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Comic Books

Strip, série, séquence

Jan Baetens

Résumé

Dans cet article on se propose d’abord d’analyser les causes du récent boom des études sur la bande dessinée aux États-Unis. Certaines sont liées à l’apparition d’un nouvel objet, le graphic novel, d’autres, plus importantes sans doute, ont à voir avec le contexte institutionnel de la recherche. Dans un deuxième, on examine les différences de perception du média bande dessinée entre auteurs américains et auteurs français. On tentera de démontrer que ces différences résultent de l’accent mis sur la notion de sérialisation aux États-Unis et de l’oubli relatif de ce critère dans les études françaises.

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Texte intégral

Tout, partout, tout de suite

1Le renouveau des études sur la bande dessinée aux États-Unis est aussi massif qu’étonnant. Comme le note très justement le préfacier du numéro récent d’American Periodicals sur le sujet : « Comics are suddenly everywhere » (Gardner 139). Et comme le montre une déjà longue série d’études et de publications académiques, l’intérêt accru pour la bande dessinée va sans conteste de pair avec une plus grande visibilité du genre en librairie et ailleurs : non seulement les bandes dessinées sont passées des kiosques aux librairies traditionnelles (même si ce ne sont pas tout à fait les mêmes œuvres qu’on vend de part et d’autre), il arrive même qu’elles figurent dans les listes des meilleures ventes (et sans que leur succès ne fasse pousser de grands cris, comme c’était encore le cas de Maus), elles inspirent de nombreux films à Hollywood (y compris des films à très gros budget et à très gros bénéfices), elles génèrent de grands colloques universitaires (et non plus seulement des « conventions » de fans et de collectionneurs), elles deviennent l’objet de numéros spéciaux (Belphégor vol. 4-1, 2004, Modern Fiction Studies, vol. 52-4, 2006), elles ont leurs propres revues spécialisées (Inks, de 1994 à 1997, International Journal of Comic Art, depuis 1999), elles occupent durablement une place dans les revues de littérature plus ou moins générale (comme Mc Sweeney’s), plusieurs maisons d’édition universitaires commencent à occuper ce terrain (les Presses universitaires du Mississippi, qui ont joué un véritable rôle de pionnier, publient maintenant une collection très solide et très suivie) et enfin, ultime citadelle à prendre mais désormais prise, la Modern Language Association a édité en 2009, sous la direction de Stephen E. Tabachnik, un gros livre de référence sur l’enseignement de la bande dessinée, tant à l’université que dans les écoles secondaires (parallèlement, on note aussi que la revue maison, PMLA, stimule de plus en plus le travail sur genre). Bref, les comics sont partout, et cette fois-ci tout semble indiquer qu’il ne s’agit pas d’un feu de paille comme on en a connu plusieurs depuis les premiers signes d’intérêt pour le média dans les années 70.

  • 1  Pour une remise en contexte de ces phénomènes, voir Jean-Paul Gabilliet, « Du comic-book au graphi (...)

2S’il n’est pas simple d’identifier une relation de cause à effet, il semble assez plausible de voir plus qu’une simple coïncidence entre la percée de la bande dessinée dans le domaine de la littérature mainstream, d’une part, et le décollage des recherches académiques en la matière, d’autre part. Car c’est bien là que se situe la différence capitale entre la situation actuelle, qu’il serait bien trop facile de faire commencer par le prix Pulitzer accordé à Maus en 1992, et d’autres périodes-clé de la vie des bandes dessinées outre-Atlantique. Ni l’apparition de la bande dessinée underground « adulte », contre-culturelle et autobiographique, à la fin des années 60 et au tout début des années 70, ni « l’invention », un peu par hasard, du label de graphic novel par Will Eisner au moment du lancement de A Contract With God (1978), ni les tentatives de certains, Art Spiegelman en tête, de prolonger les recherches graphiques et narratives de l’underground en les croisant avec les innovations européennes, notamment dans la revue Raw dans les années 1980, n’avaient été réellement, c’est-à-dire avec un minimum de continuité, repérées par la critique universitaire – et ce en dépit du fait que la bande dessinée underground avait été une émanation directe de l’agitation culturelle sur les campus. L’absence de la bande dessinée dans les rayons de la librairie générale était sans doute une des causes principales de cette désaffection, tout comme le décalage entre la création en matière de bande dessinée, d’un côté, et les centres d’intérêt des disciplines axées sur la culture populaire ou non-canonique, de l’autre. Pour les American studies, souvent d’inspiration fort traditionnelle, les nouvelles formes de bande dessinée n’étaient pas suffisamment populaires, c’est-à-dire relayées par les mass media. Et pour les cultural studies, pourtant plus iconoclastes, les urgences étaient manifestement ailleurs. De plus, le surmoi théorique de cette nouvelle « anti-discipline » culturelle était fort marqué par des penseurs continentaux pour qui les formes d’expression directe, sauvage, voire transgressive, n’étaient guère en odeur de sainteté. Qu’on le veuille ou non, les théories européennes importées aux États-Unis via les cultural studies avaient une dimension anti-visuelle et anti-médiatique assez prononcée : même s’il arrive que son nom soit absent de certaines généalogies des études culturelles aux États-Unis, Adorno est toujours présent à l’esprit des chercheurs et la proximité de la bande dessinée avec l’univers des industries culturelles est suffisamment nette pour que le rejet inconditionnel de celles-ci déteigne sur la perception de celle-là1.

  • 2  Autant préciser tout de suite que je ne cherche pas à creuser en ces pages la question des étiquet (...)

3Aujourd’hui, on l’a vu, la situation est différente, et l’essentiel de cette différence tient au développement, puis à la bonne santé d’un véritable marché de la bande dessinée, comics et graphic novel confondus,2 enfin aux nombreux échanges entre ce qui se passe « dans le marché » et « dans le monde universitaire ». Par marché, toutefois, il ne suffit pourtant pas d’entendre les seules opérations de vente-achat des livres et des brochures – en kiosque, en librairie ou par correspondance – ou des produits dérivés – celui des jouets par exemple, dont l’importance fut exemplairement soulignée par le refus des éditeurs de Superman de céder sur ce point dans le conflit qui les opposait aux créateurs du superhéros, Jerry Siegel et Joe Shuster (Jones 318-322). Tout au moins significatif est l’ancrage du monde de la bande dessinée dans le réseau plus vaste d’institutions liées à la recherche, comme par exemple les bibliothèques universitaires, dont certaines ont les moyens de reconstituer la mémoire évanouie du genre (les meilleures collections se trouvent à Michigan State University-East Lansing, et à Columbus, à la Ohio State University). En France, cette fonction patrimoniale, qu’assument tant bien que mal la Bibliothèque nationale ou des institutions spécialisées telles que la CIBDI (ex-CNBDI) à Angoulême, reste totalement en marge du fonctionnement de la recherche universitaire. Toutes proportions gardées, on pourrait formuler une remarque analogue au sujet de la politique éditoriale en matière de recherche. En l’absence de centres ou de collections spécialisés, bien des auteurs sont obligés de publier leurs livres dans des collections plus grand public, ce qui a son impact sur le contenu de ce qui est publié comme sur la perception des résultats offerts. Le travail de Thierry Groensteen est un exemple tristement célèbre de ce difficile positionnement de la recherche académique sur la bande dessinée, écartelé qu’il est entre des contextes de publication qui risquent de détourner l’attention de l’objet bande dessinée vers des questions tout autres et, partant, de réduire la BD à un pur prétexte (dans Système de la bande dessinée) et d’autres contextes qui mettent insuffisamment en valeur la dimension proprement universitaire de sa démarche (dans Un objet culturel non identifié). Du coup la recherche française se voit privée d’une série d’outils essentiels au déploiement de nouvelles initiatives en la matière. Aux États-Unis, la proximité plus grande des fonctions patrimoniales, voire muséales, d’un côté, et des fonctions de recherche et de publication académique, de l’autre, facilitent sans aucun doute, du moins lorsque la conjoncture s’y prête – la nuance est de taille –, ce fonctionnement « holiste » ou « en réseau », qui semble nécessaire si on veut faire durer l’intérêt pour la bande dessinée. Quoi qu’il en soit, la combinaison de ces deux facteurs – l’ouverture du monde universitaire à la vie du marché, la non-séparation de la fonction patrimoniale et de la fonction de recherche – fait que l’attention académique à la bande dessinée peut profiter davantage qu’en France de la présence du genre hors les murs de l’université (et peut-être toute la différence tient-elle à l’existence d’une frontière assez rigide intra muros/extra muros dans les universités françaises, comme à une plus grande porosité de ces deux champs dans les universités américaines). L’impression de richesse exceptionnelle que donne de nos jours le monde de la bande dessinée outre-Atlantique ne s’explique donc pas seulement par des critères quantitatifs (les effets d’échelle permis par un pays et un marché immenses), mais aussi et surtout par des aspects qualitatifs (une meilleure articulation de tous les agents ou acteurs du champ : producteurs, intermédiaires divers, lecteurs, chercheurs…). Même si en France on produit plus de bandes dessinées et que plus de chercheurs s’y intéressent (ce qui n’est probablement plus le cas aujourd’hui, alors que ça l’était il y a dix ou quinze ans encore), la coupure persistante du marché et de la recherche explique pourquoi il n’a jamais été possible d’accomplir ce qui est en train de se faire aujourd’hui aux États-Unis : le renforcement mutuel de zones d’activité diverses.

Pourquoi « graphic novel » n’égale pas « roman graphique »

4Paradoxalement, les États-Unis ont pu – et su – profiter aussi de leur retard relatif en matière de bande dessinée, tant du point de vue de la production que de celui de la réflexion théorique. Si la bande dessinée « adulte » (au sens de production d’auteur et non au sens érotico-pornographique) ne date que du début des années 70 et que son véritable décollage a été très lent, l’impact des mutations récentes s’en est trouvé multiplié considérablement. Face à une production adolescente qui semblait avoir monopolisé le genre sans reste, l’apparition de bandes dessinées autres – les graphic novels, pour parler vite – a bénéficié d’une visibilité médiatique infiniment plus grande que dans un marché français plus hétérogène, plus flou, plus différencié. Il en a résulté entre autres une perception et un positionnement radicalement différent de cette nouvelle bande dessinée – de ces graphic novels, si l’on préfère – qu’en France.

5Dans la vision européenne de la bande dessinée adulte, la hiérarchisation interne du genre compte, et même beaucoup : la nouvelle bande dessinée, celle qui mérite qu’on s’y intéresse, notamment en tant qu’universitaire, doit apparaître comme une bande dessinée « de qualité », c’est-à-dire comme une production qui tout à la fois se distingue et se rapproche de l’univers plus vaste de la bande dessinée. Il faut aussi qu’elle s’en rapproche, en continuant à assumer la « catégorie » bande dessinée, mais il faut aussi qu’elle s’en distingue, notamment par sa plus grande qualité. Ou encore : la nouvelle bande dessinée est d’abord une bande dessinée et ensuite une bande dessinée qui essaie de faire monter le niveau. La situation aux États-Unis est autre. Vu l’abîme qui sépare le monde des comics grand public de celui du graphic novel – ce qui n’empêche nullement de nombreux emprunts aux comics dans le graphic novel, comme par exemple dans l’œuvre de Chris Ware ou de Daniel Clowes –, la nouvelle bande dessinée ne se pense pas comme une bande dessinée « supérieure », mais comme autre chose, à savoir une forme de littérature. L’Amérique a du reste une très longue tradition sur ce point : elle commence sans doute dans les années 40 avec la collection didactique des Classics Illustrated (sorte de Reader’s digest en bande dessinée dont le but était d’initier les petits lecteurs aux chefs-d’œuvre de la littérature) et on la retrouve très littéralement dans les efforts de Will Eisner pour défendre dès la fin des années 70 son « sequential art » comme une forme de littérature, voire comme un ersatz de littérature, pauvre et trop simple, mais tout de même digne d’intérêt parce qu'au service de la littérature à une époque où le public n’a plus le temps de lire. Si, en revanche, le concept de roman graphique a tant de mal à percer en France, c’est à cause justement de l’idée qu’un roman graphique reste après tout « une forme de bande dessinée », d’une part, que la bande dessinée est un type d’expression artistique tout à fait légitime, d’autre part. Dès lors, il n’est guère utile d’aller chercher du côté de la littérature des étiquettes dont le genre n’a pas besoin pour se faire reconnaître culturellement. En France, les tentatives de promouvoir la bande dessinée passeront toujours par l’image, jamais par le texte. La bande dessinée d’auteur, qui se veut une bande dessinée « littéraire » aux États-Unis, se pense en France sur le mode du récit « visuel », c’est-à-dire d’un récit à la visualité constamment menacée par le prestige ou les intrusions du texte et de la littérature. D’où, par exemple, la valorisation idéologique de la bande dessinée « sans texte », ou jouant fortement sur la dissociation du texte et de l’image. Dans l’étiquette roman graphique appliquée à la bande dessinée, il y a, du point de vue français, comme un conflit insoluble entre littérature et image, l’imaginaire français de la bande dessinée de qualité ou art et essai la situant très fortement du côté du « graphique » et très peu du côté du « roman ». Bref, si la situation de la bande dessinée en Amérique ouvre, logiquement et inévitablement, la porte à la littérature (et donc à l’enseignement… chose tout sauf négligeable), le modèle français tend plutôt à la fermer (sans pour autant se faire admettre dans les écoles ou les départements d’art ou d’histoire de l’art).

  • 3  Le livre de David Carrier The Aesthetics of Comics présente une variation également fort répandue (...)

6Des effets analogues ont joué, toutes proportions gardées, si l’on prend en considération le retard des États-Unis en matière de théorie. Ici aussi, et toujours, reprécisons-le, la conjoncture aidant, les conséquences de ce retard se sont avérées paradoxalement bénéfiques. Certes, la réflexion théorique n’était pas absente du panorama américain, mais il s’agissait souvent d’une approche soit très appliquée (les ouvrages de Will Eisner et de son élève Scott McCloud fonctionnent moins comme des ouvrages théoriques que comme des manuels destinés à ceux qui veulent apprendre le métier), soit très large et indirecte. La démarche de David Kunzle, qui a réalisé un véritable travail de pionnier dans l’exhumation des ancêtres de la bande dessinée, permettant ainsi de corriger l’idée chauvine selon laquelle la bande dessinée serait née du jour au lendemain en 1895 dans les journaux de Pulitzer et Hearst, est très caractéristique d’une telle perspective : la bande dessinée est intégrée à un ensemble si vaste qu’elle risque de perdre un peu sa spécificité (du moins aux yeux des Européens, en général nettement plus portés que les Américains sur ce genre de débats).3 Qu’on le regrette ou qu’au contraire on s’en félicite, l’absence pour ainsi dire totale de la sémiotique – modèle longtemps dominant du côté français, où elle demeure encore une force bien vive, à tel point que théorie et sémiotique y sont devenues des termes presque interchangeables – dans les recherches américaines sur la bande dessinée fait que, et c’est là un heureux effet de la relative sous-théorisation antérieure, la résistance à des approches un peu moins hard mais très innovatrices, comme celle des cultural studies par exemple, ne se fait nullement sentir. Cette ouverture – qui n’est pas foncièrement différente de l’ouverture déjà signalée au marché, l’interdisciplinarité étant aussi une forme de décloisonnement – a permis tout à coup une diversité et une dynamique exceptionnelles. Sans entrer ici dans des détails qui se trouvent au cœur de plusieurs autres contributions à ce dossier, signalons rapidement les trois grands champs d’intérêt qui se sont imposés ces derniers temps, et que l’on peut sans problème citer en exemple de ce qui pourrait ou devrait se faire en France aujourd’hui et demain. Premièrement les études portant sur des questions d’identité et de minorités culturelles (selon les lignes de la triade bien connue, mais fort incomplète, « race, sex, gender »). Deuxièmement les études focalisées sur le problème de l’intermédialité et des adaptations inter- ou transmédiatiques (la vogue récurrente des films tirés de bandes dessinées vient relancer régulièrement, on s’en doute bien, ce type de questionnements). Troisièmement les études axées sur les formes et les contextes de publication, tant au passé (les travaux sur la bande dessinée prenant place à l’intérieur des recherches sur l’histoire du livre) qu’au futur (la réflexion sur la bande dessinée numérique ayant une place certaine dans la pensée cyber, qui s’efforce d’élargir la réflexion sur les médias électroniques à une interrogation sur leur fonction sociale). En France, ce type d’études reste cruellement sous-représenté au sein des recherches sur la bande dessinée au sens strict du terme, dont le rôle semble avoir été repris par l’histoire culturelle, plus particulièrement l’histoire culturelle du contemporain (Ory 2002) dont on sait à quel point – et avec quel bonheur souvent – elle s’intéresse aux questions que l’on rattache outre-Atlantique au domaine des cultural studies : identités et minorités culturelles, d’un côté, histoire du livre et de la lecture, de l’autre (seule la question de l’intermédialité, sans doute parce qu’on la juge « typiquement sémiotique », reste un peu à l’écart)…

Au-delà du monde pictural

7C’est vers un aspect très particulier de ces nouvelles questions, aspect souvent mentionné mais trop peu exploré en France (ou exploré dans une direction relativement différente), que je voudrais me tourner maintenant : l’appartenance des bandes dessinées au domaine plus vaste des publications sérielles ou périodiques. Pour diverses raisons, cette dimension du média s’est vue reléguée au second plan en France, alors qu’aux États-Unis la réflexion théorique sur la bande dessinée, même lorsqu’elle prend la forme d’un graphic novel, continue à mettre en avant le rapport fondamental entre « séquence » d’une part et « série » d’autre part.

  • 4  Pour un ouvrage représentatif de cette première génération, voir Communications 24 (1976) consacré (...)

8Dans la tradition française – et plus en général dans toutes celles influencées par ce modèle – il existe un consensus très net sur la manière dont on peut définir la bande dessinée. Laissant de côté des critères comme l’absence ou la présence de phylactères ou encore de construction narrative à travers l’articulation de mots et d’images, cette manière de voir le genre insiste en tout premier lieu soit sur l’arrangement séquentiel des cases (si on part du fragment pour aller vers l’ensemble), soit sur le compartimentage de la planche (si on part au contraire de l’ensemble pour aller vers ses parties constitutives). Ce qui est commun à toutes ces définitions, que l’on trouve aussi bien chez les auteurs de la première génération (Pierre Fresnault-Deruelle ou Michel Rio, par exemple4) que chez ceux de la seconde (Benoît Peeters et Thierry Groensteen, notamment) est son caractère relativement statique. Même si tous les auteurs mentionnés montent bien en épingle la différence entre un tableau et une page de bande dessinée – tout en admettant par ailleurs que le modèle du tableau continue à hanter l’espace idiosyncratique de la bande dessinée –, la description des rapports entre « case, planche et récit », pour reprendre le joli syntagme imposé par le livre de Benoît Peeters (1998), part toujours de la « vue » d’un espace paginal ou d’une série de vignettes dont tous les éléments sont donnés simultanément (ce qui ne veut évidemment pas dire qu’ils soient également lus de manière simultanée, tout le monde en est parfaitement conscient). Les définitions françaises, si elles n’omettent en rien la dimension temporelle de la planche ou de l’album – dont on souligne à juste titre que la lecture s’étale dans le temps –, tendent malgré tout à réduire l’activité du lecteur au seul parcours, littéralement et dans tous les sens, de la planche, de la double page ou du livre. D’autres aspects tout aussi essentiels sont beaucoup moins thématisés, qui ont tous à voir avec la dynamique de la lecture et du caractère fragmenté, désuni, saccadé de la bande dessinée : par exemple les à-coups de la lecture, qui n’est jamais homogène (la lecture s’interrompt, continue, recommence, saute des parties, et ainsi de suite), ou encore la dialectique plus importante encore de l’oubli et de la mémoire (dans le feuilleton, par exemple, il n’est pas toujours nécessaire d’avoir présentes à l’esprit toutes les péripéties antérieures : il suffit de savoir que « ça » a déjà commencé et que « ça » va continuer). Ces propriétés temporelles de la bande dessinée, qui sont tout sauf statiques, échappent à la description de l’œuvre offerte à la vue et à l’analyse comme un ensemble clos. Elles ont tout à voir en revanche avec le caractère inachevé, tronqué, imparfait, toujours déjà en cours et jamais fini, de la lecture d’un certain type de bande dessinée qui déclenche et entretient justement pareille lecture étalée dans le temps.

9Or si, contrairement à la théorie d’inspiration française, la réflexion américaine attache une importance fondamentale à cette perspective temporelle, c’est parce que les deux approches ne parlent pas au fond du même objet, ou qu’elles ne l’abordent pas dans la même perspective (en France, on spatialise l’objet ; aux États-Unis, on le temporalise). Pour bien des auteurs américains, la définition de la bande dessinée continue en effet à intégrer un élément que les auteur français semblent écarter comme inutile ou dépassé : le fait que la séquence d’images qu’est une bande dessinée est d’abord une séquence sérialisée, paraissant en feuilleton (quotidien ou hebdomadaire), avant d’être un objet pouvant se lire d’une seule traite, lorsque la bande dessinée aura fait l’objet d’une publication en volume. Cette différence, répétons-le, n’est pas seulement d’objet, elle est aussi et surtout de perspective. Avec elle, il ne s’agit pas d’opposer le feuilleton et le livre, mais de marquer l’écart entre la perspective temporelle – et donc davantage littéraire ? – de l’objet pris en charge par un processus de lecture non fini (c’est la perspective qui reste très présente dans l’approche américaine) et la perspective spatiale – et partant plutôt picturale ? – d’un objet auquel on peut avoir un accès total (c’est la perspective qui l’a emporté dans l’approche française), quand bien même cet accès complet est toujours plus virtuel qu’immédiat ou simultané.

10Ici encore c’est, paradoxalement, le retard américain qui a permis que se maintienne et se thématise cette vision différente, et peut-être plus riche, plus « spécifique », de l’objet bande dessinée. Le plus grand prestige de la bande dessinée dans la culture française a facilité la migration du feuilleton en journal ou en revue vers le modèle mieux réputé de l’histoire complète publiée en album, puis, plus récemment, sous forme de livre (non pas sous l’influence du graphic novel américain, mais en réaction à la commercialisation ressentie comme excessive du secteur de la bande dessinée adulte). Aux États-Unis, et malgré la proximité plus grande entre le graphic novel et le monde de la littérature, la résistance au refoulement des origines populaires, feuilletonesques, sérialisées du genre reste vive. Témoin par exemple la réaction suivante de Charles Hatfield dans Alternative Comics, un des meilleurs ouvrages sur la bande dessinée adulte américaine :

The hopeful yet at times misleading reception of the graphic novel offers an unusually clear example of what may happen when a popular form, in all its repleteness and variety, is repositioned vis-à-vis literary study. Indeed, as the foregoing discussion suggests, importing comics into prevailing canons of literary value, without regard to their special formal characteristics and the specialized circumstances of their making, may mystify their origins and impoverish our appreciation of the medium. After all, every satisfyingly self-contained graphic novel represents a triumph over logistics and circumstance; every serialized graphic novel represents a negotiation between short- and long-term aims. Not knowing this –that is, not knowing about the serial publishing and marketing of comics–places one at a disadvantage when evaluating graphic novels in terms of their novelistic structure and formal ambitions. (162)

  • 5  Comme l’a du reste bien diagnostiqué Benoît Peeters dans La Bande dessinée (1993), petit livre hél (...)

11On s’en rend compte sans peine : alors que l’émergence de nouvelles formes de raconter en bande dessinée aurait pu encourager l’auteur à bien marquer l’incompatibilité entre le bas de gamme des comics et le haut de gamme du graphic novel, héritier BCBG des expériences underground, Hatfield revendique le statut « moyen », pour ne pas dire populaire, illégitime, vulgaire, sociologiquement et artistiquement irrécupérable du genre. Telle attitude contraste fortement avec ce qui s’est passé en France, où on a essayé très vite de « muséaliser » la bande dessinée,5 et elle contribue à garder vive la mémoire des ancêtres feuilletonesques du média et surtout, puisque la question n’est pas seulement technique, à ne jamais perdre de vue l’importance de la série et du feuilleton pour la réception du genre.

12Lorsqu’en Europe les questions relatives à la sérialisation et au feuilleton sont prises en considération, ce n’est pas du tout de la même façon qu’aux États-Unis. La notion de série, pour commencer, y est systématiquement vouée aux gémonies, comme si la seule existence du modèle sériel, à l’exception bien entendu des pionniers du média comme Hergé, suffisait à disqualifier le travail d’un auteur – comme si, en d’autres termes, il était impossible d’être un véritable auteur à l’intérieur du carcan de la série. Les lectures françaises des Aventures de Tintin, par exemple, évoquent finalement très peu le côté sériel de cette bande dessinée, dont les divers albums acquièrent au contraire une autonomie certaine, qui en fait les égaux des créations contemporaines et de leur idéal d’un sujet, d’un héros, à la limite d’un style par livre. Quant à la notion de feuilleton, elle se réduit presque toujours à une affaire de technique narrative : comment doser l’information ? Comment ménager des effets de suspense en bas de page ? Comment capter l’attention sans trop vendre la mèche ? Toutes ces questions, si intéressantes et indispensables soient-elles, ont en commun de supposer en creux la possibilité d’avoir toujours une position de surplomb, une vue d’ensemble par rapport à quoi on évalue l’habileté du feuilletoniste. C’est dire aussi qu’elles renforcent la lecture spatiale ou spatialisante de la bande dessinée, au lieu de faire éclater au grand jour la forte temporalisation de la lecture – et partant de l’objet – dans le cas du feuilleton.

13Une brève comparaison avec l’analyse académique du monde des soaps est très éclairante ici. Des auteurs comme Tania Modleski, par exemple, dont les travaux de premier ordre n’ont commencé à être traduits que tout récemment, ne situent pas leurs études du feuilleton par rapport aux interrogations narratologiques (comment la structure du feuilleton crée-t-elle des formes narratives sui generis ?) ou scénaristiques (quelle serait la meilleure façon de raconter à l’intérieur du format feuilletonesque ?), mais proposent au contraire un renversement de paradigme infiniment plus radical. Au lieu d’examiner le feuilleton et la série comme des variantes narratives (et des variantes souvent mal vues, puisque populaires, pauvres, répétitives, etc.), Modleski voit dans la série et le feuilleton des outils qui permettent de mettre entre parenthèses le récit même, de dissoudre la vectorisation temporelle de ce qui est offert au public, bref de mettre au jour un rejet fondamental de tout ce que le récit au fond symbolise et en même temps produit : d’une part l’orientation de toute action vers un but, d’autre part le désir de clôture et, partant, de maîtrise, de soumission, de colonisation. Cette appréciation très différente de la série et du feuilleton, qui cessent d’être des questions techniques pour devenir des questions sociales et idéologiques, renvoie aussi à une tout autre attitude à l’égard du public. Car pour Modleski, c’est le public qui devient le véritable « auteur » de l’œuvre, puisque c’est par son expérience que s’accomplit le sens du feuilleton – c’est-à-dire la tentative de s’arracher au temps linéaire, téléologique, marqué par la logique actionnelle cause/effet, problème/solution ou encore but/moyen. Dans la perspective française de la bande dessinée d’auteur, avec son clivage très franc des créations d’auteur d’un côté et de la littérature industrielle de l’autre, telle évaporation des structures de l’œuvre au profit d’une vague « expérience » serait interprétée comme le symptôme d’un manque de qualité intrinsèque et sans doute comme la preuve concluante d’une sorte d’immaturité, celle du public comme celle des produits que ce même public accepterait de « consommer ». Certes, le thème de la sérialisation est examiné aussi dans une perspective moins étroitement narratologique en France. Mais cette vision caractérise davantage les travaux en histoire culturelle, comme par exemple ceux de Dominique Kalifa sur la culture de masse au XIXe siècle, que les recherches plus directement axées sur le média de la bande dessinée, qui continuent à pâtir du clivage entre lectures sémiotiques, formelles et internes, d’une part, et lectures historiques et culturelles, d’autre part. Les auteurs francophones qui parlent le mieux de ces questions sont du reste ceux qui, tel Paul Bleton, travaillent directement dans la sphère d’influence anglo-saxonne.

A titre d’exemple

14De la comparaison établie dans les paragraphes précédents, on peut tirer essentiellement deux conclusions. La première touche au contexte institutionnel qui détermine les études académiques de la bande dessinée. Ce contexte est visiblement plus cloisonné en France qu’aux États-Unis, mais cela ne surprendra personne : en Amérique recherche et marché interagissent plus facilement ; à l’intérieur de la recherche les diverses fonctions (enseignement, théorie, patrimoine, dissémination) paraissent mieux imbriquées ; et d’une discipline à l’autre les passerelles existent réellement. Telle situation n’a bien entendu pas que des avantages : en l’absence de stimuli du marché, la recherche forcément piétine et la spécialisation, pourtant grand moteur d’innovation, n’est pas toujours bien vue. La seconde différence tient à la constitution même de l’objet. Là où, de prime abord, on pourrait croire que les Français et les Américains parlent du même objet, la bande dessinée, surtout lorsque la recherche laisse de côté la soi-disant sous-littérature des comics à l’américaine pour se concentrer sur la bande dessinée adulte, pensée sous forme de livres. Le contraire toutefois est vrai, car la vision américaine du graphic novel est presque antagoniste de ce que les Français commencent à nommer maintenant un peu timidement le roman graphique. Du côté américain, il est clair que le graphic novel est perçu comme une nouvelle forme de littérature, tandis que du côté français l’accent est mis sur les aspects visuels de l’objet. Les conséquences pour l’analyse sont capitales : la vision littéraire de l’objet tendra à favoriser la prise en compte du facteur temporel, cependant que la vision plus picturale se traduira inévitablement par une plus grande tendance à la spatialisation. Plus généralement encore, l’importance du critère « temps » permettra à l’analyse de ne pas couper les ponts entre la forme apparemment dominante de la bande dessinée adulte moderne, que tout présente comme voulant « aboutir au livre », et les formes que l’on pourrait juger, mais à tort, anciennes et dépassées, et qui inscrivent le genre dans la dynamique particulière du feuilleton et de la série. Le relatif oubli de ces aspects dans la recherche contemporaine française est donc moins le résultat d’une politique de distinction au sens sociologique du terme, qui refoulerait le feuilleton populaire au profit de la noblesse du format-livre, que la conséquence d’un rapport différent entre les deux pôles du média hybride qu’est la bande dessinée : la temporalisation qu’induit plus « naturellement » le texte, la spatialisation qui s’attache plus « spontanément » à l’image. C’est parce que le rapport texte/image se pense et s’évalue autrement de part et d’autre que Français et Américains envisagent de manière tout à fait différente la persistance des anciennes formes de la série et du feuilleton à l’intérieur de la bande dessinée contemporaine.

15Pour s’en faire une idée, et afin de conclure en ouvrant quelques nouvelles voies, il suffit de se reporter au numéro que la revue American Periodicals (17.2) a consacré au thème des serials en 2007. La « temporalisation » du média s’y manifeste non seulement par le biais d’un plus grand intérêt pour l’histoire, souvent lointaine, du genre, mais aussi à travers l’insistance sur l’ancrage temporel de la production, de la publication, de la diffusion et de la lecture des bandes dessinées. A cet égard, il convient de mentionner avant tout la superbe analyse de Hillary Chute – déjà responsable avec Marianne DeKoven d’un beau numéro de Modern Fiction Studies sur la littérature graphique en 2006 –, qui analyse la dimension sérielle du livre d’Art Spiegelman sur le 11 septembre 2001, In The Shadow of No Towers. Hillary Chute souligne d’abord qu’il ne s’agit pas d’un ensemble conçu d’abord sous forme de livre, mais d’une suite de planches dont la parution s’est échelonnée dans le temps. Elle en démontre ensuite que cette dimension sérielle n’a absolument rien d’anecdotique ou de secondaire, mais qu’elle articule au contraire la nouvelle conception du temps survenue après 9/11 : expérience vécue de la catastrophe, conscience d’une fin de l’histoire (dans une tout autre acception que celle de Fukuyama), nécessité de donner un sens à l’histoire et à la mort sans le secours des structures fermées traditionnelles, justesse fondamentale du feuilleton et de la série comme modes temporels (aux dépens des formes dominantes du récit et de sa triple mimésis, pour reprendre la terminologie de Paul Ricoeur). Enfin, Chute pose clairement l’importance du livre de Spiegelman pour la redéfinition du genre. En brouillant les frontières entre création contemporaine (émanant d’un des représentants majeurs du graphic novel) et des formes « primitives » des premiers comics (celles paraissant dans la presse au tout début du 20e siècle), Spiegelman exhibe la continuité profonde entre ces deux moments que tout semble opposer mais que relie en profondeur la même expérience singulière du temps, déterminée par les lois de la série et du feuilleton, qui ne sont pas tout à fait celles du récit. Pareille analyse, que je serais assez tenté de juger exemplaire de ce que les recherches américaines produisent actuellement de mieux sur le genre, mérite de trouver de nombreux lecteurs et surtout de nombreux émules en France. Ce n’est pas seulement les études sur la bande dessinée qui en tireront profit, mais les études culturelles en général.

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Notes

1  Pour une remise en contexte de ces phénomènes, voir Jean-Paul Gabilliet, « Du comic-book au graphic novel : l’européanisation de la bande dessinée américaine », cité en bibliographie.

2  Autant préciser tout de suite que je ne cherche pas à creuser en ces pages la question des étiquettes et de la terminologie, qui ne sont évidemment jamais de détail même si l’importance qu’on y accorde semble moins grande aux États-Unis qu’en France. D’autres le font mieux que moi, notamment Jean-Paul Gabilliet dans Des Comics et des Hommes. Histoire culturelle des comic books aux États-Unis (cité en bibliographie) et je préfère ne pas centrer mon propos sur ce qui ne serait ici qu’une manière de digression.

3  Le livre de David Carrier The Aesthetics of Comics présente une variation également fort répandue sur cette approche par élargissements successifs. Mais là où Kunzle recule les limites de la bande dessinée dans le temps, Carrier les recule sur le plan de la synchronie, puisqu’il est enclin à fusionner l’univers de la bande dessinée et celui de la caricature — il est vrai qu’aux États-Unis, l’étendue du terme « cartoon » est vaste (voir à ce propos Gabilliet, « Cartoon America »).

4  Pour un ouvrage représentatif de cette première génération, voir Communications 24 (1976) consacré à « La bande dessinée et son discours».

5  Comme l’a du reste bien diagnostiqué Benoît Peeters dans La Bande dessinée (1993), petit livre hélas peu remarqué qui rassemble quelques critiques très pertinentes de la coupure entre la bande dessinée devenue neuvième art et le caractère plus direct, moins prétentieux en quelque sorte des formes « primitives » du médium.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jan Baetens, « Strip, série, séquence », Transatlantica [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 27 septembre 2010, consulté le 18 août 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/4921

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Auteur

Jan Baetens

Université de Leuven (Institut d’Etudes Culturelles)

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