Navigation – Plan du site
Varia

Drapeaux Gris (Grey Flags)

CAPC, musée d’art contemporain de Bordeaux, 20 déc. 06 — 18 mars 07 (Commissaires d’exposition : Anthony Huberman & Paul Pfeiffer)
Mathilde Arrivé

Entrées d’index

Par rubrique :

Trans’Arts
Haut de page

Texte intégral

Today it is images, a thickening web of images, amounting to a magic circle through which the citizens of this age have passed, never to return. What a time you chose to be born ! (...) The question, then, is how to paint one’s subjectivity in the codes of culture ?

Grey Flags, texte de Seth Price, (Communiqué de presse et titre de l’exposition)

Jeux de pistes pour un art « sans drapeau »

1Si dans les années soixante les Flags de Jasper Johns problématisaient les catégories artistiques en détournant une certaine iconographie populaire, l’exposition Grey Flags marque une radicalisation des stratégies subversives initiées par les avant-gardes. Drapeau gris est la réédition, dans les entrepôts du CAPC, de l’exposition Grey Flags, initialement présentée au Sculpture Center de New York (7 mai - 30 juillet 2006). Cet évènement met en présence le travail aussi divers que varié — à l’image de l’infinie variabilité de la couleur grise — d’un groupe de vingt jeunes artistes : John Armleder, Lutz Bacher, Helen Chadwick, Tacita Dean, Claire Fontaine, Liam Gillick, Piero Golia, Michael Krebber, Jonathan Monk, Gabriel Orozco, The Atlas Group, Allen Ruppersberg, Seth Price, Wilhelm Sasnal, Karin Schneider, Shirana Shahbazi, Kelley Walker, Apichatpong Weerasethakul et Mario Ybarra Jr.

2De toute évidence, cette exposition s’ouvre sous le signe du pluriel et de l’indéterminé, brouillant les horizons d’attentes en mettant en place un « contrat de lecture » instable, sanctionné par le titre même de l’exposition. Fonctionnant en emblème, Drapeaux Gris est un titre délibérément énigmatique — pour ne pas dire ésotérique — et ironique puisqu’il ne réfère à rien dans l’univers physique du musée, puisque jamais la couleur grise n’apparaît dans les œuvres exposées, si ce n’est sur les murs des entrepôts Laîné. Si ce titre doit être compris c’est donc plutôt à travers les questions qu’il soulève. Car qu’est-ce qu’un « drapeau gris », si ce n’est une contradiction dans les termes ? Symptomatiquement, le titre de l’exposition autorise le rapprochement improbable1 entre un « drapeau » — symbole culturellement surdéterminé et outil d’identification identitaire — et la couleur grise, couleur « anonyme » s’il en est, inefficace dans l’identification. A l’heure de l’exacerbation tous azimuts des patriotismes (artistiques), cette exposition présenterait donc un art sans drapeau — national — et sans programme — esthétique —, un art non-identitaire et non-dogmatique.

3Que penser alors du « Billboard » de Mario Ybarra, mis en exergue à l’orée du musée sur le mur d’entrée, et qui vibre au vent comme un drapeau : bannière, panneau d’affichage ou œuvre d’art ? C’est l’incipit indéterminé d’une exposition en quête de sens.

Rencontres improbables et savants désordres

4L’infinie variabilité du gris — qui fonctionne comme matrice de l’exposition — est redoublée dans l’exposition à travers l’extrême hétérogénéité des supports, des styles, des formes, des démarches et des média utilisés. L’exposition met en effet en présence installations, sculptures, photographies, toiles et vidéos, souvent mêlées les unes aux autres sans compartimentalisation technique ou disciplinaire. Les œuvres — ou peut-être faudrait-il parler de « propositions artistiques », tant le terme semble ici obsolète — sont disposées de manière apparemment aléatoire dans la vaste nef du CAPC, laissant penser qu’une scénographie extrêmement savante préside à ce « faux » désordre. Les installations — littéralement et conceptuellement sans cadre ni centre — scandent l’espace de leurs signaux lumineux (« Strike » de Claire Fontaine) ou sonores (« Lash » de Chen Xiaoyun), donnant lieu pour le visiteur à des trajectoires incertaines. C’est particulièrement vrai au premier étage où les «Robots » (2005) de Lutz Bacher viennent rythmer nos déambulations circulaires et presque mécaniques le long des galeries. L’on s’aperçoit souvent assez tard que l’on continue invariablement à tourner, à répéter le même parcours circulaire en le faisant varier. Cette errance du spectateur fait de toute évidence partie du dispositif de l’exposition, basée sur une logique de la performance permanente et sur la production d’un « environnement », auxquelles participent largement les allers-retours perplexes des observateurs entre les oeuvres.

5On ne sait plus jusqu’à quel point on est soi-même agi par l’exposition. Le travail de Claire Fontaine2 entérine ce renversement de la relation du spectateur à l’œuvre : les lettres capitales STRIKE (2005) montées de néons lumineux attire invariablement le regard et le corps du spectateur qui s’expose à la déconvenue lorsqu’il s’en approche. Dotés de capteurs de mouvement, les néons s’éteignent quand le visiteur s’agite : l’œuvre « se met en grève » de son spectateur, à moins qu’elle ne l’exhorte à une contemplation absorbée, immobile et pensive. (Ici, les deux interprétations divergent, bien qu’elles soient toutes deux absolument valables). Cette œuvre est intéressante, car elle allie séduction et frustration, en réveillant en outre le fantasme ancestral d’une réactivité et d’une agentivité de l’œuvre d’art. Le spectateur ne peut plus alors se penser en simple consommateur de l’œuvre de musée mais se voit ici invité à négocier un rapport, une relation à l’œuvre. Ce qui se joue ici, c’est aussi les frontières entre l’œuvre et son spectateur, tantôt réactivées, tantôt abolies au profit d’une participation-performance.

Un large éventail de gris – questions de frontière

6De New York à Bordeaux, d’une langue à l’autre : Grey Flags, flanquée de son double bordelais, est une traversée des frontières. Au-delà de l’internationalisation de la scène artistique, ce qui caractérise Drapeau gris, c’est une préoccupation persistante pour les frontières et les déplacements. Le travail « migrant » de Liam Gillick (« Dispersed Discussion Structure », 2006), consistant en une poussière de paillettes jonchant le sol, éparpillées sur toute la surface du musée, est paradigmatique : les paillettes circulent au gré des parcours aléatoires des visiteurs qui les emportent sous leurs pas jusque dans la rue et les ramènent parfois jusque chez eux. On a donc affaire à une oeuvre migrante, intrusive, dotée d’une vie autonome qui quitte les murs de l’institution qui la fonde. Si cette mer de paillettes pourrait bien fonctionner comme un liant entre les différentes œuvres — qui du même coup tendent à sans cesse s’infiltrer et se contaminer — elle n’en reste pas moins une force de dispersion et d’éclatement de l’œuvre et une efficace déterritorialisation de l’espace musée, transporté « hors ses murs ». Pourtant, l’entrée dans le musée laisse présager autre chose, comme pour décevoir tout effet d’attente. Lorsque l’on pénètre dans la vaste nef du CAPC, l’on tombe immédiatement nez à nez avec un mur (factice) — comme si l’ouverture de l’exposition s’inaugurait ironiquement par une fermeture de l’espace, et ce faisant, un verrouillage des frontières. Cette réplique murale de Kelly Walker (« Braniff Dali », 2006) consistant en une duplication à peine réaliste des pierres du musée, redouble les murs « sacrés » de l’institution muséale et en affiche ainsi la facticité. Ce mur fabriqué dit également l’arbitraire des cloisonnements — physiques et conceptuels — facilement contournés.

7Mais plus largement, ce que traduit ce goût des décloisonnements, c’est également un questionnement sur la légitimité et la pertinence des frontières, celles qui distinguent le noir du blanc, le féminin du masculin, le vulgaire du sacré, le vrai du faux, le simple du complexe, la tradition de la table rase, l’art de la vie. Les œuvres rassemblées (se) jouent des catégories en les déplaçant en permanence, pour éviter peut-être le monolithisme des antagonismes binaires. Par ce brouillage constant des hiérarchies et des assignations, l’exposition Grey Flags est un véritable laboratoire.

entre vulgarité et esthétisme

8Alors que Gabriel Orozco fait tournoyer aux bras de son « Ventilator » (1997) des volutes de papier hygiénique, Helen Chadwick et son compagnon utilisent, dans la réalisation de « Piss Flowers » (1993), leur propre urine pour obtenir dans la neige des formes florales avant de couler un moule en bronze des formes ainsi obtenues. Le bronze, matériau noble de la sculpture, est couvert d’une couche de peinture blanche brillante qui évoque plutôt le plastique ou le polystyrène. De même que les paillettes glamour de Liam Gillick sont allègrement piétinées sous les chaussures des visiteurs3, le bronze est détourné de son usage aristocratique. A cette dialectique humoristique du vulgaire et du sacré (qui, soit dit en passant, a été déjà abondamment exploitée dans ces dernières années dans des registres d’une moindre fraîcheur4), s’ajoute un « trouble dans le genre » — l’urine de la femme génère les formes phalliques du pistil tandis que l’urine de l’homme dessine une généreuse corolle — qui rappelle le thème de l’hermaphrodisme et des identités mixtes, évoqué par l’anémone (animal aux deux sexes) de Michael Krebber (« Spawning sea-anemone », 2005).5

au-delà du vrai et du faux

9Un autre poncif de l’art contemporain est celui de la dialectique de l’authentique et de la fausse copie, ici traité par Lutz Bacher (« Jackie and Me », 1989) à travers de prétendues photos de Jackie Kennedy prises par un certain paparazzo, qui serait peut-être — ou peut-être pas — l’artiste Lutz Bacher. Il semble qu’on ne se positionne plus ici dans une problématique du vrai et du faux, car il importe finalement assez peu de savoir si oui ou non Jackie est Jackie, et si l’artiste est bien le photographe ou vice versa. L’on aurait ici une simple coquetterie de l’artiste, basée sur des jeux d’identités masquées, qui s’enflent parfois de la lourdeur de la simple posture. En revanche, le film du réalisateur thaï Apichatpong Weerasethakul évoque, cette fois avec une grande simplicité et intelligence, la porosité des frontières entre art et vie, fiction et témoignage, vérité et imagination (« Mysterious Objects at Noon », 2000). Il donne en effet la parole pendant plus d’une heure à différentes personnes, acteurs ou anonymes interrogés au gré des rencontres, qui brodent à leur manière sur le thème de « l’institutrice et son élève ». Les personnes se livrent alors à de fascinants récits en perdant souvent de vue le cadre initial fixé par l’artiste. Peut-être faut-il voir dans ces figures de raconteurs des images en miroir de notre propre statut de récepteurs et d’interprètes et de notre propre capacité à générer du sens.

entre rupture et tradition : hommage ou iconoclasme ?

10Dans Grey Flags, s’il est un élément de continuité avec le travail des avant-gardes, c’est une rupture radicale avec la métaphysique romantique de l’œuvre d’art et une destitution du geste « héroïque » de l’artiste. Les plasticiens de Grey Flags, à l’instar des artistes pop, manifestent un intérêt quasi-exclusif pour le banal, le quotidien, l’expérience ordinaire. J’ai évoqué également en introduction le possible héritage des « Flags » de Johns dans le choix du titre, mais peut-être est-il tout à fait naïf de croire à une quelconque filiation pour le projet Grey Flags qui semble ne réactiver des formes et des styles existants que pour mieux les parasiter. Là encore, la tradition n’est qu’une catégorie culturelle à toujours déplacer. En témoignent « Headboards Louis XV » (1999) et « Rolled Carpets » (1990) de John Armleder qui, s’ils rappellent ostensiblement les ready-made d’un Duchamp, s’élaborent selon d’autres termes. Loin d’une perpétuation du travail des « maîtres » sur le mode de l’hommage, ces pieds de lit posés là seraient plutôt un pied de nez, un éhonté pastiche qui se ferait passer pour un original…

….Jusqu’au risque du non-sens

11Avec Drapeaux Gris, on ne se situe plus dans une démarche strictement oppositionnelle ou frontalement transgressive. Contrairement à la logique de la rupture des avant-gardes qui, si elles renversaient les catégories, maintenaient et proposaient un certain positionnement, Grey Flags s’inscrit plutôt dans un jeu infini des codes et des catégories (subversion des démarches subversives du passé) qui fait douter absolument. Par conséquent, de deux choses l’une dans cette exposition, soit l’on côtoie des œuvres apparemment hyper-littérales qui pourtant nous surprennent (on pensera à la série photographique de Shirana Shabazi, réalisée dans la tradition réaliste la plus stricte ou à la belle vidéo « Lash » de Chen Xiaoyun), soit au contraire, l’on est confronté à des œuvres extrêmement sophistiquées aux allures de sphinx, qui s’avèrent ne dire jamais plus que ce qu’elles montrent. 

12L’œuvre de Jonathan Monk semble osciller entre ces deux pôles, celle d’une surenchère compliquée de signes qui finalement ne dit rien — ou plutôt qui dit la fatigue du sens lorsque les messages se démultiplient vertigineusement. Jonathan Monk porte en effet les stratégies d’emprunt à leur paroxysme en s’affichant comme faussaire dans le titre même de sa toile : « Walter de Maria’s Lightening Field Painted in the Style of Jack Goldstein » (1986). Et c’est bien une série de vertiges que nous offre ce tableau : 1) Jonathan Monk n’a pas peint cette toile dont l’exécution a été déléguée aux soins d’un artisan ; 2) dans cette toile qu’il n’a pas peinte, Jonathan Monk utilise exclusivement des motifs stylistiques d’autres artistes et les superpose ; 3) enfin, la toile est elle-même accrochée sur le « faux » mur de Kelley Walker. On n’en finit plus de brouiller les pistes. Cette mise en abyme en chaîne, cette démultiplication des signes conduit à un emballement du sens, qui finit par s’y perdre.

L’ère des soupçons

13Certains s’amusent, d’autres restent perplexes ou indifférents, d’autres enfin crient à l’imposture. Que l’exposition suscite curiosité ou jubilation, consternation ou exaspération, c’est peut-être dans ces réactions que s’énoncent le mieux l’objet de cette exposition, qui pousse invariablement les visiteurs à valider les œuvres ou à les refuser, et à comprendre le pourquoi de leur acceptation ou de leur refus. Lorsqu’on interroge le commissaire Anthony Huberman quant au thème de Drapeaux Gris, il répond que « le thème de l’exposition, c’est comment être artiste aujourd’hui ? Comment créer du sens aujourd’hui ? [sic] ». Il nous donne donc, à l’instar des artistes, une réponse en forme de question : comment faire encore sens dans une société où précisément le sens se dilue au gré des signes qui circulent en flux continu ? Ce qui est intéressant, c’est qu’une telle exposition responsabilise les visiteurs en les amenant à choisir ce qui emporte ou pas leur adhésion. En confrontant les spectateurs à des démarches contestables, voire ouvertement trompeuses, il s’agit aussi d’éveiller ou d’aiguiser l’acuité des perceptions et des jugements de chacun face à l’art contemporain.

14A cet égard, l’exposition propose deux œuvres, en regard l’une de l’autre, sur le thème du coucher de soleil : ce sont deux œuvres antagonistes mais qui travaillent ensemble pour proposer un double scénario en forme d’allégorie : le scénario du soupçon (« I only wish I could Weep ») et le scénario de la foi (« the Green Ray »). Le film de The Atlas Group (« I Only wish that I could Weep », 2002) s’intègre dans le registre du canular : l’on nous explique longuement qu’un agent de sécurité a déplacé, sur fond de guerre au Liban, une caméra de surveillance pour filmer des couchers de soleil. Le spectateur, après avoir été patiemment persuadé, est finalement « déniaisé » à l’issue du programme lorsqu’il est informé que le scénario inaugural était un coup monté et que les couchers de soleils ont été filmés par les artistes de The Atlas Group. L’observateur a été pris en flagrant délit de croyance. Cette œuvre est un avertissement. L’œuvre de Tacita Dean (« the Green Ray », 2001) à l’inverse invite à un acte de foi — celui qui permettra aux spectateur d’apercevoir le fugace rayon vert lorsque le soleil se couche derrière la mer. Certains spectateurs le voient, d’autres non. L’on croit ou pas. Car l’art contemporain, c’est surtout une question de croyance.

Entre ennui et fascination

« Then you stop talking and doing, and close your eyes, what comes to mind? Voices? Images? Feelings? Like landscape seen from a plane, these phenomena hover on a sublime verge between fascinating and boring ».

15Grey Flags, texte de Seth Price, (Communiqué de presse et titre de l’exposition)

16L’objectif revendiqué de cette exposition est donc l’absence de direction et de marquage, autorisant une mise en doute — systématique, elle — des catégories, hiérarchies, jugements, présupposés et perceptions des spectateurs, qui se voient forcés d’en éprouver la solidité et la pertinence. On a en effet affaire dans Drapeaux gris à une surabondance de signes et de possibles « messages » qui, dans leur prolifération et leur juxtaposition contradictoire, s’invalident les uns les autres. C’est d’autant plus vrai qu’aucun appareil didactique ou pédagogique ne vient accompagner les œuvres. A l’exception d’un dépliant (pour le moins impraticable, qui réfère aux œuvres par un système de renvois chiffrés), il n’y a, dans la grande nef du CAPC, ni nom, ni date, ni titre, ni notice explicative. Cette absence de cadrage est de nouveau une manière de dire que les œuvres ne sont pas réductibles à leurs paramètres biographiques, matériels ou plus largement, contextuels. C’est peut-être aussi une façon d’ouvrir grand le champ des possibles interprétations afin de laisser libres les réceptions particulières, sans parasitage référentiel. Il s’agit également, pour les artistes et les commissaires, de se situer hors d’une logique de la communication, en dehors de la transitivité d’un sens, à contresens de la société de l’information. Pourtant l’on regrette ce manque criant d’orientation, qui loin de susciter un questionnement nous laisse simplement coi devant certains travaux. On félicite aussi la qualité des visites guidées organisées par le musée, qui éclairent les œuvres de manière salutaire sans pour autant en fermer le champ des interprétations, sans trop infléchir ou « informer » notre perception.

17Le catalogue de l’exposition, quant à lui, poursuit les stratégies mise en place par les œuvres. Loin de servir à la communication ou à la lisibilité des oeuvres, il contribue toujours plus à leur opacification, en rassemblant des photocopies de textes et autres fac-similés, imprimés sur un papier bleu de mauvaise qualité : autant de textes illisibles, presque effacés, exigus et désordonnés, qui ne sont pas, selon nous, destinés à être lus ou compris, mais qui s’offrent plutôt comme un redoublement du contenu de l’exposition. Au lieu d’offrir une voie d’entrée à une méta-exposition, ce catalogue serait donc plutôt une continuation du travail des artistes sous une autre forme, tendant vers une même conclusion : entre un défaut d’informations (dans l’environnement immédiat des œuvres) et leur excès (dans le catalogue), on obtient un même brouillage des messages. Vides ou trop-pleins de signes conduisent à une même fatigue du sens.

18On ne pourra que regretter cet hermétisme (qui donnerait facilement raison aux accusations de snobisme formulées contre l’exposition), qui, même s’il constitue une stratégie signifiante, ne continue pas moins de dissuader la curiosité et l’intérêt des non-initiés. Comment comprendre cette exposition qui met le public au défi de générer du sens, et qui dans le même temps semble mettre un point d’honneur à ne pas lui en donner les moyens ?

Haut de page

Notes

1 Le commissaire de l’exposition, Anthony Huberman, parle du « mariage forcé » entre le drapeau et le gris.
2 Du nom du papier, j’en ai eu la confirmation.
3 Précisons qu’en amont, les paillettes ont été mélangées par l’artiste à du whisky et du crachat afin de les rendre plus adhérentes. La démarche iconoclaste est donc déjà en marche avant l’intervention du spectateur.
4 On pensera à Perio Manzoni et à sa boite de « merde d’artiste » (Merdes d’artiste, « contenu net gr. 30, conservée au naturel, produite et mise en boîte au mois de mai 1961, produced by Piero Manzoni, made in Italy »), qui, lorsqu’elle est ouverte en 1989, se pare d’une plus-value.
5 Certains poncifs de l’art contemporain sont ouvertement réinvestis sans que l’on sache s’ils s’en trouvent véritablement dépassés ou simplement perpétués. L’on pensera par exemple à la boule en or poli de James Lee Byars (« The most beautiful jewel in the world », 1997) ou au tapis de Piero Golia (« Untitled » 2006), marqué d’une flèche indiquant l’atelier de l’artiste. Ces deux installations, censées représenter le culte rendu à l’artiste mégalomane, dégonflent l’aura du génie starifié sans néanmoins évacuer totalement la nostalgie de ce statut perdu qui fait retour de manière résiduelle. De fait, il y a, dans cette exposition, la persistance de comportements mégalomanes, qui, manifestement ne sont donc qu’à moitié portés en dérision. Michael Krebber, avec la projection diapo de sa « Spawning sea-anemone », refusa en effet de projeter son image sur un des murs latéraux et insista pour que son anémone fût projetée au quasi-centre du musée. Il fallut alors construire une « boîte » spécifique, sur les strictes consignes de l’artiste qui n’aurait pas souffert d’être relégué dans un emplacement périphérique.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mathilde Arrivé, « Drapeaux Gris (Grey Flags) », Transatlantica [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 09 juillet 2007, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/1361

Haut de page

Auteur

Mathilde Arrivé

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Transatlantica – Revue d'études américaines est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo AEFA - Association Française d'Etudes Américaines
  • Revues.org