Navigation – Plan du site
Perspectives récentes de la recherche afro-américaniste — The Autobiography of Miss Jane Pittman de Ernest J. Gaines
Storytelling and Close Reading

« Who’s there ? »

La question du père dans l’œuvre de deux écrivains africains-américains d’aujourd’hui, Ernest J. Gaines et John E. Wideman
Jean-Pierre Richard

Résumé

Les pères sont les grands absents des livres de Gaines, hormis In My Father’s House, comme si ce roman publié en 1978 avait épuisé le sujet. A l’inverse, chez  Wideman le père reste un thème majeur même après que l’auteur y a consacré un long essai, Fatheralong.

« Figure porte absence et présence », a écrit Pascal. Qu’elle s’inscrive en creux ou qu’elle imprime sa présence, la figure du père occupe une place centrale dans l’univers de ces deux auteurs qui revendiquent leur appartenance à la culture africaine-américaine. Chez l’un et chez l’autre, la question du père est indissociable de la question raciale. Mais chacun a sa combinatoire. Gaines commence par bâtir une tragédie familiale opposant un père et son fils considérés dans leur singularité individuelle ; ensuite seulement le conflit des personnes est rapporté à des causes d’ordre social, telles que l’esclavage. A l’inverse, Fatheralong impose d’abord une longue « méditation » sur la notion de « race », rejetée par l’auteur, avant d’invoquer le cas particulier d’un père et de ses fils.

Toutefois cette différence dans l’approche — psychologique et raciale chez Gaines, philosophique et non-raciale chez Wideman — ne se révèle être, à l’examen des textes, qu’un mouvement apparent, à la surface des mots. Au fond, les deux œuvres n’affirment-elles pas que, s’agissant de la paternité, le subjectif l’emporte, même dans un contexte africain-américain, sur le collectif ?

Autour de la question du père, et parfois en trompe-l’œil — entre absence et présence, entre responsabilité morale et déterminisme social — , Gaines et Wideman s’interrogent sur la place du sujet humain dans l’Histoire.

Haut de page

Texte intégral

1« Who’s there ? » : tels sont les premiers mots d’Hamlet.On connaît la réponse : cette présence dans la nuit, c’est le Spectre (« Ghost ») du « roi qui est mort » (« the king’s that’s dead » I, i, 41). Reprendre cette question à propos des figures paternelles dans les oeuvres d’Ernest James Gaines (né en 1933) et de John Edgar Wideman (né en 1941) ne revient pas pour autant à imposer, d’entrée de jeu, une vision fantomatique du père chez ces deux auteurs de culture afro-américaine1. Au contraire, c’est ouvrir le champ des réponses possibles : n’est-ce pas le Spectre du roi qui pousse son fils à agir ? La royale absence n’est rien moins que le ressort caché de l’action. Cette tragédie qui s’ouvre sur la question radicale du père nous offre donc le paradigme d’une double virtualité de la figure paternelle : présence fantomatique et absence créatrice. Hamlet dessine pour nous les contours d’une problématique ainsi formulable : To be and not to be, that is the question (voir III, i, 55), logique non-dichotomique de l’être et du néant, de la présence et de l’absence, que le malheureux Hamlet met beaucoup de temps à entrevoir, et plus encore à épouser2, mais qui régit le travail de nombreux penseurs et artistes africains et afro-américains contemporains, notamment Ralph Ellison, Ishmael Reed, Kwame Anthony Appiah, Henry Louis Gates, Jr.3, même si Gaines a dit et répété ne rien devoir de son écriture aux auteurs afro-américains, mais avoir beaucoup emprunté au Tourgeniev de Pères et Fils, à Tchékhov, Tolstoï, Flaubert, Maupassant, Twain, Joyce, Hemingway, Faulkner, et Shakespeare4.

2« Who’s there? », la question du père, s’entend elle-même au moins doublement, soit que l’on insiste sur there, et l’on (se) demande alors, comme tant de personnages créés par Gaines et Wideman, où est passé le père, soit que l’on accentue who, par où l’on (s’)interroge (sur) l’identité de (la) personne. C’est ce chemin que nous suivrons ici, à rebours de la syntaxe. De la présence problématique du père aux interrogations sur son identité, se développe chez Gaines et chez Wideman un discours complexe à triple composante, éthique, politique et esthétique, dont nous désentrelacerons les torons, dans cet ordre, pour les seuls besoins de l’exposé. Et comme, à nos yeux, le traitement des figures du père est à dominante éthique chez Gaines, et ne se constitue explicitement en enjeu de philosophie esthétique que chez Wideman, le premier dominera le début et le second la fin d’un propos dont le milieu, à teneur socio-politique, est un terrain qu’ils se partagent.

Où sont les pères ?

3Dès 1972, alors qu’on lui posait la question « “Where are all the fathers ?” », Gaines répondait : « “I don’t know where the fathers are” » (G, 21). Si on part de The Autobiography of Miss Jane Pittman, parue un an plus tôt, force est de constater que le père est doublement absent : d’abord, la plupart du temps, il n’y est pas question de pères ; ensuite, aux rares moments où il en est question, c’est pour dire que le père n’est pas là, n’est plus là, n’a jamais été là... A onze ou douze ans, quand commence son autobiographie, Miss Jane est déjà orpheline. Sa mère est morte, son père est invisible : « “You going to your daddy in Ohio?” she asked me. / “No, Misses, I ain’t never seen my daddy,” I said. “He didn’t live on our place” » (Miss Jane, “Heading South”, 28). Le petit Ned, qu’elle prend bientôt sous son aile, n’est pas mieux loti : « Ned was by himself in this world, except for me » (Miss Jane, « Letters from Kansas », 77). Du père de Ned, il ne sera question qu’une fois, pour préciser que son nom reste inconnu : « We didn’t know his daddy’s name » (Miss Jane, « Ned Leaves Home », 73). Les rares autres figures paternelles, « blanches » ou « noires », sont négativement connotées. Que ce soit le père du Chasseur croisé par Jane : « “I’m looking for my papy. [...] I want find him now. [...] When they sold him he was in Mi’sippi,” the hunter said. “I don’t know where he at now” » (Miss Jane, « The Hunter », 43). Ou le maître blanc qui a engendré Jimmy : « No daddy (…). The daddy, if he had been there, would ‘a’ been able to give him some help. But he didn’t have a daddy to help him » (Miss Jane, « The Quarters », 199-200). Ou encore le Cajun Albert Cluveau, l’assassin de Ned, père violeur et probablement incestueux, qui bat sa fille5. L’absence du père, qu’il soit disparu, invisible, inconnu, introuvable, inavoué ou dénaturé, transcende ici la couleur de peau. Sur ce point, dans Miss Jane, l’éthique prime le politique.

4Qu’en était-il du père chez Gaines avant 1971 ? Les deux romans concernés, Catherine Carmier (1964) et Of Love and Dust (1967) offrent une même image moralement dégradée du père, mais à travers un traitement contrasté de la question. Publié quatre ans avant Miss Jane, Of Love and Dust en préfigure la stratégie, celle du silence dont le texte, comme un linceul, enveloppe les pères. Dès sa naissance romanesque, Marcus, le protagoniste, est orphelin : « He don’t have a mama or a daddy [...] His mama died and his daddy just ran off and left him » (Dust, 12). Ce que Marcus lui-même confirme à la fin de l’ouvrage : « My mama died. My daddy put me with my nan-nan and he took off somewhere » (Dust, 250). Et c’est là tout ce que ce roman dit des pères... A l’inverse, Catherine Carmier, le premier roman de Gaines, place le père (celui de Catherine, Raoul) au centre de l’intrigue. La paternité de Raoul n’en reste pas moins problématique. Il a trois enfants. Mais son fils unique, Mark, n’est pas de lui ; il finit par tuer l’enfant. Il ne parle plus à sa benjamine, Lillian (Carmier, 137-38), exilée dès son premier mois (Carmier, 16) à la Nouvelle-Orléans pour qu’elle y reçoive auprès de ses tantes l’éducation d’une Créole6. Et s’il aime son aînée, Catherine, autant qu’elle-même en retour le chérit7, on devine chez lui comme le regret qu’elle ne soit pas un garçon8 et surtout il est très tôt exclu du grand secret unissant Catherine à sa mère Della, l’amitié de Catherine avec Jackson, un petit camarade d’école bien trop noir pour être accepté de Raoul : « He [Jackson]’ll have to leave before Daddy gets home, you hear? [...] And that’s going to be a secret between us, you hear? Just me and you, you hear? » (Carmier, 15-16). A l’insistance de la mère, on mesure l’exclusion du père, confirmée par Catherine à sa soeur : « “Did he [Jackson] ever come to the house?” “Sometimes.” “You mean when Daddy wasn’t there?” “Yes,” Catherine said” » (Carmier, 37-38). When Daddy wasn’t there… Il (ne) se passe quelque chose — la rencontre amoureuse de Catherine et de Jackson — (que) quand le père n’est pas là : la présence du père est un frein à l’action, elle empêche l’événement. Les autres pères du texte sont autant de figures négatives ; le père naturel de Mark fuit dès qu’il apprend avoir engrossé Della ; à l’inverse, le « Créole de couleur » Bernard, qui a fait un enfant à Catherine, veut absolument l’épouser, mais Raoul s’y oppose et le chasse. Ainsi, le seul père positif potentiellement présent reste absent, sa présence ne pouvant se matérialiser. Le positif n’existe ici qu’en creux, qu’en négatif. De même, à la fin du roman, Jackson, contraint de quitter Catherine avant même d’avoir vécu avec elle, reste le père impossible. Dans Catherine Carmier, tous les pères sont absents, sous une forme ou une autre, mais le vif contraste créé par l’auteur entre bons et mauvais géniteurs (en acte ou en puissance) invite le lecteur à évaluer l’absence paternelle à l’aune d’une morale. Publié en 1968, trois ans avant Miss Jane, le recueil Bloodline décline méthodiquement la relation père-fils, à travers les cinq nouvelles qui le composent : le premier récit, « A Long Day in November », a pour narrateur un enfant de six ans qui, dans la même journée, assiste à la séparation de ses parents, puis à leur réconciliation. Dans la nouvelle suivante, « The Sky Is Gray » l’enfant a huit ans et part à la recherche de son père. Dans la nouvelle éponyme, un fils illégitime, bâtard d’un planteur blanc (tué par un étalon noir) est mis à la porte par le mari de sa mère à la mort de celle-ci9 ; renié par son géniteur blanc, chassé par son père adoptif noir, à quatorze ans, Copper se retrouve orphelin, seul au monde10 ; la leçon qu’il en tire a une portée générale et, encore une fois, transcende les clivages chromatiques : « There’re millions just like me. Maybe not my color, but without homes, without birthrights, just like me. And who is to blame ? [...] Men like my father » (Bloodline, 213).

5Du premier roman, Catherine Carmier, au premier recueil de nouvelles, Bloodline, on observe une montée en puissance du thème du père, et, rétrospectivement, on n’est guère surpris, après Miss Jane, de le voir envahir l’espace romanesque jusqu’à s’imposer au niveau du titre avec la parution en 1978 de In My Father’s House, que Gaines a mis sept ans à écrire, dans la douleur (G, 248). C’est l’histoire d’un autre fils illégitime qui, après plus de vingt ans d’abandon paternel, vient surprendre son géniteur, et provoque sa chute. De nouveau, ce qui intéresse Gaines dans la relation père-fils, c’est la « tragédie grecque »11 qu’elle permet d’élaborer. Il prend chacun des deux personnages à un moment de leur existence tel que leurs vraies retrouvailles demeurent impossibles. Phillip, le père, s’est converti, est devenu pasteur, a refondé un foyer, dirige à l’échelle locale le combat pour les droits civiques des Noirs et, lorsque inopinément il revoit chez lui son fils, il refuse de le reconnaître en public ; quant à Etienne, le fils, il n’a pas osé tuer le violeur de sa sœur, ni ne réussit à tuer son père naturel, comme sa mère le lui avait enjoint : « “Go kill him,” she told me. “Sew back your nuts by killing your father” » (Father, 98). Le père ne se relèvera pas de sa chute, ni le fils de sa première lâcheté, qui le conduit finalement, non pas au parricide, mais au suicide. S’ils ne peuvent se rencontrer, c’est parce que ni l’un ni l’autre n’a su être un homme. Aux yeux du fils, son père n’en est pas un, comme le montre cet échange du fils avec le shérif Nolan : « “I’m here to meet a man.” “This the man?” Nolan asked, nodding towards Phillip. The boy didn’t turn his head. “A man,” he said, looking only at Nolan” » (Father, 94). Le père lui-même reconnaît sa faillite : « “It took a man to do these things, and I wasn’t a man. I was just another brutish animal who could cheat, steal, rob, kill—but not stand. Not be responsible. Not protect you or your mother” » (Father, 102). Quant au fils, il se qualifie d’« eunuque » (« the eunuch I am », Father, 98), car, après le viol de sa soeur, qu’il n’a pas su venger, il n’est plus « l’homme de la maison » : « He wasn’t the man of the house no more, and he didn’t want act like he was » (Father, 199). En l’occurrence, la notion de paternité est moins centrale au propos de Gaines que l’éthique fautive de deux individus qui fait, par ricochet pour ainsi dire, échouer une relation père-fils qu’un peu de courage moral de leur part aurait pu restaurer.

6Comme si In My Father’s House avait épuisé le sujet, la paternité ne domine pas les deux romans postérieurs, A Gathering of All Men (1983) et A Lesson Before Dying (1993). Le seul père présent en tant que tel dans A Gathering of All Men12 est un planteur blanc, Fix Boutan, père de quatre fils, dont le plus brillant refuse désormais d’obéir à ses appels au lynchage d’un Noir13 : « “In my house, I say what is right and what is wrong,” Fix said » (Men, 141). Ici, la révolte éclate au sein même de la maison du père, d’où le fils est chassé : « Don’t send me away from this house. Don’t send me away from home, Papa ? » (Men, 148). Quant à Jefferson (encore un orphelin14), le personnage central de A Lesson Before Dying et la dernière création en date de Gaines, il parachève une évolution de la thématique du père perceptible depuis Catherine Carmier. En vérité, le rapport père-fils n’a jamais intéressé Gaines que sous-tendu du rapport homme/garçon. Radicalisant la relation paternelle, l’œuvre a fini par en dégager l’essence : en trente ans d’écriture, l’opposition man/boy a dénudé et remplacé le rapport father/son, le point de vue éthique ayant toujours commandé la vision de l’auteur. Au moment de plaider la cause de Jefferson, à vingt et un ans injustement accusé de meurtre, l’avocat fonde sa défense sur une déshumanisation de l’accusé, qu’il abaisse, en trois étapes, du rang d’homme (man) à celui de garçon (boy), puis au rang d’animal, puis de chose15. Condamné à mort, Jefferson intériorise cette dévalorisation16. Et quand sa marraine lui dit qu’il n’est pas un cochon, il répond que si : « That’s all I’m is » (Lesson, 122). Elle charge alors l’instituteur Wiggins de le convaincre de se remettre debout ; Wiggins y parvient en renversant l’accusation : « “That jury? You call them men? That judge? Is he a man?” » (Lesson, 192).

7A cet égard, Gaines s’inscrit dans une longue tradition littéraire afro-américaine : déjà, en 1903, dans The Souls of Black Folk, du Bois subordonnait la conscience collective des Noirs à un progrès moral de l’individu : « The history of the American Negro is the history of this [...] longing to attain self-conscious manhood, to merge his double self [an American, a Negro] into a better and truer self » (Du Bois 1990, 9). « Manhood » : terme polysémique, qui englobe la « masculinité », la « virilité », la « maturité », la « responsabilité d’homme ». Wideman a écrit en 1990 une introduction à l’ouvrage de du Bois, dans laquelle il souligne, comme dans ses propres écrits, les enjeux moraux de cette « virilité » : « Is it possible to imagine ourselves other than we are, better? » (Wideman 1990, xiii). Quatre ans plus tard, dans son essai intitulé Fatheralong (65), il revient sur la castration des pères noirs aux Etats-Unis :

The lost fathers cannot claim their sons, speak to them about growing up, until the fathers claim their own manhood. [...] Arrayed against the possibility of conversation betweeen fathers and sons is the country they inhabit, everywhere proclaiming the inadequacy of black fathers, their lack of manhood in almost every sense the term’s understood here in America.

8Le discours moral qui prévaut chez Gaines n’est donc pas étranger à Wideman, mais le plus souvent il est déporté de la relation paternelle au rapport entre frères, tel qu’il s’exprime notamment dans l’ouvrage le plus connu de cet auteur, Brothers and Keepers. Ce texte transgénérique, qui tient à la fois du roman et de l’essai autobiographique, explore l’amour-haine qui unit un certain John Wideman, professeur d’université, et son frère Robby, un petit voyou de dix ans son cadet, emprisonné à vie pour complicité de meurtre. John trouve dans l’ordre social étatsunien des explications à la déviance de Robby, mais ne peut moralement l’excuser : n’ont-ils pas la même mère ? Parce qu’elle attire et concentre sur elle l’essentiel du discours éthique chez Wideman, la thématique du frère soulage celle du père, qui peut ainsi se situer en priorité sur le terrain de la philosophie politique. In My Father’s House a deux pendants chez Wideman : Brothers and Keepers, pour ce qui est de la morale, et Fatheralong, pour ce qui a trait au père.

L’héritage de la Traite

9Constatant l’absence du père, Gaines et Wideman avancent la même explication, plutôt sous forme romanesque chez le premier, plus théorique chez le second17. Tous deux rapportent la déchirure familiale à la Traite négrière, qui a d’abord arraché à l’Afrique les plus vaillants de ses filles et de ses fils, avant de les séparer, en Amérique cette fois, lors des ventes aux enchères de l’« institution particulière ». Le révérend Phillip Martin attribue à l’esclavage passé son incapacité à être un homme : « I wasn’t a man. [...] They had branded that in us from the time of slavery » (Father, 102). En 1983 Gaines déclarait : « The father and son were separated when they were brought to this country over three centuries ago. The white man did not let them come together during slavery, and they have not been able to reach each other since » (G, 163)18, Wideman lui faisant écho dans The Boston Globe du 19 janvier 1995 : « For the African-American people, loss is so tied up in parcel with the experience of the last 400 years. You begin with the separation of families of Africa, the transformation of families by the experience of slavery. [...] There are so many ways parents and children can lose each other » (W, 143). Fatheralong raconte, comme son titre le laisse deviner, un voyage entrepris par l’auteur avec son père, en Caroline du Sud, le berceau américain des Wideman. Le fils avait toujours refusé de se rendre là où ses ancêtres africains avaient connu « le choc d’être orphelins »19. Et la situation actuelle des fils « noirs » en Amérique est, aux yeux de Wideman, comparable à celle de la Traite transatlantique : « We are in the midst of a second Middle Passage. [...] A configuration of devastatingly traumatic forces have severed a generation from its predecessors » (Fg, xxiii). Dans un pays où les biens comptent plus que les personnes, les pères « noirs », qui n’ont rien, sont dévalorisés au regard de leurs fils : « [...] black boys who own nothing, whose fathers, relegated to the margins, are empty-handed ghosts » (Fg, 65). Who’s there ? Un fantôme de père, en effet... Les Africains ayant été privés de libertés à leur arrivée en Amérique, entre pères et fils se dressent des murs de silence20. Le père de Robby Wideman ne va jamais le voir en prison : c’est une façon de nier la réalité carcérale que l’Histoire impose encore aux Afro-Américains : « the prison imprinted in their collective past, looming in their future » (Fg, 66). Mais cette façon de nier l’Histoire est auto-destructrice : c’est aussi se condamner à perpétuité à la prison : « Fathers and sons enforce, perpetuate the walls between them » (Fg, 65).

10D’accord sur la cause de la faillite des pères afro-américains, Gaines et Wideman se posent l’un et l’autre la question de savoir comment combler le fossé creusé entre pères et fils. Face à la « tempête » de ce qu’il appelle une seconde Traite des Noirs, Wideman dit, dans Fatheralong, entrevoir un possible espoir21. Gaines, lui, n’envisage même pas de voir le problème réglé de son vivant : « The son cannot and does not look up to the father. [...] A few of our Black fathers made it, but the majority do not—and I doubt they will in our time » (G, 164).

11La religion chrétienne ? Gaines a des doutes : « I don’t know that the Christian religion will bring [them] together again » (G, 87). Certes, In My Father’s House doit son titre à la Bible : « In my Father’s house are many mansions »(Jean, 14, 2), citation qui permet à Gaines d’inverser la relation père-fils, Phillip Martin, père d’Etienne, devenant lui-même le fils du Père éternel. Un Père qu’il se montre, alors qu’il a sa Bible ouverte à la bonne page22, incapable de voir, comme l’apôtre Philippe dont il porte le nom : « Philippe lui dit : Seigneur, montre-nous le Père. [...] Jésus lui dit : Il y a si longtemps que je suis avec vous, et tu ne m’as pas connu, Philippe ! Celui qui m’a vu a vu le Père » (Jean 14, 8-13). Le « Why, Father ? » (Father, 69) de Phillip Martin et son sermon sur le Père et le Fils sonnent creux, puisque ses yeux de pasteur chrétien ne voient même pas la présence du Père ! Le révérend s’abuse : « Today I have strength. ‘Cause today I have God » (Father, 98), ce que dément son refus de reconnaître son fils quand il le voit dans sa propre maison. On ne peut passer par le Père éternel pour devenir père. C’est au représentant du pouvoir séculier, le shérif qui a fait emprisonner Etienne pour vagabondage, qu’il revient de faire à son père la morale : « Look to me like [Etienne] ought to be in his father’s house » (Father, 86). A la fin du roman, la religion est écartée, avec véhémence, par Billy, un ancien du Vietnam interpellé par Phillip Martin : « “How do we close the gap [entre pères et fils], Billy? [...] The church?” “Shit,” Billy said, without hesitating a moment. “There ain’t nothing in them churches, Pops, but more separation. (…) Don’t look for that around to close the gap” » (Father, 164).

12Etienne (et Gaines avec lui) n’attend rien non plus de la loi. Quand le père n’est pas là et que le fils a besoin de soutien, elle brille par son absence : « “Law”, the boy asked [...] There ain’t no law. Why should the law protect us when the father won’t? You think the law should care more for the family than the father?” » (Father, 103). Aux dires d’un autre fils illégitime, Copper, dans la nouvelle « Bloodline », la loi n’est que la création et l’instrument des criminels : « Men like my father. [...] Rapists. Murderers, plunderers—and they hide behind the law. The law they created themselves » (Bloodline, 213). Au total, pour ces fils sans pères, la sainte alliance du père, de Dieu et de la loi s’éprouve et se définit par une absence généralisée : « No father, no more than there’s God or law », résume Etienne (Father, 104).

13Si ni la religion ni la loi ne peuvent réunir pères et fils, qu’en est-il de l’action politique ? Face au pasteur Martin, Billy n’y croit pas davantage : « “Just because I can eat at the white folks’ counter with my daddy, just because I can ride side him in the front of the bus don’t mean we any closer,” Billy said. “Then the civil rights movement didn’t bring us together at all?” “Not that I can see,” Billy said » (Father, 164). Gaines lui-même écarte toute solution politique dans l’immédiat. En 1976, il déclarait à Charles Rowell : « I don’t know that the father will ever be in a position—a political position or any position of authority—from which he can reach out and bring his son back to him again » (G, 87). Deux ans plus tard, dans un autre entretien, il allait jusqu’à disjoindre implicitement « manhood » et « freedom », attitude morale et condition sociale : « The [Civil Rights] movement was not aimed at fathers and sons. It was aimed at breaking down social conditions » (G, 131). Quant à l’action violente, les rares personnages qui l’incarnent manquent de convaincre, tel Copper s’autoproclamant « général » afin de s’emparer de la plantation de son père naturel. Copper est jugé fou à lier : « Crazy, crazy, crazy. I mean absolutely crazy. Pure-de-crazy » (Bloodline, 195).

14Renonçant à tout espoir de solution immédiate, Gaines insiste sur le passé comme passif. A l’image du planteur de Bloodline, sur les personnages pèse un catalogue de règles intangibles : « “I didn’t write the rules,” he said. [...] And I won’t try to change them. [Copper] must come through that back door” » (Bloodline, 187-88). Telle est, chez Gaines, la malédiction des pères, « blancs » ou « noirs », par lesquels se propage la paralysie. « Paralysis » : c’est l’un des tout premiers mots de Dubliners, qui lance un thème appelé à courir à travers tout le recueil. Comme le curé de la première nouvelle du livre de Joyce, Phillip Martin, qui tombe quand il revoit son fils naturel, est un paralysé du courage moral : « When will we make our legs go to our sons [...]? I was telling my boy today what keep [sic] us apart is a paralysis we inherited from slavery. Paralysis kept me on that bed that day he knocked on that door. Paralysis kept me on that floor Saturday when I shoulda got up and told the people who he was. I thought fifteen years ago when I found religion I had overthrown my paralysis. But it’s still there [...]. How do you shake it off ? » (Father, 202). Confronté en Irlande à une situation similaire, Joyce avait choisi l’exil. Jusqu’à présent Gaines s’en est tenu à un aveu d’impuissance : « I don’t know what it will take to bring [fathers and sons] together again. [...] I don’t know where that thing which is needed will come from. That is something I suppose some other writer will have to deal with » (G, 87).

15Gaines préfère passer le relais à “un autre écrivain”, qui pourrait être Wideman. Lui aussi fortement influencé à ses débuts par Joyce, mais aussi par T.S. Eliot, Wideman a longtemps exploré et déploré, comme Gaines, diverses formes de paralysie, à travers trois premiers romans (A Glance Away, 1967 ; Hurry Home, 1970 ; The Lynchers, 1973) qui sont autant de livres des lamentations, sur la malédiction de Cham (« the curse of Ham »), le malheur d’être dit « noir » par le pouvoir raciste. Il y passe en revue d’innombrables figures de l’absence paternelle, allant de l’impuissance sexuelle au refus d’engendrer (Webb et Cecil dans Hurry Home). Puis, à partir de 1981, avec la Trilogie de Homewood (Damballah, 1981, Hiding Place, 1981, Sent for You Yesterday, 1983), il a trouvé une voie / voix pour échapper à la paralysie : plutôt que de subir l’absence du père, il va désormais l’appeler de ses vœux, la provoquer, la cultiver. C’est le début d’une nouvelle aventure, d’ordre à la fois esthétique et politique, centrée sur le travail fécond de l’absence.

L’art de l’absence

16Quand, à la question du père (« Who’s there ? »), la société impose comme seule réponse « le Noir » (écrit avec la capitale initiale d’un essentialisme chromatique), Wideman suggère d’échapper à cette « malédiction », à ce « mal-dit », en tuant cette figure imposée du père. Il s’agit de se débarrasser d’un père hérité du passé esclavagiste et perpétué par la pensée raciale. Loin d’être un handicap, l’absence du père devient alors un objectif, un rêve, une libération, dont Fatheralong fait le récit, à cheval sur l’Histoire et la Géographie.

17Voici le père et le fils en partance pour leur premier voyage en Caroline du Sud, le coeur de la Confédération et le premier Etat à avoir fait sécession en 186023. Pour autant, ce récit n’a rien d’un livre d’Histoire. C’est au contraire une machine de guerre contre l’Histoire avec un grand H et au singulier (history), qui se trouve d’emblée subvertie par une pluralité d’histoires (stories) personnelles. Une stratégie narrative sophistiquée vient ôter toute dimension historique à ce voyage dans le Sud. D’emblée, une confusion savamment orchestrée s’installe quant à la date du départ : « il y a trois ans » nous font croire les tout premiers mots du récit ; « il y a deux ans », est-il annoncé un peu plus loin. En fait, les deux dates de départ sont…exactes, finit-on par nous affirmer24. Puis l’auteur nous déclare être déjà de retour du Sud, depuis trois ans, avant même qu’on l’ait vu, dans le récit, décoller de Pittsburgh avec son père. Le lecteur finit par ne plus savoir qui, du père ou du fils, conduit qui, si l’on va à l’aéroport ou si l’on en revient, à qui appartient la voiture ni surtout à quelle date s’effectue le voyage, comme si, au moment de partir dans le Sud, Wideman tenait à discréditer une valeur sûre de l’Histoire, la chronologie : « History is not something given, a fixed, chronological, linear outline » (Fg, 101). Quant au Sud, ce territoire éminemment historique est perçu comme étant le père, un père abusif, qui impose à ses fils l’héritage d’une identité raciale : « The South is a parent, an engenderer, part of the mind I think with, the mind thinking me. My history begins there, at least my history [...] on this continent » (Fg, 101). Le père biologique suit le fils dans le Sud pour que le fils puisse abolir le père historique. Pour le fils, l’enjeu est de taille : s’il parvenait à anéantir sur place, dans le Sud lui-même, la portée d’une Histoire subie, il s’assurerait personnellement la possibilité de tracer lui-même son identité. Il ne va pas là-bas retrouver ses racines « noires », mais s’inventer un visage. « Search for your face » (Fg, 32) : « face » efface « race ». Sans entrer dans le détail des épisodes, notamment la découverte d’une très officielle « Histoire chronologique de la Caroline du Sud (1662-1825) » totalement muette sur la Traite négrière et l’esclavage (Fg, 94-95) suivie d’une visite au Musée d’Histoire de Columbia (Fg, 145-48), disons que Wideman parvient à ses fins. Il ne serait descendu dans le Sud profond de l’Histoire que pour mieux en sortir. Si l’Histoire m’exclut, à mon tour de l’exclure. Il a dû attendre les années quatre-vingt-dix pour y parvenir, se sentir suffisamment fort pour affronter ce territoire. En un quart de siècle de publications, il s’est forgé les armes narratives nécessaires à sa conquête du Sud.

18La géographie officielle, elle non plus, n’est pas valable : le lieu-dit Promised Land, berceau des Wideman, n’y figure pas et, sur le terrain, aucun panneau ne l’indique25.Dès lors, il m’appartient de dessiner une autre carte, personnelle. « Maybe Promised Land lies where it does to teach us the inadequacy of maps we don’t make ourselves, teach us the necessity of new maps, teach us how to create them » (Fg, 94). La Terre promise américaine, n’est-ce pas ici, comme tant de fois au fil des siècles, la possibilité, la nécessité de tracer soi-même son identité ? Avec ce retour au berceau américain de ses pères, Wideman vient-il à son tour de découvrir l’Amérique ? Le jour est venu de s’affranchir de ce Vieux Monde qu’est l’Histoire raciale pour bâtir le Nouveau Monde d’une Amérique non raciale. Pour les « Noirs », le rêve américain commence seulement avec plusieurs siècles de retard, là-même où il n’avait pu naître au temps de la Traite. Le voyage avec le père, le fatheralong jusque chez lui à Promised Land, prend tout son sens. Il n’y a pas eu d’Histoire raciale. Il n’y a pas eu de « Middle Passage ». J’arrive en Amérique, terre vierge, Terre Promise, terre de rêve, page blanche, et, comme les Européens depuis Christophe Colomb l’ont fait avant moi, j’en dessine la carte, j’y écris mon histoire (story). Malgré la fragmentation de la date par le récit, un lecteur vigilant apprendra que fils et père se sont envolés de Pittsburgh un samedi matin de la mi-octobre 1992, probablement le 16 (Fg, 21, 95 et 112). Complète, cette date ne figure nulle part. Phénomène remarquable qui s’explique par le rejet de l’Histoire en ligne droite, l’auteur étant persuadé que notre relation au temps n’est pas ainsi configurée : « I’m remembering things in no order, with no plan. These father stories » (Fg, 184). Mais à ces considérations d’ordre général, s’ajoute une motivation liée à l’Amérique, à son acte de naissance officiel. Christophe Colomb a « découvert » l’Amérique à la mi-octobre 1492. Wideman entraîne son père, fatheralong, à la découverte de Promised Land à la mi-octobre 1992. Fatheralong serait la contribution de Wideman à la commémoration du 500e anniversaire de cette « Grande Découverte ». Et une fois Colomb historiquement relié au Sud esclavagiste, il semble logique que, dans Fatheralong, ce soit au Musée d’Histoire de…Columbia que l’Histoire perde son sens.

19Dans le cadre du voyage dans le Sud, le père est à la fois le vecteur de la calamité et le meilleur moyen d’y échapper. D’une part, en effet, dans un pays où la « race » définit le « Noir » comme sous-homme26, c’est le père qui transmet au fils la malédiction de l’Histoire : « Must he [le fils de l’homme « noir »] also accept the stigma of race. [...] Have you passed on to him what your daddy passed on to you » (Fg, 70-71). Mais d’autre part, le salut des fils ne peut venir que des pères, dont les histoires sont dotées d’un pouvoir « générateur » (« engendering power », Fg, 72) : « Imagine how different we might be if we really listened to our fathers’ stories » (id.). Peut alors s’instaurer, face aux « dominations et autorités » (« powers and principalities », Fg, 197, en référence à Tite 3, 1) du pouvoir historique déshumanisant, le contre-pouvoir des « histoires paternelles ». « Father Stories », titre du dernier chapitre de Fg, n’est-il pas cette « terre promise » que signalait à l’horizon du livre son tout premier chapitre ? La Terre promise ne peut jamais être qu’une terre d’histoires. Au lieu de s’indigner des lacunes de l’Histoire-Géographie officielle de la Caroline du Sud, Wideman en profite. L’absence est un soulagement. Affranchi des diktats du passé racial, le fils peut se créer lui-même, s’engendrer. Il tue le père, au berceau. A la question du père « Who’s there? », il se réjouit que la réponse enfin soit : « Personne ». L’ambivalence de la figure paternelle au sein d’une société raciale a conduit Wideman à explorer l’absence, jusqu’à en faire le fondement d’une pratique esthétique ayant valeur de philosophie sociale.

20En effet, que manque l’un des éléments de la relation paternelle, et ce qui surgit à la conscience, c’est la présence de l’absence. Compte tenu du cycle des générations, qui un jour fera du fils un père, l’absence du fils a le même effet, comme le souligne souvent Wideman, notamment dans son roman Philadelphia Fire, peuplé d’enfants perdus, qu’ils soient morts, disparus ou incarcérés comme le fils d’un narrateur dont nous citons ici la voix : « I am the son of my father. I am father of my son. Son’s father. Father’s son. An interchangeability that is also dependence : the loss of one is loss of both » (Fire, 103). Chez un auteur aussi sensible aux ruptures du lien générationnel, l’absence du père se double automatiquement de l’absence du fils, et vice versa, ce qui, démultipliant l’effet, étend et radicalise l’expérience de l’absence. Dès lors, il n’est pas surprenant que cette séquence de Philadelphia Fire succède à une longue citation de Giacometti centrée sur la disparition du modèle au regard de l’artiste : « Plus je regarde le modèle, [...] plus la vision réelle disparaît, plus la tête devient inconnue. On n’est plus sûr ni de son apparence, ni de sa dimension, ni de rien du tout ! » (Giacometti, 273). Quand, détournant les yeux de son modèle, le sculpteur en fait disparaître l’apparence, c’est la disparition elle-même qui apparaît. Le regard détourné révèle au sujet la perte. Wideman avait déjà intitulé son premier roman A Glance Away. Trente ans plus tard, dans son huitième roman, Two Cities, c’est avec Giacometti qu’entre en correspondance le personnage Mallory. Si sa première lettre commence par poser la question initiale, celle de l’absence27, elle va aussitôt plus loin et souligne que s’y révèle la vérité de notre rapport au monde : « All of us [...] must risk losing what we see if we truly want to see it » (Two, 119). C’est donc l’absence que l’artiste se doit de rendre présente. Au lieu de la fuir, il la cultivera. Ne lui donne-t-elle pas la capacité d’être voyant, de voir l’invisible ? « You force me to see something not there. (…) Invisible views » (Two, 91). L’artiste voudra mettre au monde ce qui n’existe pas, produire encore et toujours, non pas des « Noirs » ou des « Blancs », mais des hommes invisibles. Plus qu’à l’objet qu’il voit, l’artiste s’intéressera à l’absence d’objet qui surgit quand il détourne le regard, au « plus rien à voir » qui fait irruption dans la vision. L’art peut ainsi se vouloir course à l’échec : « L’idée de faire une peinture ou une sculpture telle que je la vois ne m’effleure plus. C’est comprendre pourquoi ça rate, que je veux [...] Et le ratage devient le positif en même temps », déclarait avec force Giacometti en 1963 (284). Wideman lui fait écho : « All books are essentially, as Giacometti says about sculpture, failures » (W, 177). La perte en vient à être perçue comme une « faute heureuse » « où l’homme, à se distinguer de son essence [« noire », en l’occurrence], découvre son existence »28.

21De cela même qui ouvre l’abîme du temps, de cette saute du regard qui laisse au temps le temps d’abolir le monde, de cette brèche par où s’engouffre l’absence, on fera un moteur de la création. Autant de précieuses occasions d’explorer un territoire toujours nouveau. Le rien ouvre au tout du possible. Si l’artiste cherche à « saisir » son modèle, il n’y parvient jamais, car dès que « saisi », le sujet, comme sous le regard de la Méduse, se fait objet, image fixe, meurt à tous les possibles qui le constituent : « A stare that freezes and kills just the opposite of what you do […] You turn things loose » (Two, 218). Au lieu de pétrifier, l’artiste « dénoue », il donne du mou (loose vient du latin ludere, « jouer ») ; ce qui s’ouvre, c’est le jeu du possible. L’œuvre de Wideman accueille le jeu sous diverses formes : basket, loterie, musique, etc. Au mieux, l’artiste est le prédicateur du possible. L’art ne peut être que mouvement vers le sujet, défini lui-même comme liberté de mouvement, impossible à incarcérer. « We’re possible », finit par découvrir un personnage de la nouvelle « Doc’s Story » (Fever, 153). Giacometti enseigne à Wideman une extrême positivité dans la conscience de la perte. Peu à peu, l’intérêt de l’écrivain s’est détourné du « temps des pleurs » pour s’attacher à une autre temporalité, où le négatif va jouer dans le sens de la création. Le temps du texte widemanien, animé désormais d’une nouvelle dynamique, est porté par le travail/le jeu du négatif et marqué par de nouvelles scansions — polyrythmie, strate, sériel, pointillé — qui font travailler des notions telles que le manque, la brisure, l’inachèvement29. Comme son personnage Mallory, Wideman aurait trouvé un chemin vers la liberté :

Free, free at last. [...] Was he learning to look at life the way Giacometti looked at his models. A head stranger, more mysterious each time the sculptor’s eyes returned from a glance away [...] Failing always. Always a clean, scrubbed slate, a yawning emptiness, a chance. (Two, 145-46)

22Une affirmation presque jubilatoire l’emporte sur la déréliction. La jubilation ne correspond pas ici à une délectation de l’éphémère, ni à l’émotion ressentie, comme dans l’univers de Eudora Welty, face à la splendeur de ce qui s’apprête à disparaître, mais c’est la joie que procure la découverte du possible, à l’infini : « Next and next. Always unknown. Always free » (Cattle, 182). La béance creusée, à l’origine, par l’absence du père et/ou du fils ouvre à un autre temps, celui d’une archéologie infinie du possible, telle que la pratiquent le photographe Mallory, le musicien Thelonious Monk, le sculpteur Giacometti, le peintre afro-américain Romare Bearden30, et désormais Wideman.

23Mais les mots de Martin Luther King (« Free, free at last ») sont là pour rappeler l’enjeu de cette recherche esthétique, le type de libération que vise à produire l’œuvre. L’expérience de l’absence, retournée en aubaine, est finalement mise au service de ce qui, selon nous, motive en priorité l’écriture de Wideman : la production d’un palimpseste, la rédaction d’une anti-Histoire négrière. Son oeuvre travaille sans relâche depuis 1967, et plus encore depuis 1981, à défaire la navette des négriers. « Now there was nothing but the voices and the stories » (Fg, 177). Le rien de l’absence libératrice s’écrit tout au pluriel.

24Il est remarquable de voir à quel point, à partir d’un même constat (les pères sont absents) et d’une même explication (la Traite), Gaines et Wideman divergent aujourd’hui dans leur écriture, autant que les mots « chute » et « chance », pourtant issus du même étymon latin « casus ». Enfermé dans un discours moral, Gaines ne dépasse pas la « chute » et ce redressement qu’il nomme « manhood ». Une qualité qu’il se défend de sexualiser, et qu’il attribue lui-même à Miss Jane :

You associate it with most of my male characters rather than with the female characters, but it’s that moment in life when you stand [...] You find the same thing with Miss Jane Pittman because she would not let anything get in the way of whatever she wanted—whatever she thought that she should do from raising the kid [Ned] to going to the fountain at the end of the story. (G, 242)

25L’œuvre de Gaines n’en fait pas moins peser sur cette vertu le paradigme de la virilité. Rien de tel du côté de Wideman, qui compte sur cette « chance » qu’est l’absence paternelle pour échapper à toute clôture identitaire. Comme ses personnages les plus récents, l’auteur se pense en « taint man » et explore l’entre-deux constitutif de l’identité. « ‘Taint’ : a sound for saying “it is not” in African American vernacular », rappelle-t-il dans un article sur Dennis Rodman (Wideman 1996). Ce basketteur incarne à ses yeux le « taint » : « He embodies “taint.” Unclassifiable. » Mais taint désigne aussi la « souillure », la « corruption » d’une chute originelle dans le temps de la malédiction des « Noirs » évoqué par Wideman dans The Cattle Killing : « This tainted beginning. This fallen place » (Cattle, 199). En sorte qu’avec « taint », le travail du signifiant retourne la situation : la « souillure » devient le temps de la « faute heureuse », se fait temps béni.

26Le plus loin que Gaines soit allé à ce jour sur le chemin de l’invisible, c’est dans les deux pages de A Gathering of Old Men où le shérif blanc est incapable de voir ce dont Johnny Paul et ses vieux frères de couleur savent voir l’absence, la maison détruite par le tracteur, les disparus du cimetière noir : « You had to live here seventy-seven years to don’t see it now. No, Sheriff, you don’t see. You don’t even know what I don’t see » (Men, 88-89). Mais Gaines s’arrête là et revient à sa question favorite : Comment garantir à un homme qu’il pourra être pleinement un homme ? Le roman s’achève sans surprise sur l’entrée d’un boy parmi les hommes : « I ain’t Big Charlie, nigger boy, no more, I’m a man » (187). Wideman, lui, dans son dernier roman, ne se pose plus que la question de savoir comment rester sensible en permanence à l’invisible. « How do you keep [the vanished world’s] absence present in your work » (Two, 83). A la recherche du temps de la perte, Wideman s’entraîne à une gymnastique du regard avec notamment Giacometti (« Je ne vois pas les sculptures je vois le noir », 64) et expérimente des pratiques narratives qui favorisent la prolifération des possibles31.

27Et, sur ce plan, reconnaissons que, dans l’oeuvre de Wideman, les histoires paternelles souffrent, tant en quantité qu’en qualité, d’une comparaison avec les histoires maternelles32. Fatheralong pourrait aussi s’intituler In My Mother’s House [of Fiction]. C’est le père qui, par son absence, rend sensible à ses descendants la présence de l’absence. Mais la mère et ses substituts féminins prévalent par leurs histoires au « présent perpétuel de narration »33. Chez Wideman, la plus belle des raconteuses s’appelle « Aunt May », la « Tante Possible », le possible étant bien la seule couleur de l’être humain.

Haut de page

Bibliographie

APPIAH, Kwame A., In My Father’s House. Londres : Methuen, 1992.

BARTHES, Roland, Le Bruissement de la langue. Paris : Seuil, 1984.

Du BOIS, William E. B., The Souls of Black Folk. New York : Vintage / The Library of America, 1990 [1903].

ELLISON, Ralph, Invisible Man. Londres : Penguin, 1965 [1952].

_____________, The Collected Essays of Ralph Ellison. New York : The Modern Library, 1995.

GAINES, Ernest J., Catherine Carmier. San Francisco : North Point Press, 2001 [1964].

_____________, Of Love and Dust. New York : Norton, 1979 [1967].

_____________, Bloodline. New York : Norton1976 [1968].

_____________, The Autobiography of Miss Jane Pittman. New York : Bantam Books 1972 [1971].

_____________, In My Father’s House. New York : Vintage, 1992 [1978].

_____________, A Gathering of Old Men. New York : Vintage, 1984 [1983].

_____________, A Lesson Before Dying. New York : Vintage, 1994 [1993].

_____________,Conversations with Ernest Gaines, (ed. John LOWE). Jackson : University Press of Mississippi, 1995.

GATES, Henry Louis Jr., Figures in Black. Words, Signs and the “Racial” Self. New York, Oxford : Oxford University Press, 1987.

_____________, The Signifying Monkey. A Theory of Literary Criticism. New York, Oxford : Oxford University Press, 1989 [1988].

GIACOMETTI, Alberto, Ecrits. Paris : Hermann, 1990.

JOYCE, James, Dubliners. Londres : Flamingo, 1994 [1914].

LACAN, Jacques, Ecrits. Paris : Seuil, 1966.

La Sainte Bible. Paris : Alliance biblique française, traduit de l’hébreu et du grec par Louis Segond, 1963.

MURRAY, Albert, « The Visual Equivalent of the Blues », in Romare Bearden, 1970-1980. Charlotte (N.C.) : Mint Museum, 1980.

_____________, Stomping the Blues. New York : Da Capo, 1987 [1976].

POWELL, Richard J., « Art History and Black Memory. Toward a ‘Blues Aesthetic’» in FABRE, G. et R. O’MEALLY (eds.), History and Memory in African American Culture. New York, Oxford : Oxford University Press, 1994.

REED, Ishmael, Mumbo Jumbo. New York : Atheneum, 1988 [1972].

SHAKESPEARE, William, Hamlet (traduit par Jean-Michel Déprats) in Tragédies I. Paris : Gallimard / Bibliothèque de la Pléiade, 2002.

WIDEMAN, John, E., Brothers and Keepers. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1984.

_____________, The Homewood Trilogy [Damballah, 1981 ; Hiding Place, 1981 ; Sent for You Yesterday, 1983]. New York : Avon, 1985.

_____________, Fever. New York : Henry Holt, 1989.

_____________, « Introduction » in The Souls of Black Folk de Du Bois. New York : Vintage / The Library of America, xi-xvi, 1990.

_____________, Philadelphia Fire. New York : Henry Holt, 1990.

_____________, Fatheralong. New York : Pantheon, 1994.

_____________, Identities. Three Novels by John Erdgar Wideman [A Glance Away, 1967 ; Hurry Home, 1970 ; The Lynchers, 1973]. New York : Henry Holt, 1994.

_____________, « Playing Dennis Rodman » in The New Yorker, 29 avril-6mai 1996.

_____________, The Cattle Killing. Boston, New York : Houghton Mifflin, 1996.

_____________, Conversations with John Edgar Wideman, (ed. Bonnie TUSMITH). Jackson : University Press of Mississippi, 1998.

_____________, Two Cities. Boston, New York : Houghton Mifflin, 1998.

Haut de page

Notes

1 On fera référence à The Autobiography of Miss Jane Pittman en utilisant l’abréviation Miss Jane. Pour les textes de Ernest J. Gaines, on utilisera les abréviations suivantes : Catherine Carmier (Carmier) ; Of Love and Dust (Dust) ; In My Father’s House (Father) ; Conversations with Ernest Gaines (G) ; A Lesson Before Dying (Lesson) ; A Gathering of Old Men (Men). Pour les textes de John Edgar Wideman, on utilisera les abréviations suivantes : The Cattle Killing (Cattle) ; Fatherlong (Fg) ; Philadelphia Fire (Fire) ; Two Cities (Cities) Conversations with John Edgar Wideman (W).
2 « We must speak by the card, or equivocation will undo us » (V, i, 124) : « Il nous faut parler au compas, sinon l’équivoque nous perdra », traduction de Jean-Michel Déprats (Shakespeare 2002, 941). Puis : « There’s a special providence in the fall of a sparrow. [...] The readiness is all. » (V, ii, 189-90) : « Il y a une providence particulière dans la chute d’un moineau. [...] Le tout est d’être prêt » (973).
3 Ellison 1965 ; Ellison 1995, notamment « The Little Man at Chehaw Station. The American Artist and His Audience », 489-519 ; Reed 1988 ; Appiah 1992 ; Gates 1987, notamment le dernier chapitre « “The Blackness of Blackness :” A Critique of the Sign and the Signifying Monkey », 235-76 ; Gates 1988, notamment les deux premiers chapitres « A Myth of Origin : Esu-Elegbara and the Signifying Monkey », 3-43, « The Signifying Monkey and the Language of Signifyin(g): Rhetorical Difference and the Orders of Meaning », 44-88, ainsi que le chapitre 6 : « On “The Blackness of Blackness :” Ishmael Reed and the Critique of the Sign », 217-38.
4 Voir notamment G, 52-53, 64, 76, 98, 192, 244.
5 « He jumped in bed with his two daughters, Adeline and Christine […] « He started beating her [Adeline] with the strap » (Miss Jane, « The Chariot of Hell », 121-22).
6 « “Daddy and his sisters [...] want us to be Creoles.” / [...] “You have a mother and a father, Lillian.” / “By name only.” / “They’re real.” / “They’re strangers to me. They’re more than strangers to me. They’re two people I can’t stand to be alone with. [...] I didn’t walk out of this house—remember that. I was taken away from here—sent away from here—traded off like a dog. [...] Mama—I really don’t hate her. [...] As for the others, I don’t care if they live or die tomorrow—that includes Daddy” » (Carmier, 47).
7 « From the day he [Raoul] found out that Della’s second child was not his, Catherine has been the only person in the world to mean anything to him » (Carmier, 114) ; « He had his Catherine ; and that was enough » (204-05). « I love my daddy » (244) ; « “Oh, Daddy,” she said, loving him very much, [...] loving him as much as she had ever loved Jackson. [...] I love you so much, Daddy. I love you so much” » (153).
8 « [Catherine] had the feeling that he wished she were a man instead of a woman » (Carmier, 151).
9 « “My suppose-to-be father, who had been too nutless to say I wasn’t his [...], kicked me out the house before my mother was cold in her grave. He wasn’t going to support any white man’s child. He was tired of supporting a white man’s child” » (« Bloodline », Bloodline, 212).
10 « “A fourteen-year-old black child out on his own. Not a soul in the world to turn to, not one” » (« Bloodline », Bloodline, 212).
11 « It’s got the stark inevitability of Greek tragedy », a-t-on dit à Gaines à propos de In My Father’s House ; à quoi il a répondu : « That was my aim » (G, 184).
12 Chapitre intitulé « Sully », 131-51.
13 « “Told his daddy he wouldn’t go along with his daddy to lynch Mathu” », selon le shérif Mapes (Men, 171).
14 « “Who ever car’d my cross, Mr. Wiggins ? My mama? My daddy? They dropped me when I wasn’t nothing. Still don’t know where they at this minute. I went in the field when I was six” » (Lesson, 224).
15 « “Gentlemen of the jury, look at this—this—this boy. I almost said man, but I can’t say man. Oh, sure, he has reached the age of twenty-one, when we, civilized men, consider the male species has reached manhood, but would you call this—this—this a man? No, not I. I would call it a boy [...] Gentlemen of the jury, look at him—look at him—look at this. Do you see a man sitting here? [...] A cornered animal to strike quickly out of fear, a trait inherited from his ancestors in the deepest jungle of blackest Africa. [...]. No, gentlemen, this skull here holds no plans. What you see here is a thing that acts on command. A thing to hold the handle of a plow, a thing to load your bales of cotton, a thing to dig your ditches, to chop your wood, to pull your corn” » (Lesson, 7).
16 « “That’s for youmans,” he said. “Y’all youmans,” he said. / “You’re a human being too, Jefferson.” / “I’m a old hog,” he said. / “You’re a man” » (Lesson, 83).
17 Le sous-titre de Fatheralong, « A Meditation on Fathers and Sons, Race and Society », souligne l’ambition théorique de l’ouvrage. De plus, le livre s’ouvre sur une introduction de quinze pages intitulée « Common Ground », qui se veut une généalogie (au sens nietzschéen) de la notion de « race ». L’unique « je » qui s’y exprime est le sujet philosophique. La voix de « Common Ground » ne raconte pas, elle théorise.
18 A propos de la relation père-fils, dans un entretien avec Charles Rowell, Gaines a déclaré en 1976 : « A pet theme I deal with in so much of my fiction (and I think I took it a little bit farther in this particular book) is that blacks were taken out of Africa and separated traditionally and then physically here in this country. We know that on the slave block in New Orleans, or Washington D. C., or Baltimore, or wherever the slave ships docked, families were separated. [...] And I feel that because of that separation they still have not, philosophically speaking, reached each other again » (G, 87).
19 « My history begins here, at least my history [...] on this continent. [...] Here I experienced the pangs of separation from one culture, the shock of orphanhood » (Fg, 101).
20 « The powers and principalities that originally restricted our access to the life free people naturally enjoy still rise like a shadow, a wall between my grandfathers and myself, my father and me, between the two of us, father and son, son and father » (Fg, 197).
21 « This storm may destroy the entire society, or there may be [...] a glimpse of common ground where fathers and sons, mothers and daughters can [...] learn to talk and listen together again » (Fg, xxiii).
22 « The Bible on his desk was opened to the fourteenth chapter of John. He had chosen today’s sermon from that chapter. He began reading [...] “In my Father’s House are many mansions” » (Father, 54).
23 Wideman insiste dans Fatheralong (32) : « South Carolina, the heart of the Confederacy, [...] becoming the first state to secede from the Union ».
24 « About three years ago my father was driving me to the greater Pittsburgh Airport » (Fg, 3) ; « Two years ago on the way to the airport I asked my father if he’d like to take a trip to South Carolina sometime » (Fg, 15) ; « You can try, as I habitually do, to have it both ways and a couple of other ways too » (Fg, 21).
25 « No road sign […] pointed the way to promised Land » (Fg, 94).
26 « You can’t pretend “race” doesn’t exist, and “race” defnes you both as something other, something less than a whole man » (Fg, 70).
27 « You [...] said a head changes in the split second you look away from it and then look back. [...] How do you make your peace with this vanished world, with what’s unseen, there and not there » (Two, 81).
28 Lacan évoque la « déhiscence de l’harmonie naturelle, exigée par Hegel pour être la maladie féconde, la faute heureuse de la vie, où l’homme, à se distinguer de son essence, découvre son existence » (345).
29 Toutefois la démarche de Wideman ne correspond pas à une via negativa qui témoignerait chez lui d’une volonté de sortir des ténèbres à travers les ténèbres, au sens où « l’absence de Dieu [serait] la meilleure preuve de Son existence », ainsi que le dit l’évêque Allen dans The Cattle Killing (155).
30 « I’m seeking the truth of his painting when I stack slices of light onto each square of film. […] His paintings are many paintings in one. [...] Different views, each stamped with its own pattern of light and dark but also transparent, letting through some of the light and dark of the layers beneath and above », précise Mallory en référence à Bearden (Two, 117). Albert Murray (1980) a intitulé « The Visual Equivalent of the Blues » un article consacré à l’art de Romare Bearden. Richard Powell (1994, 239) en dit autant des peintures d’Aaron Douglas : « Layering and patterning one set of designs on top of another image », pratique qui rappelle à Powell ce qu’Albert Murray (1987, 170) écrit du jazz de Kansas City. Et, comme en écho, Mallory songe aux solos de Thelonious Monk, où s’entendent des airs connus « hiding and covering each other » (Two, 117). Autant dire que l’esthétique des strates fait partie de la culture africaine américaine. Mallory l’applique en photographie, quand il superpose les clichés : « He took pictures on top of pictures [...] a dozen, a hundred without turning the film » (Two, 211). Un art du feuilleté qui s’oppose au regard pétrifiant de la Méduse. Voir aussi Ellison, « The Art of Romare Bearden » (1995, 684-93) et « Bearden », (829-36). De son côté, Barthes, à propos du « pluriel du texte », évoque un « agencement superposé de pelures » (149).
31 Chère à Roland Barthes (159 : « Jusqu’à présent on a vu le texte sous les espèces d’un fruit à noyau (un abricot, par exemple), la pulpe étant la forme et l’amande étant le fond ; il convient de le voir plutôt maintenant sous les espèces d’un oignon, agencement superposé de pelures, dont le volume ne comporte finalement aucun cœur, aucun noyau »), la métaphore de l’oignon, appliquée au récit, apparaît chez Wideman dans Fever (221) : « The story has more skins than an onion. »
32 En témoigne la scène de Fatheralong (12-13) où le père frappant à la porte (« Then my father knocks », répété trois fois, 10, 11, 13) rompt pour son fils le charme envoûtant des histoires racontées par sa mère. Les parents de John sont séparés (3) et la scène se passe « dans la maison de la mère », qui émerveille son fils par ses talents de conteuse. « My father knocks. It had been quiet in my mother’s house. [...] She’s telling tales [...] I’m [...] astounded as always at her skill in weaving these stories [...] Then my father knocks and I know I must be the one to answer the door [...] face to face [...], father and son [...] Who is this stranger at my mother’s door? [...] Who is he? Who am I? [...] His knock, breaking the spell of my mother’s house » (12-15).
33 « Great Time, the always present tense of narrative where every alternative is possible » (Fg, 62).
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Richard, « « Who’s there ? » », Transatlantica [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 02 mai 2006, consulté le 17 août 2017. URL : http://transatlantica.revues.org/1039

Haut de page

Auteur

Jean-Pierre Richard

Jean-Pierre Richard est Maître de Conférences à l’Université Paris 7 — Denis Diderot.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Transatlantica – Revue d'études américaines est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo AEFA - Association Française d'Etudes Américaines
  • Revues.org