein reçoit une commande du New York Times Sunday Magazine6 : on lui demande de photographier une petite ville de l’Ohio, Cheshire, sur le point de devenir ville fantôme. Sa spécificité est de posséder une des plus grandes centrales électriques au charbon, propriété de l’American Electric Power. Les émissions bleues provenant de l’usine génèrent un grand nombre d’inquiétudes. L’entreprise ne peut nier que les limites posées par le « Clean Air Act »7 sont transgressées. Pour couper court, elle finit par proposer en 2002 d’acheter pour vingt millions de dollars l’intégralité de la ville … et donc d’une certaine manière le silence de ses deux cents habitants8.

4Mitch Epstein photographie pendant quelques semaines la destruction de la ville. Sa rencontre avec une dizaine de récalcitrants, notamment avec une octogénaire, Beulah Hern, est décisive9 (Fig.110 et Fig.211). Cette expérience marquante donne l’idée à Mitch Epstein d’un nouveau projet autofinancé de très grande envergure. Il se lance au printemps 2004 dans une forme de « tourisme énergétique », en quête de paysages ayant un lien avec la production et la consommation d’énergie sous toutes ses formes12. Le but du photographe est de « photographier la relation qui existe entre la société américaine et le paysage américain, l’énergie étant le maillon central… »13. Il est donc important pour Epstein de couvrir le territoire dans son ensemble. Pour ce faire, il fait des recherches approfondies sur le web et crée une immense carte dans son studio new-yorkais14.

Un projet de grande envergure

  • 15 « I wanted a diversity of energy sources and I wanted the project to have geographical breadth. G (...)

5Le périple dure cinq ans. Mitch Epstein se rend dans 25 États15. Le résultat de cette odyssée est une monographie (Fig.3) composée de 63 photographies couleur, « American Power », titre dont l’ambiguïté est inhérente à la polysémie du mot « power » en anglais. Le spectateur découvre donc cette exposition dans un état d’esprit contradictoire mais avec une certitude : dès le départ, il est un témoin engagé malgré lui.

L’exposition

6Les clichés sont exposés sur deux étages dans le même ordre que ceux de la monographie.

7Seule la photographie d’ouverture que découvre le spectateur au premier étage de la fondation Cartier-Bresson (Fig.416) est en grand format. C’est certainement aussi la plus reprise dans la presse, la plus exposée. Sa composition par plan, sa lumière rasante et dorée, le camaïeu coloré de la végétation, la subtilité de sa gamme de gris, lui confèrent un aspect pictural. Elle rappelle étrangement les tableaux de Constable mais aussi ceux de l’école de Barbizon. Cependant, ce traitement apparaît vite comme un outil de trompe-l’œil, pour mieux révéler l’enjeu dramatique de l’image. L’opposition entre avant et arrière-plan (qui apparaît dans une gamme de gris proche du filigrane) exprime une menace sourde, à peine voilée. Dans ce même esprit d’opposition, on remarque le jeu d’échelles entre la tôle de l’habitation, simple, et la grandeur de l’industrie. Les petites dimensions de la remise au pied de l’arbre renforcent l’effet d’échelle, ce qui la ramène au statut de maquette. Le contenu narratif de l’image renforce la dimension dramaturgique de la scène et appelle la projection du spectateur. L’idée suggérée de la catastrophe (omniprésente, écrasante) annule par sa seule allusion discrète la quiétude bucolique esquissée au premier plan.

  • 17 taille non mentionnée
  • 18 « This project was about not getting in », in Randy Kennedy, « Capturing a Nation’s Thirst for En (...)
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8Tous les clichés suivants exposés à la fondation sont de petite taille17. Peut-être est-ce lié à la nature même du lieu d’exposition qui ne permet pas de présenter des tirages monumentaux. Ou bien est-il apparu plus important de présenter l’œuvre dans son intégralité, plus de 60 photographies. On peut le regretter. Dans la prise de vue des paysages se faisant à une distance importante18, de 800 mètres à plus d’1,5 kilomètre, Mitch Epstein a opté pour la chambre photographique, un grand format (20X25cm) ce qui permet d’obtenir des clichés de la meilleure définition possible mais également de maîtriser précisément la géométrie de l’image. Ces caractéristiques techniques offrent l’avantage de pouvoir faire des tirages de format spectaculaire (environ 1,80 m par à peu près 2,30m19). Or, la taille choisie ici pour les tirages n’exploite pas totalement le potentiel du medium choisi.

9La photographie « Poca High School and Amos Plant », West Virginia 2004 (Fig.520), un peu plus loin, est à associer à la « Amos Coal Power Plant, Raymond City, West Virginia 2004 » (Fig.4). Elle doit être considérée comme son pendant. Même lieu, ville et centrale, même principe de construction narrative par opposition subtile, mais hautement efficace. L’image est structurée par des lignes, des bandes horizontales cette fois. Cela produit le même effet que la composition par plan. La bande inférieure de l’image, majoritaire en surface, contient une scène issue d’un registre quotidien et rassurant. A cette bande s’ajoute subtilement une autre contenant la réalité nucléaire et toute sa potentialité négative. Il est à noter que cette tension dramaturgique reste contenue et potentielle. On parle de potentiel électrique : pourrait-on parler de potentiel visuel, narratif, de borne positive et de borne négative pour une image ? La composition de l’image semble être en forte corrélation avec la thématique du livre (énergie, « Power » ?). La centrale fait partie du paysage, les habitants ne prêtent pas attention au danger potentiel. On est frappé par l’apparente normalité, la banalité de l’action du premier plan : posés comme des figurines, des personnages jouent au football américain, activité sportive populaire référentielle de la culture américaine (inscription du nom du club, éléments vernaculaires). Une fois de plus, cette scène est confrontée à la présence plutôt « discrète » dans l’image, bien qu’inévitable visuellement, de la centrale électrique qui suggère ici aussi la menace sourde et la potentialité de la catastrophe. Mais étrangement, seul le spectateur, guidé par Mitch Epstein, semble conscient de cette menace.

10Cette crainte sera confirmée quelques années plus tard. Sur le site Internet intitulé « What is American Power ? »21, il est possible de cliquer sur certaines images. Les commentaires sont édifiants et offrent une perspective bien plus large. Concernant cette photographie, on apprend qu’en 2008 (soit quatre ans après ces deux prises de vue) un nuage chimique bleu flottait au-dessus de la vallée Kanawha car la quantité d’acide sulfurique dans l’air était quatre fois supérieure à la normale. Cette pollution était émise par la centrale électrique John E. Amos appartenant à l’AEP (American Electric Power), l’une des plus grandes centrales au monde. Après un accord en 2007 avec l’EPA,22 cette dernière ayant pourtant installé deux systèmes de désulfuration ou « épurateurs » à la centrale pour réduire presque toutes les émissions de dioxyde de soufre, du mercure, un troisième est en construction. Malgré les épurateurs, les nouvelles cheminées envoient encore d’autres émissions (tel que du dioxyde de carbone) dans l’air.

11Dans « Rancho Seco, Nuclear Power Plant », Herald California 2005 (Fig.623) le spectateur assiste à une célébration de baptêmes en Californie au bord d’un lac où les tours de refroidissement de la centrale nucléaire Rancho Seco trônent au loin.

12L’image picturale intitulée « Biloxi », Mississippi 2005 (Fig.724) fait étrangement écho aux eaux-fortes de Goya (Fig.8). Mais contrairement aux photographies précédentes, celle-ci n’est plus construite sur la tension potentielle de la catastrophe mais sur son résultat. La tension est réelle. L’énergie, la violence du phénomène est toujours présente dans l’image contenue dans les éléments détruits, toujours en suspens, en tension. Serait-ce une exagération de parler de photographie « énergétique » ?

13De même le cliché intitulé « Ocean Warwick Oil Platform » (Fig.925) comprend les éléments de la catastrophe. Les précisions données sur le site « What is American Power » donnent le contexte de la scène. En 2005, l’amarre de la plate-forme de forage pétrolier nommée Ocean Warwick fut arrachée et le derrick fut emporté par l’ouragan Katrina environ 100 kilomètres plus loin à Dauphine Island (Alabama), où elle échoua lacérée, mutilée, trop endommagée pour être réparée. Les fonctionnaires de l’industrie affirmèrent que Katrina n’avait pas causé de marée noire significative, cependant le service de gestion des minéraux des Etats-Unis (U.S. Minerals Management Service) signala dans un rapport que plus de trois millions de litres (741.000 gallons) de pétrole avaient fui des équipements situés au large des côtes. Or les garde-côtes considèrent qu’une fuite de plus de 370.000 litres (100.000 gallons) correspond à une marée noire majeure. Au printemps 2010, le quota indiquant « une marée noire majeure » fut dépassé quotidiennement pendant presque trois mois dans le Golfe du Mexique suite à l’explosion de la plate-forme Deepwater Horizon. En tout, ce fut plus d’ 1,5 milliard de litres (348.000.000 gallons). L’expert Robert Lea compara les opérations de nettoyage de BP à « l’équivalent d’un exercice d’alerte à incendie avec du papier toilette et des seaux».

14La fascination exercée sur le spectateur ici ne peut que se doubler d’un sentiment d’effroi. A chaque fois, c’est la même désorientation qui domine : le spectateur est troublé par sa fascination ambiguë pour ces paysages qui désignent la société de consommation et la subliment. Toutefois Epstein use peu de cette technique, très présente dans la photographie contemporaine de paysage.

15L’image « Altamont Pass Wind Farm », California II, 2007 (Fig.10) est construite par bandes horizontales et fonctionne sur une opposition (terrain de golf en avant-plan et éoliennes en arrière-plan) ce qui rend la photographie très lisible et le message clair. Cette fois le procédé d’opposition n’est plus au service d’une dramaturgie de la catastrophe mais plutôt de l’absurde ou de l’illusoire.

Quelques pistes de reflexion

 Un témoignage de l’ère Bush-Cheney

16Le voyage photographique d’Epstein, témoignage de l’ère Bush-Cheney, décrit un mode de vie bien réel pour nombre de petites villes des Etats-Unis. Tours de refroidissement, cheminées d’usines à charbon, mine etc. font désormais partie de paysages apparemment plutôt tranquilles. Pourtant, il n’a pas été aisé de photographier ces nouveaux temples de la production énergétique, en réalité bien protégés (Fig.1126).

  • 27 « The project began about energy, but quickly became about power in all its dimensions—not only v (...)
  • 28 « Mitch Epstein has discovered that, within contemporary America, it is no longer nature, but our (...)
  • 29 Au nom de la loi antiterroriste adoptée le 25 octobre 2001 (« USA PATRIOT Act »). On peut lire à (...)

17Si au départ, Epstein souhaitait faire un portrait des différents paysages liés à la production ou à la consommation d’énergie, très vite s’est posée la question de l’équilibre entre les différentes « puissances » en jeu (des gouvernements, grandes entreprises, de la nature, de la communauté, de l’artiste) mais aussi la question de la sécurité27. Aaron Schuman développe ce point dans Aperture : « Epstein a découvert que, dans l’Amérique contemporaine, ce n’est plus la nature mais notre ‘usage brutal’ de la nature qui est agressivement protégé […] Les intérêts des entreprises couplés à la paranoïa postérieure aux évènements du 11 septembre et à l’idée persistante que la photographie constitue une menace à la sécurité et détient par conséquent un pouvoir mystérieux »28. Pendant ce projet, Epstein a été constamment harcelé, arrêté, interrogé29. On peut déceler en effet cette tension et cette inquiétude dans les photographies précédentes.

Paysage et Pouvoir

  • 30 WJT Mitchell (ed.), Landscape and Power (Second Edition), Chicago, University of Chicago Press, 2 (...)
  • 31 « would ask not just what landscape « is » or « means » but what it does, how it works as a cultu (...)
  • 32 « What we have done and are doing to our environment, what the environment in turn does to us (…) (...)
  • 33 « At a minimum we need to explore the possibility that the representation of the landscape is not (...)

18Depuis ses origines, la photographie américaine de paysage n’est pas neutre. L’approche de Mitch Epstein du paysage américain est assez proche de la vision de W.J.T. Mitchell dans son essai « Landscape and Power »30 où il écrit que « le paysage est un instrument du pouvoir culturel, peut-être même un agent du pouvoir (c’est du moins fréquemment ainsi qu’il se représente) indépendant des intentions humaines »31. Il nous engage à penser « à ce que nous avons fait et à ce que nous faisons à notre environnement, et ce que l’environnement à son tour nous fait ». Ce recueil examine « la manière dont le paysage circule, comme medium d’échange, site d’appropriation visuelle, convergence permettant la formation d’une identité»32. Mitchell développe l’idée selon laquelle le paysage est « intimement lié à des discours impérialistes»33 et est une question plus globale.

Une question globale

  • 34 « En regardant le paysage, j’ai vu combien ce dernier reflète des choix faits par ma génération e (...)

19Epstein développe une série de questionnements sur le paysage américain34. En Amérique du Nord, de nombreux photographes s’intéressent à l’impact de l’homme sur le paysage, au paysage de la destruction. Ils vont bien plus loin que Mitch Epstein qui a une approche très allusive du paysage. La photographie nord-américaine offre une vision de plus en plus inquiète du paysage.

20Toutefois, cette réflexion doit, semble-t-il, être élargie à une échelle plus vaste. Le travail de Mitch Epstein trouve en effet un écho important dans la production de paysages photographiques contemporains. Citons par exemple le cliché « Ratcliffe-on-Soar Power Station, Nottinghamshire » extrait de la série « We English » de Simon Roberts (Fig.10). Cette importance croissante donnée au paysage n’est pas étonnante : elle ne fait que refléter une prise de conscience grandissante de la crise environnementale. Le paysage réhabilité (les photographies de paysage à visée « environnementale » appelées pendant longtemps ‘dirty pictures’) s’enrichit donc de nouvelles problématiques économiques, politiques et écologiques et la frontière entre « paysage » et « environnement » est de plus en plus floue.

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Notes

1 Exposition réalisée en collaboration avec la Galerie Thomas Zander, Cologne et la collection Astrid Van Der Meerschen, Bruxelles.

2 Réalisateur et photographe américain. Dans les années 1970, il suit les cours de Garry Winogrand à Cooper Union. Influencé par Eggleston, il est l’un des premiers photographes à penser que la photographie couleur peut être élevée au rang d’art (cf Recreation : American Photographs - 1973-1988). Dans les années 1980, il voyage en Inde et au Vietnam. Les clichés de ses explorations personnelles de l’Asie sont rassemblés dans le livre  In Pursuit of India and Vietnam : A Book Of Changes.

3 Les trois séries ont été réalisées aux États-Unis.

4 Voir le site consacré au Prix Pictet : http://www.pictet.com/fr/home/about/sustainability/prix_pictet.html

5 http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/newdocumentary%20forms/default.shtm

6 A ce sujet, on peut lire l’article d’Adam Goodheart, intitulé « Something in the air » publié dans le New York Times le 8 février 2004. http://www.nytimes.com/2004/02/08/magazine/something-in-the-air.html?scp=1&sq=cheshire+ohio+american+electric+power&st=nyt

7 Ce texte de loi passé par le Congrès en 1970 définit les objectifs et la responsabilité de l’EPA pour préserver la qualité de l’air et protéger la couche d’ozone. Amendé en 1990, il a depuis très peu changé.

8 Voir à ce sujet, « Utility Buys Town It Choked, Lock, Stock and Blue Plume », par Katerine Q. Seelye, New York Times, 13 mai 2002. http://www.nytimes.com/2002/05/13/us/utility-buys-town-it-choked-lock-stock-and-blue-plume.html

9 Voir à ce propos l’interview de Mitch Epstein par Richard B.Woodward d’octobre 2009 dans Bomb Magazine : « Meeting Boots and watching the Cheshire houses being demolished were what got me started on this project[…] It spooked me. It made me want to explore how power had created this perverse situation where people were potentially poisoned and then given a fee to leave their homes and keep their mouths shut. » http://bombsite.com/issues/999/articles/3355

10 http://whatisamericanpower.com/#/photo/9

11 http://whatisamericanpower.com/#/photo/10

12 « I gave myself the rule that there had to be some direct relationship to energy in every picture I made— either production or consumption. »

13 « I wanted to photograph the relationship between American society and the American landscape, and energy was the Lip-chin—this much I gleaned from Cheshire ». Voir postface American Power publié par Steidl.

14 Ibid cité.

15 « I wanted a diversity of energy sources and I wanted the project to have geographical breadth. Going to every region of the country became important. I followed the path of the Columbia River, from near Portland all the way up to Hanford and Washington State, where there’s a series of dams made by the army corps of Engineers. I drove the Ohio River from just west of Charleston, West Virginia, and all the way up, just short of Pittsburgh, which is just one coal-fired power plant after another. I went to all the regions in California that had wind, from the Altamont Pass to Palm Springs. I went to photograph the Alaska pipeline and drove along most of it, all the way from Valdez going north up into the Dalton Pass. » Randy Kennedy, « Capturing a Nation’s Thirst for Energy », New York Times, 9 octobre 2009. http://www.nytimes.com/2009/10/10/arts/design/10epstein.html

16 http://whatisamericanpower.com/#/photo/1

17 taille non mentionnée

18 « This project was about not getting in », in Randy Kennedy, « Capturing a Nation’s Thirst for Energy », New York Times, 9 octobre 2009. http://www.nytimes.com/2009/10/10/arts/design/10epstein.html

19 70X 92 inches

20 http://whatisamericanpower.com/#/photo/2

21 http://whatisamericanpower.com/

22 Environmental Protection Agency

23 http://whatisamericanpower.com/#/photo/17

24 http://whatisamericanpower.com/#/photo/28

25 http://whatisamericanpower.com/#/photo/27

26 http://whatisamericanpower.com/#/photo/12

27 « The project began about energy, but quickly became about power in all its dimensions—not only voltage power, but governmental and corporate power. The power of nature. The power of community. An artist’s power. American Power came to mean all these things and question their balance. » Voir l’interview de Mitch Epstein par Richard B.Woodwar, octobre 2009, Bomb Magazine : http://bombsite.com/issues/999/articles/3355

28 « Mitch Epstein has discovered that, within contemporary America, it is no longer nature, but our ‘brutal use’ of nature that is aggressively protected […] the pervasive influence of both corporate interests and paranoia in post-9/11 America, but also the resilient perception that photography constitutes a threat to security, and therefore retains its own mysterious power. » Aaron Schuman, Mitch Epstein : American work, Aperture n° 192, Automne 2008.

29 Au nom de la loi antiterroriste adoptée le 25 octobre 2001 (« USA PATRIOT Act »). On peut lire à ce sujet : Will Potter, Green is the New Red : An Insider’s Account of a Social Movement Under Siege, City Lights Books, San Francisco, avril 2011.

30 WJT Mitchell (ed.), Landscape and Power (Second Edition), Chicago, University of Chicago Press, 2002 [1994].

31 « would ask not just what landscape « is » or « means » but what it does, how it works as a cultural practice. Landscape (…) is an instrument of cultural power, perhaps even an agent of power that is (or frequently represents itself as) independent of human intentions. » in WJT Mitchell (ed.), Landscape and Power (Second Edition), Chicago, University of Chicago Press, 2002 [1994], 1-2.

32 « What we have done and are doing to our environment, what the environment in turn does to us (…) landscape is a dynamic medium, in which ‘we live and move’ […] the essays in this collection examine the way landscapes circulates as a medium of exchange, a site of visual appropriation, a focus for the formation of the identity. », ibid, 2.

33 « At a minimum we need to explore the possibility that the representation of the landscape is not only a matter of internal politics and national or class ideology but an international, global phenomenon, intimately bound up with the discourses of imperialism. » ibid, 9.

34 « En regardant le paysage, j’ai vu combien ce dernier reflète des choix faits par ma génération et par celle qui m’a précédé. J’ai ressenti l’importance de communiquer cela, d’engager un débat auprès d’un public plus large (…) Je me suis demandé ce qu’être américain signifiait aujourd’hui et quels choix nous devions faire. C’est difficile pour l’esprit américain, renégat, de s’adapter à cette nouvelle ère où la coopération sociale est plus importante que les droits individuels ». « Les blessures que j’ai découvertes dans le paysage américain m’ont forcé à reconsidérer à la fois mon sens de la légitimité et l’idéologie américaine de la Destinée Manifeste […] Ne pourrions-nous pas, nous Américains, tenir compte de nos devoirs envers la nature et envers les autres hommes, et pas seulement de nos droits individuels ? ». Voir la postface de American Power de Mitch Epstein publié par Steidl (traduction de l’américain par Elisabeth Peellaert).

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Table des illustrations

Légende Fig.3
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Légende Fig.8
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Légende Fig.10
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Béade, « Mitch Epstein, « American Power» », Transatlantica [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 07 janvier 2012, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/5376

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Auteur

Hélène Béade

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